Dentro de la masiva oferta de festivales que saturan el territorio español, es difícil encontrar un certamen cuya programación se convierta en el único y verdadero reclamo para su existencia. En ese sentido, el Festival de Cine de Las Palmas es sin duda modélico, ya que ha sabido hacerse un hueco dentro del panorama festivalero a golpe de inteligencia, coherencia y buen gusto a la hora de saber escoger sabiamente los títulos que componen su exquisito menú en cada una de las secciones que le dan forma. Por eso, esta cita anual se ha convertido ya en imprescindible a la hora de abordar el mapa de la cinefilia actual y el pulso de la realidad por la que atraviesa.
Como también ocurre en el Festival de Gijón, Las Palmas no se articula únicamente alrededor de su Sección Oficial, sino que cada uno de los apartados que se establecen a modo de retrospectivas y secciones paralelas constituye una valiosa manera de adentrarnos en directores o cinematografías a las que hasta el momento no habíamos tenido acceso. Y eso, no tiene precio.
Es el caso de los espacios dedicados al cine marroquí a través del ciclo «Marruecos: las 1001 imágenes del cine marroquí», un repaso a alguna de las películas más representativas a lo largo de su historia complementado con la imprescindible visión de Alberto Elena a través del libro homónimo que nos sirve de guía, o al cine del director israelí Avi Mograbi, inédito hasta el momento en nuestro país, y al que el festival dedicó un completo repaso a toda su carrera proyectando sus largos, cortometrajes e instalaciones videográficas. A medio camino entre el documental, la ficción, la experimentación y la experiencia íntima, el director entabla un discurso directo con las imágenes que filma, estableciéndose un interesante mecanismo autoreflexivo en torno a los límites del medio audiovisual en su modo de captar la realidad. Además, la obra de Avi Mograbi resulta fundamental a la hora de entender las tensiones que recorren el conflicto palestino-israelí salpimentado con un ácido sentido del humor en films tan incisivos como How I Learned To Ovewrcome My Fear And Love Ariel Sharon (Ein Hifsakti L´Fahed V´Lamadeti L´Ehov Et Arik Sharon, 1997). Para más información acerca de este imprescindible director recomendamos el especial dedicado a su figura en Contrapicado.net a cargo de nuestro compañero Alejandro Díaz.
Otro de los directores a los que se le dedicó un apartado especial fue al japonés Hirokazu Kore-eda, quién además estuvo presente en la ciudad canaria para presentar su último trabajo, Hana (Hana yori no maho, 2006), que se estrenará en los próximos meses. En esta ocasión, el cineasta abandona las coordenadas formales sobre las que hasta el momento había construido su cine para adentrarse en el clasicismo de las películas de samuráis. Sin embargo a pesar del cambio de época y de escenario Kore-eda sigue centrando su cine en la necesidad de ahondar en la sustancia más profunda del ser humano para extraer de él todo el jugo de su experiencia íntima. Su mirada, con un fuerte componente de raigambre documental sigue intacta, por lo que la forma en la que se acerca al espacio y a los personajes que lo pueblan casi adquiere una serie de peculiaridades que lo emparentan con las características que definían el neorrealismo italiano. Que nadie espere garra emotiva, ni combates sangrientos en Hana. Kore-eda juega con las expectativas del espectador y subvierte las leyes del jidai geki tradicional a la hora de construir una narración anticlimática en la que desaparece el duelo final que suele presidir cualquier historia de venganza entre samuráis. En su lugar, un acercamiento a las relaciones humanas que se establecen entre una comunidad de marginados que viven en un pueblo de chabolas y que luchan día a día para salir adelante a través del compañerismo y la mutua solidaridad. A pesar de las penurias, Kore-eda opta por un tono mucho más distendido del habitual (siendo incluso frecuentes los pasajes cómicos, los interludios teatrales) y por un mensaje conciliador de serenidad frente a la adversidad, de paz frente a los odios y envidias que envenenan a los hombres.
