Tres (buenas) películas

En la escritura cinematográfica resulta complejo —y muy delicado— la correcta gestión de los contrastes. Tomemos como ejemplo la última película de Kenneth Brannagh —que es, en realidad, la suma de tres películas autónomas y, cada una a su manera, tres visiones diferentes sobre el gesto fílmico—. Intentemos pensar lo que aquí ocurre desde dos ejes básicos: la estructura y la composición.

La primera película

Durante el primer acto, nos encontramos con una primera obra desmesurada, excesiva, donde el gesto del director se impone brutalmente sobre el material literario. El uso de encuadres abigarrados en los que la cámara se va deslizando sinuosamente sin que (aparentemente) haya una lógica discursiva detrás de cada uno de sus movimientos va marcando un tono determinado: cine de aventuras, cine que se apoya sobre un formato que no evita sus referencias hacia las joyas del CinemaScope (12:5, si mi memoria de mal estudiante de tecnología no me falla), y en el que lo relevante es la recuperación de un cierto tono emocional que apunta a ciertos momentos del Michael Anderson de los cincuenta. Es un cine extraño para las nuevas generaciones (que probablemente no lo hayan visto en sus reposiciones achatadas y maltratadas de cuando la televisión pública en los noventa), pero también desagradable para los puristas, que pueden detectar una cierta insolencia en el director.

Insolencia doble: falta de humildad, por un lado —como si la humildad fuera, per se, un valor de escritura cinematográfica—, pero también falta de rigor, en el sentido en el que la imagen y la narración deben (¿por qué?) ir necesariamente hilvanadas. Quizá esto se explique mejor en ese exquisito plano secuencia en la estación que, hablando estrictamente, no sirve absolutamente para nada. La cámara se vale del cuerpo de Poirot para ir atravesando espacios, ventanas, fragmentos de conversaciones, y concluye su recorrido sobre su propia figura. El protagonista es el centro compositivo de un gesto autoconsciente que, la verdad, no sabemos muy bien para qué sirve. Sin embargo, hay un cierto placer, una sensación opacada de espectacularidad en sordina —si se nos permite: en el puro placer excesivo de que la propia película esté narrada precisamente así—, que servirá como prueba de fuego para gran parte del público. Quizá ese plano secuencia es el Rubicón del texto: a partir de ahí o bien estamos dentro de la película —y, por lo tanto, aceptamos el exceso como clave escritural— o estamos fuera.

La segunda película

Se detiene una máquina bajo el peso de la nieve —el propio Orient Express— y se detiene, a su vez, la cámara de Brannagh. La segunda película se apoya sobre dos planos cenitales concretos —los que tienen que ver con el descubrimiento y exploración del cadáver de Ratchett (Johnny Depp)— y un plano digital vertiginoso que, de nuevo apoyado sobre Poirot, divide la gélida noche de la estepa en un terrible movimiento de ascenso y caída. Entre esos dos gestos, Brannagh opta por el plano/contraplano y realiza una exploración minuciosa y detenida de las conversaciones, las mentiras y los gestos.

La segunda película es una escritura al ralentí, un placer por el detalle y por una exposición visual donde los acontecimientos, simplemente —y no es poca cosa— acontecen. Ahora sí, la cámara parece recuperar su “oremus” clásico y vuelve a situarse allí donde uno la esperaría: a una distancia precisa del rostro, o a una angulación concreta del objeto (el cuchillo clavado, el guante descubierto, incluso los voluntariosos y sonrojantes flashbacks en blanco y negro). Para muchos espectadores ya es demasiado tarde y se impone, incluso, una muy sólida sospecha: ¿Se está acaso Kenneth Brannagh carcajeando del clasicismo cinematográfico? ¿No es acaso él, ahora mismo, el verdadero impostor del relato? ¿Está utilizando el sacrosanto cadáver de Agatha Christie, la mujer más leída por los ancianos del mundo entero, para mofarse de nuestra mirada de teóricos?

Y sobre todo, ¿hacia dónde conduce esa molesta aceptación —ahora sí, aparentemente humilde— del estilo?

Tercera película

Hay un punto exacto en el que la película parece haber tocado fondo y haberse perdido de manera irremediable. Después de hora y media larga de confesiones, idas y venidas, dimes y diretes, es imposible no sentirse algo perdido —quizá incluso desinteresado— ante la resolución de la trama. Se incorporan dos falsos culpables casi seguidos. En uno de ellos, antes del falso clímax de la cinta, hay un precioso plano que se vale de un reencuadre con dos puertas abiertas que se abisman contra unas montañas. Nos queda, por lo menos, la estética.

Y sin embargo.

La tercera película es la epifanía misma, el momento en el que Brannagh decide, finalmente, si se toma en serio o no su propia escritura. Y vaya si lo hace. El cierre está extraordinariamente hilvanado en una estructura donde lo que antes parecía simplemente obligado (el plano/contraplano) toma ahora auténtica estructura de juicio. De un lado, un plano extraordinario de Poirot cayéndose a pedazos con la locomotora desenfocada a su espalda. De otro, una composición de tintes extraordinariamente religiosos en los que la justicia, el mal, la redención y la venganza se escriben encuadrados mediante una suerte de túnel/bóveda. Es un ejercicio pictórico sublime donde los elementos que componen lo más propio de la imagen fílmica (la luz, la sombra, el interior y el exterior, la composición misma, formal, de cada plano) se desvelan con una extraordinaria lucidez.

Vuelve, de pronto, ese Brannagh épico al que considerábamos perdido, naufragado, ese autor que tanto habíamos soñado con recuperar y que utiliza la imagen para llegar al centro de problemáticas éticas y épicas que apuntalan con decisión lo más extraordinario y doloroso de lo humano. Vuelve el Brannagh al que nos imaginamos tantas veces leyendo a Shakespeare mejor que nadie en su generación, con el ceño fruncido y las manos sudorosas, con los labios apretados y el correcto punto de diálogo con el texto.

Cuántos espectadores se habrán quedado por el camino hasta llegar a esos instantes privilegiados en los que luz, palabra y emoción se abren deliciosamente, más allá del desvelamiento narrativo —que, en fin, pese a ser extraordinario queda incluso opacado por el poder mismo de la imagen—, y sin embargo, qué placer estar sentado en la sala para llenarse los ojos simplemente con esos encuadres, con cada decisión de cámara y, finalmente, con ese tono melancólico y un tanto brumoso que levanta la cámara (nunca mejor dicho) en su ascensión en el último plano del film.

***

Queda la pregunta de si una película puede ser, a la vez, una triple escritura desconectada. De si se le perdona a Brannagh su atrevimiento de hacer lo que le viene en gana y tomarnos el pelo para tomarse en serio a sí mismo. Los debates a propósito de este Orient Express —y creo firmemente que pueden ser extraordinariamente fecundos— deberían plantearse, por lo tanto, al nivel de la estructura y de la composición, y no tanto alrededor de sus relaciones con Lumet o con la propia Christie. Es evidente que aquí Brannagh está jugando a otra cosa y, por lo demás, le importa un bledo —mejor dicho, a sus imágenes les importa un bledo— lo que nosotros decidamos pensar, a favor, o en contra.

¿Esta escisión es el tan cacareado estatuto contemporáneo del audiovisual? ¿Podemos confesar que sí, que nos ha entusiasmado? ¿O tendremos que pedir perdón por asumir que, en fin, la desmesura es también una hermosísima arma de traición creativa contra el clasicismo?