Hana es un film hermoso, quizás un poco deslavazado, pero que ratifica a Kore-eda como un magnífico constructor de microcosmos y observador de los conflictos que se esconden en el alma de sus personajes. Unos personajes que ya pueden estar integrados en nuestro presente o pertenecer a un pasado remoto que siempre nos parecen cercanos, accesibles y que nos obligan a experimentar de manera directa aquello que estamos viendo en la pantalla. Además de este último film, también pudimos recuperar en pantalla grande su producción documental para televisión, y sus cuatro anteriores y portentosos largometrajes, Maborosi (Maboroshi no hikari, 1995), After Life (Wandâfuru raifu, 1998), Distance (2001) y Nadie Sabe (Dare mo shiranai, 2004).
Tiene la extraña virtud el cine de Kore-eda de trascender la mera experiencia cinematográfica para convertirse en experiencia real y personal. Por eso, el director, además de convertirse en los últimos tiempos en cronista del derrumbe moral por el que atraviesa la civilización occidental a través del desvelamiento de alguno de sus males endémicos en las ficciones de Distance o Nadie Sabe, también ha logrado que con cada una de sus películas no solo reflexionemos acerca del mundo que nos rodea, sino que indaguemos en nuestro propio conocimiento. Esa doble vertiente es lo que hace realmente valiosa la obra de este cineasta que articula todo su discurso alrededor de unos cuantos parámetros indispensables: el recuerdo, la memoria, la ausencia y el sentimiento de pérdida.
El recuerdo del ser amado en Maborosi, la memoria como forma de desafiar al olvido más allá de la muerte en After Life, la ausencia de la madre y la falta de afecto a la que deben enfrentarse los niños de Nadie Sabe, el desconcierto de los familiares de los miembros de una secta después de su suicidio en Distance. Kore-eda encierra a los personajes en un estado mental próximo a la abstracción en el que se encuentran obligados a meditar acerca de su pasado como única forma de hacer frente al futuro. Dentro de una sociedad que nos obliga a ir hacia delante sin dejarnos tiempo para tomar conciencia de nuestro presente, el cine de Kore-eda nos enseña que no se puede obviar aquello que fuimos, aquello que sentimos, porque de otra forma no sabremos quienes somos en estos momentos.
Para los nostálgicos el festival dedicó un ciclo en torno a la figura de Sam Peckinpah proyectando cuatro de sus grandes obras: Pat Garret y Billy The Kid (Pat Garret and Billy the Kid, 1973), Quiero la cabeza de Alfredo García (Bring Me The Head of Alfredo García, 1974), Mayor Dundee (Major Dundee, 1965) y Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969) y en el apartado «Deja Vú» se dio a los espectadores la posibilidad de recuperar joyas imprescindibles para entender la cinefilia moderna como La Crónica de Ana Magdalena Bach (Chronik Der Anna Magdalena Bach, 1968) de Jean- Marie Straub y Danielle Huillet.
Dos ciclos más, estos ya tradicionales dentro del Festival: los «Novísimos USA», y el «Cine Negro», este año dedicado al universo oriental.
Esta edición, los «Novísimos USA» se han centrado en la figura de Gus Van Sant, del que se ha rescatado una de sus obras primigenias, Mala Noche (Bad Night, 1985), y alguno de sus más recientes trabajos, como Gerry (2002) y Elephant (2005). También se proyectaron los dos films dirigidos por el controvertido Vincent Gallo, Bufalo´66 (1998) y The Brown Bunny (2003), éste último visto en España en cine por primera vez, y se lanzó una mirada a los nuevos talentos independientes que están surgiendo dentro del panorama estadounidense, como es el caso de Graig Brewer, Dito Montiel, Kirk Dick o James Longley.
El ciclo «Asia Noir» propuso un jugoso recorrido a través de cada una de las cinematografías orientales desde el punto de vista de los directores que han consagrado su carrera al ejercicio del thriller y el cine negro. De esta forma pudimos acercarnos a obras fundamentales de Seijun Suzuki, Shohei Imamura, Kinji Fukasaku o Johnnie To. Lo mejor, poder complementarlo con la lectura de otro de los libros que se presentaron en el festival, «Asia Noir, Serie Negra al estilo oriental», coordinado por Roberto Cueto y Jesús Palacios, en el que de una manera más exhaustiva se repasa el pasado, el presente y el futuro del género centrándose en varios bloques temáticos correspondientes a las diferentes nacionalidades que se han acercado al cine negro con una mayor asiduidad. De Japón se analiza el género de yakuzas y las obras de Suzuki, Fukasazu y Miike, de Corea se presta atención a la estilizada reformulación estética pertrechada por Park Chan-wook, de Hong Kong se desmenuza el cine de tríadas y se centra un foco de atención especial hacia la figura de Johnnie To, de India se estudia la variante Bollywood Noir y de qué forma lo ha llevado a la práctica el director Golpa Varma…
Como se puede comprobar, todas y cada una de las retrospectivas son lo suficientemente jugosas para perderse únicamente en ellas durante toda la semana. Pero además de esta impresionante oferta, en Las Palmas hemos podido tener acceso a una cuidada selección de películas de estreno dentro de la Sección Oficial o Informativa. He aquí alguna de ellas.
Fireworks Wednesday (Chahar Sahanbeh Sauri)
Asghar Farhadi, 2006. Irán
El director iraní Asghar Farhadi se alzó con el máximo premio del Festival, la Lady Harimaguada de Oro, gracias a esta historia de un día en la vida de una familia en proceso de descomposición. Farhadi ejemplifica el clima de desconfianza, de tensión interna, de falsas apariencias que vive su país a través de unos cuantos personajes que mienten, se engañan, sospechan, se hieren los unos a los otros y terminan por hacerse más daño a sí mismos. Una muchacha, Rouhi, acude a una casa para ejercer las labores del hogar. Cuando llega todo está desordenado, la vajilla sucia, los muebles revueltos, los trastos se amontonan por todas partes… el caos se apodera del espacio físico, pero esto no es sino reflejo directo del sentimiento de desconcierto íntimo que sufren las personas que lo habitan. En la esposa se ha aposentado la certeza de que su marido la engaña con la vecina. La semilla de la duda, de la mentira, del ultraje, la corroe y le hace perder constantemente los papeles, llevándole a espiar las conversaciones ajenas a través de la pared del baño y a proponer a la joven empleada que le ayude a desenmascarar a la vecina haciéndose pasar por una clienta en su peluquería. A partir de ese momento, Rouhi se introducirá en las intrigas íntimas de un grupo de personajes que terminarán por utilizarla según sus intereses haciendo que su simpatía se decante hacia un bando o hacia otro dependiendo de la manipulación que sobre ella van ejerciendo para que inconscientemente actúe como cómplice de una situación en la que termina inmiscuyéndose más de la cuenta. El director no propone víctimas ni verdugos, solamente personajes atrapados en la telaraña de sus propios destinos. El bloque de apartamentos se convierte en su cárcel particular, y poco a poco un nerviosismo y una violencia subrepticia se va apoderando del relato a medida que nos acercamos a la noche de los fuegos artificiales. Es entonces cuando la verdad explota y el espectador, que había adoptado el punto de vista de Rouhi durante todo el relato, la descubre al mismo tiempo sin que pueda ya poner remedio a nada. Un film incómodo narrado con un estilo áspero que nos habla de inseguridades internas, de fracasos sentimentales, de culpa, de desasosiego vital, de opresión, de necesidad de esperanza en un entorno hostil. Fireworks Wednesday funciona a todos los niveles, y lo cierto es que el hecho de que sea iraní y queramos buscar en ella reflejos metafóricos de la realidad que vive el país, no debería apartarnos demasiado de la creencia de que nos encontramos ante una historia de carácter universal, ya que los aciertos y fracasos inmanentes a las relaciones humanas no se encuentran supeditadas al uso de un chador.
Syndromes and a Century (Sang Sattawat)
Apichatpong Weerasethakul, 2006. Tailandia
Dada la trascendencia alcanzada en los últimos tiempos por el director tailandés Apichatpong Weerasethakul, la proyección de este film se convirtió inevitablemente en todo un acontecimiento. Las expectativas no se vieron defraudadas: Syndromes and a Century confirma que Apichatpong es uno de los más inteligentes directores que operan en la actualidad, un creador capaz de interrogarnos a través del discurso reflexivo que implica cada uno de sus films, de platearnos cuestiones que se encuentran instaladas en nuestro ser pero que nunca las habíamos visto reflejadas de una manera tan clarividente en la pantalla, de forma que casi nos obliga a reconfigurar nuestra percepción del cine a través de unas imágenes que desde su pureza, parecen querer destapar todo el misterio del mundo en el que vivimos. Muchos creen que el cine de Apichatpong es inteligiblemente críptico. Nada más lejos de la realidad. En realidad, es un cine que trabaja con aspectos muy esenciales del ser humano y de su relación con el medio que le rodea, ahora, antes, siempre.
Syndromes and a Century viene precisamente a confirmar esta idea de base: el tiempo pasa, los años se suceden y todo sigue igual tanto al principio como al final de una centuria. Los síndromes que padecen los individuos son los mismos, y no importa demasiado lo mucho que se haya adelantado en ingeniería o informática. La base, la raíz de nuestros más profundos sentimientos, de nuestros miedos e inseguridades, sigue intacta y lo seguirá siendo de manera perpetua. Esa idea cíclica, de inmovilismo y repetición constante se encuentra perfilada en el tejido narrativo a través de una serie de variaciones tanto físicas como anímicas que se reiteran de manera alternante (dependiendo de los puntos de vista y de las modificaciones que estos provocan en la puesta en escena) a lo largo de todo el relato. Pequeños actos cotidianos, conversaciones (algunas intrascendentes y otras reveladoras) y pensamientos, conforman un mosaico a modo de fragmentos inconexos que desprenden vivencias precisas enlazadas a través de ensamblajes sensoriales a veces prácticamente imperceptibles. El director vuelve a utilizar una estructura argumental escindida, a modo de imagen especular en la que las dos mitades se miran a la vez que se confrontan desprendiendo un mutuo significado la una de la otra. De esta forma, la narración se establece a través de oposiciones dicotómicas entre pasado/presente, campo/ciudad, naturaleza/tecnología, tradición/modernidad, nacimiento/muerte, todo además recorrido por un profundo aliento místico que hunde sus raíces en la doctrina budista de la que toma razón de ser toda la concepción metafórica del film a través de los sucesivos círculos que aparecen en pantalla (el eclipse de luna, el extractor de humo) y que aluden inevitablemente a los ciclos de reencarnación por los que atraviesa el individuo en su camino para alcanzar la perfección.
Sin embargo, lo mejor de los films de Apichatpong siguen siendo las zonas enigmáticas en las que puedes perderte sin necesidad de tener una guía orientativa, porque son en ellas donde precisamente todo cobra razón de ser. En ese sentido, los fragmentos e interludios que atraviesan las diferentes historias parecen concentrar en unas pocas secuencias todo el poder de fascinación que el cine, a través de las imágenes y el sonido, puede llegar a trasmitir elevando casi a quien lo ve, a un nivel de energía superior. Supongo que esta es la única forma de establecer un verdadero diálogo con el cine de Apichatpong. Un cine que cuestiona los patrones convencionales sobre los que se construye el discurso fílmico en la actualidad, siendo en realidad una excusa para ponernos sobre aviso acerca de la forma en la dejamos que las convenciones se instalen en nuestro sistema receptivo y nos impidan abrirnos a nuevas formas de percepción cinematográfica.
Luxury Car
Wang Chao, 2006. Francia, China
Se trataba de una de las películas orientales más esperadas de la temporada, quizás por el buen sabor de boca que nos dejó el primer largometraje de Wang Chao, El huérfano de Anyang (Anyangde guer, 2001) y también porque esta cinta se alzó en la pasada edición del Festival de Cannes con el máximo galardón en la sección A certain regard. A muchos les convenció esta historia acerca de la pérdida de la inocencia en una sociedad corrupta que basa su sistema de valores en el materialismo y la superficialidad. A otros, nos pareció que la historia narrada ya la habíamos visto otras muchas veces y nos la habían contado mejor. El cine chino se encuentra en una etapa de efervescente creatividad. Una nueva generación está surgiendo y la nómina de directores crece sin parar, ayudando a reconfigurar el, hasta el momento, escaso panorama cinematográfico de esta extraordinaria potencia asiática. Puede que en los próximos años asistamos a la explosión definitiva de esta cinematografía que siempre ha parecido que tenía escondido mucho más talento del que demostraba tener a través de su exposición pública. Por el momento, dos películas chinas han triunfado en los dos últimos grandes festivales internacionales: Still Life de Jia Zhang-Ke en Venecia y La boda de Tuya de Wang Quann en Berlín. ¿Simple coincidencia?
Luxury Car también pertenece a esa nómina de películas que ayudan a consolidar el prestigio de la cinematografía china, sobre todo por su pulido acabado formal, que la sitúa como un indiscutible producto de qualité dispuesto a satisfacer las ansias de cierto público intelectual europeo. Es atractiva visualmente, trata de temas que conectan con cualquier tipo de sensibilidad (relaciones paterno-filiales, descomposición de los ideales cuando éstos chocan con la realidad…), puede extraerse de ella un discurso acerca de la forma corrupta con la que se construyen las civilizaciones modernas y además, evidencia una clara vocación metafórica a la hora de referirse a la fractura de identidad y a la desorientación que sufre el pueblo chino dentro del proceso de modernización de sus estructuras políticas y sociales en el que se encuentra sumido. Sin embargo, a Luxury Car le falta algo que haga que su ficción trascienda y su narrativa cale en nuestro interior. Se trata de un doble relato de búsqueda, uno externo, el del padre que va en busca de un hijo desaparecido tiempo atrás, otro interno, el de la hija que debe enfrentarse a un presente con el que no había soñado. Choque generacional, choque entre tradición y modernidad, choque entre esperanzas y realidades, Luxury car es un film que se queda a medio camino y no consigue alcanzar el grado de precisión en el trazo al que sin problemas llegó Jia Zhang-ke en su anterior obra, The World (Shijie, 2004), filme que en esencia, desprendía el mismo aliento y funcionaba a través de las mismas bases constitutivas. Finalmente el film no aporta soluciones sino que desprende un mensaje involucionista: la ciudad solo encierra perversiones y hay que volver al campo si se quiere ser feliz y no tener problemas. Cambiamos el coche de lujo por el carro tirado por caballos, pero… ¿realmente llega así a solucionarse algo?
La Herencia (L´Heritage) (The Legacy)
Temur y Gela Babluani, 2006. Francia, Georgia.
También se presentó en la Sección Oficial el último trabajo de Gela Babluani, que recientemente presentó en el Festival de Sitges su anterior y laureado trabajo, 13Tzameti. En esta ocasión, Gela se hace acompañar en la dirección por su padre, Temur Babluani, y vuelve a aparecer como protagonista su propio hermano, el enigmático Georges Babluani. La familia al completo se une para la realización de este film cuyo tema central se basa precisamente en la herencia traspasada de padres a hijos, no tanto la que se refiere a la genética, sino aquella que es trasmitida de generación en generación y que tiene que ver con el odio como semilla de inevitable poder destructor. Un grupo de jóvenes franceses visita Tblisi (en Georgia), donde uno de ellos ha heredado un castillo en ruinas. En el autobús conocen a un anciano y su nieto que escoltan un ataúd vacío. Su sorpresa será mayúscula cuando se den cuenta que éstos están de camino al pueblo enemigo, donde el anciano será ejecutado para traer la paz y poner fin al conflicto entre los diferentes clanes.
L´Heritage es una película sencilla, que basa su poder significativo en la construcción de un aparato metafórico que pretende ejemplificar la peligrosa simplificación en la que suelen caer los europeos a la hora de abordar los problemas derivados de las fracturas abiertas en los procesos de independencia de los países de la antigua Unión Soviética. En La Herencia, las heridas entre hermanos y vecinos continúan estando frescas y abiertas a pesar de que ya hayan dejado de tener sentido; heridas que obligan a levantar muros de incomprensión aunque sea prácticamente por obligación, por mantener intactos unos códigos de honor en los que es necesario creer a la fuerza para dar algo de sentido a la situación en la que se encuentran unos hombres atados y condenados por un pasado del que ni siquiera son responsables. El director de origen georgiano vuelva a construir un relato en el que la muerte se encuentra presente de una manera constante, latente, creándose un clima de ahogada opresión. Carece de la fuerza estilística y la elaboración formal de Tzameti, pero precisamente por eso resulta también una película más accesible, menos hermética.
Half Nelson
Ryan Fleco, 2006. EE.UU.
Half Nelson es probablemente una de las mejores cintas americanas independientes del año. Lo es porque su director, Ryan Fleck no ha querido almibarar su película con las efectistas artimañas facilonas con las que suelen estar recubiertas la mayoría de filmes supuestamente “indis” que se producen anualmente desde los grandes estudios de Hollywood (véase como ejemplo la tirada comercial que ha conseguido un film tan insustancial como Pequeña Miss Sunshine). Half Nelson tiene algo de lo que carece gran parte del cine actual. Half Nelson, tiene integridad. Integridad y honestidad. Y eso se nota en la forma en la que el director Ryan Fleck nos introduce en la historia y nos presenta a los personajes, sin engaños ni artificios, sin mecanismos que nos ayuden a empatizar con sus acciones o a entender sus motivaciones.
Dan Dunne es un joven profesor de instituto en los barrios bajos de la ciudad. En su rostro puede percibirse que los ideales con los que empezó su trabajo, se han ido difuminándo con el paso del tiempo al adecuarse a una realidad que ofrece pocas opciones de salida. La desesperanza se ha instalado en su cotidianeidad, y la contradicción más grande la ha de representar día a día en clase, cuando debe hablar a sus alumnos acerca de los derechos humanos y la libertad cuando él se encuentra sumido en un autodestructivo proceso de crisis que lo condena a la soledad, al aislamiento y al consumo de estupefacientes. Los sueños de cambiar el mundo quedaron atrás, las promesas de una vida feliz se difuminaron. No hay lugar para la lucha, solo para la resignación, para la renuncia. Una joven alumna descubrirá su adicción a las drogas, y sus dos mundos entrarán en contacto. A través de la mirada imperturbable de la niña, Dan será testigo de su propia decadencia. Pero no hay un reflejo reprobatorio en sus ojos, ni siquiera conmiserativo. Ella le entiende porque es consciente de que podía haber caído en ese mismo infierno. Magnífica pieza acerca de la sensación de vacío, del sentimiento de soledad del hombre contemporáneo frente a una sociedad abúlica, definitivamente apática que ya no es ni capaz de tragarse sus propias mentiras, las falsas cortinas de esperanza que genera.
The Unpolished (Die Unerzogenen)
Pia Marais, 2007. Alemania.
La ópera prima de la directora sudafricana pero afincada en Alemania, Pia Marais, mantiene bastantes puntos de contactos con otra interesante película reciente, Recortes de mi vida (Running with Scissors, 2006), del estadounidense Ryan Murphy. En ambas nos encontramos con adolescentes inmersos en un microcosmos adulto en el que se han diluido las fronteras de lo permisivo, en el que no hay normas ni modelos de referencia a los que aferrarse y en el que reina el desconcierto, el caos, el desorden y la locura. Si la estrambótica cinta de Murphy utiliza la comedia y el esperpento para acercarse a los apuntes autobiográficos de un muchacho con serios problemas de identidad, Marais utiliza el drama para narrar la historia de una chica que ha tenido que aprender a valérselas por sí misma dentro de una comuna de desterrados de la sociedad en la que se han refugiado sus progenitores. La disfuncionalidad de la familia solo hace nacer en la pequeña un fuerte sentimiento de odio por no sentirse integrada dentro de una estructura social a la que le gustaría pertenecer para poder escapar de su propia realidad. No puede ir al colegio, no puede tener amigas, se encuentra condenada a la inadaptación y al desarraigo emocional.
Marais trenza un relato sensible y a la vez tenso que supura rabia existencial. Es curioso que el cine nos presente últimamente tantas historias de orfandad juvenil en las que son los propios adolescentes los que piden estabilidad y la necesidad de vivir de acuerdo a una serie de normas que los alejen de la confusión y de los valores dispersos. Recordamos en este caso otra historia también presente en este festival, la de Nadie Sabe. Crónicas todas ellas acerca del proceso de descomposición que sufren las sociedades modernas, esas que quizás, no han sabido educar a sus hijos condenándolos al abandono emocional.
Naturaleza muerta / Still Life (Sanxia Haoren)
Jia Zhang-Ke, 2006. China.
La ganadora del León de Oro del pasado festival de Venecia es sin duda una de las obras más importantes del presente año cinematográfico. Jia Zhang-ke ha pasado de convertirse en una de las grandes promesas del cine chino a confirmarse como uno de los grandes creadores de nuestro tiempo. En Naturaleza muerta, Zhang-ke vuelve a incidir en el tema central sobre el que ha cimentado toda su filmografía, la reestructuración urbana y las transformaciones sociales que ha sufrido su país en la última década. Sin embargo, su metáfora se torna en este film más poderosa al instalarse en el significativo escenario natural de Las Tres Gargantas, en el que se ha efectuado una de las metamorfosis paisajísticas más descomunales de la historia a través de la construcción de una presa hidroeléctrica de proporciones monstruosas que ya se ha convertido en estandarte y símbolo del poder que quiere representar China como potencia mundial. Un poder grandilocuente que se impone a la fuerza engullendo todos los rastros de un pasado que se empeña en enterrar, en hundir bajo las aguas estancadas.
Dentro de ese escenario que se descompone a cada paso encontramos a dos personajes embarcados en respectivos procesos de búsqueda. También rastrean las raíces de su pasado, unos para reencontrarse con él, otros para sepultarlo definitivamente. En realidad cada uno de ellos escarba entre sus propios escombros como medio de reafirmar su propia identidad. El director focaliza su atención en estos dos “protagonistas” pero en realidad el film trenza una infinidad de historias que se entrecruzan y componen auténticas filigranas narrativas a través de leves apuntes que consiguen hermanar en un mismo plano la ficción y el documental, el relato verídico y el intensamente sufrido. Al final, todos estos personajes quedan minimizados por el gigantesco entorno, que casi los engulle y atrapa, condenándolos a convertirse en entidades resquebrajadas insertas dentro de la magnitud del vacío que les rodea. Los seres que habitan Naturaleza Muerta se encuentran perdidos, desubicados dentro de una geografía árida, un paisaje desolado metarreferencial, reflejo de sus propios interiores desesperanzados, de sus sueños rotos.Por eso, ante todo y sobre todo, Naturaleza Muerta es una obra acerca de la condición humana y de su abandono en estos tiempos en los que a veces todo deja de tener sentido.
Fast Food Nation
Richard Linklater, 2006. EE.UU.
Las dosis de crítica social y política vieron de la mano de Richard Linklater a través de su último film, Fast Food Nation, en el que el director adapta en clave de ficción un ensayo de Eric Schlosser para realizar un relato con un claro componente de denuncia que toma como excusa la comida basura para cargar contra la hipocresía del sistema de valores sobre los que se sustenta el liberalismo norteamericano. El director se suma a la moda de las narraciones globalizadoras en las que se entrecruzan varios hilos argumentales que confluyen de alguna manera para dar sentido y cohesión a la historia. Quizás, el mayor problema de Fast Food Nation radique precisamente en la forma en la que Linklater configura cada uno de esos segmentos independientes y los equilibra dentro del conjunto secuencial. El resultado es una obra inestable que fluye a tres velocidades: la más potente es sin duda aquella que nos desvela, entre la sátira y la socarronería, los entresijos y las mentiras sobre las que se asienta la industria alimenticia a través de sus más oscuros intereses, a medio gas encontramos el retrato de una juventud desorientada, que intenta a través del utopismo enfrentarse a las injusticia y destapar las verdades ocultas, y por último, en un escalón muy inferior, las vicisitudes de los inmigrantes en su deseo por integrarse a las reglas del sueño americano. Quizás, Fast Food Nation navegue en su ímpetu por subrayar la responsabilidad moral del espectador frente a lo que está viendo y utilizar a menudo elementos poco sutiles que apelan a la conmoción emocional a través de un peligroso sentimentalismo. Eso no quiere decir que la película no ofrezca momentos reveladores, llenos de fuerza y carga subversiva, aunque lo más interesante, como suele ser habitual en los films de Linklater, se encuentra en la sustancia subterránea, aquella que habla de los sueños y los fracasos, de las luchas y las resignaciones, en este caso, tanto individuales, como colectivas.
Tuli
Auraeus Solito, 2005. Filipinas.
Aún sin haber visto la anterior obra de Auraeus Solito, The Blossoming of Maximo Oliveiros (galardonada con el máximo premio del festival en su pasada edición), podemos afirmar que el director filipino cuenta con un universo personal poderoso, tan desbordante y excesivo como primitivo e ingenuo, pero inevitablemente sugerente e hipnótico. Tuli nos traslada al interior de la selva filipina, a un pequeño pueblo donde rige una sociedad patriarcal que mantiene los vínculos de unión entre sus habitantes a través de ritos y creencias ancestrales, de costumbres inmovilistas que impiden cualquier tipo de subversión en torno a las rígidas normas preestablecidas, construidas todas ellas alrededor de un órgano de poder máximo, el de la fuerza viril del miembro sexual masculino. Dentro de este panorama en el cual el destino de la mujer no puede ser otro que el del sometimiento a la figura del hombre, dos muchachas se enamoran y deciden vivir, a partir de ese momento, al margen de las ataduras impositivas que les marca su entorno opresivo. En todo momento la naturaleza palpitante se convertirá en uno de los motores condicionantes de la acción, de manera que se trasforma en un espacio de libertad para los personajes, pero en ocasiones, también funciona como una cárcel que los engulle y atrapa, infundiendo miedo y desatando las pasiones más primarias.
Unas veces arrebatada, otras ensimismada, sutilmente intimista, poética, misteriosa, Tuli se compone a través de una explosiva mezcla de colores y sabores que subvierten a cada paso cualquier concepción genérica que podamos tener predeterminada. Así, navegamos meciéndonos suavemente por el melodrama más desaforado, el film de denuncia social, el relato sensorial en el que la sensualidad se sublima para alcanzar un sustrato instintivo próximo al realismo mágico y el discurso metarreferencial de raigambre simbólica. Todo esto para narrar una historia de amor incomprendida en el seno de una sociedad todavía marcada por la superstición, el miedo y la ignorancia. No es poco.
Los ángeles exterminadores (Les anges exterminateurs)
Jean-Claude Brisseau, 2007. Francia.
El director Jean Claude-Brisseau nos trajo una de las obras más inquietantes y subversivas de toda la edición del festival. Quizás resulte extraña mi defensa (dada mi condición femenina) hacia esta obra concebida como un ejercicio voayerístico eminentemente masculino que en ocasiones puede parecer autocomplaciente y exhibicionista. Sin embargo, más allá de cualquier tipo de consideración puritana, Los ángeles exterminadores se erige como una obra fascinante repleta de dobles lecturas, un experimento metacinematográfico y autorreflexivo compuesto por múltiples capas superpuestas que conforman un tejido tenso e incómodo, de forma que explora algunos temas básicos en torno a las relaciones humanas y a la forma en la que se suelen polarizar los roles sexuales mediante el estudio de comportamientos supuestamente arquetípicos que se subvierten con la intención de explorar el lado más oscuro y morboso de nuestro ser cuando quitamos de alrededor todas las imposiciones y las barreras morales que nos marcan los tabúes sobre los que construimos nuestro sistema de referencia socialmente admitido.
El film, además, nace de la experiencia real del director, quien después de la filmación de su anterior película Choses secretes (2003), fue denunciado y llevado a los tribunales por tres de sus actrices, que lo acusaron de perversión por el carácter poco ortodoxo con el que se realizaron las pruebas para acceder al rodaje. En Los ángeles exterminadores, un director de cine (alter-ego del propio Brisseau) prepara una película en la que pretende analizar la manera en la que la mujer disfruta y siente el placer sexual y de qué manera alcanza de forma natural el orgasmo. Para ello, decide implicarse de manera íntima, obsesionándose cada vez más por el tema y considerando que la única forma de acercarse a ese misterio que él pretende reflejar, sólo puede partir de la experiencia personal. Por eso, pide a las actrices que se masturben delante de él para saber cuáles son sus reacciones reales frente a la cámara. Brisseau explora los límites de la representación sexual en la pantalla, la frontera que discurre entre el erotismo y la pornografía, y se embarca en un apasionante viaje a los abismos de la perversión artística a través del egoísmo y la manipulación llegando al jugar con los sentimientos de sus actrices en beneficio de sus propios intereses creativos. El incesante diálogo entre realidad y ficción y entre experiencia vivida y elucubración fantasiosa proporciona momentos de auténtico éxtasis cinematográfico, pues los ecos y las resonancias que las imágenes suscitan, obligan a meditar acerca de la parte más siniestra que se esconde en el arte cinematográfico y en el proceso de fascinación a través del cuál éste puede atraparnos, descubriendo a través de él las zonas más inquietantes que anidan en nuestro ser.