Entrevista Rafa Cortés

—Lo primero que sorprende de Yo es el rigor en el planteamiento del punto subjetivo del protagonista. No existe ningún plano general; todos son planos cerrados, primeros planos y planos medios, y siempre con Hans (Alex Brendemühl) presente, ya sea desenfocado en primer o segundo término. ¿Cómo orientastéis todo este desarrollo y cómo surgió la idea de hacer esta planificación?

—La verdad es que fue como una ecuación porque, si una cosa teníamos clara tanto al escribir el guión como al rodar la película, incluso después en el montaje, era que queríamos evitar hablar de referencias cinematográficas, de cosas que habíamos visto y tratar de hacer la película como me imagino yo que debían hacerse las primeras, o sea, inventándose la mejor manera de contar la historia concreta. Es una mentira que te haces a ti mismo, porque en el fondo no puedes olvidar todo lo que has visto, aunque sí fue una especie de ejercicio tratar de imaginar cuál era la mejor manera de contar una historia concreta con las herramientas cinematográficas. Llegamos a una conclusión (digo llegamos porque tengo la costumbre de trabajarlo todo muy en equipo), hablando con David Valdepérez, el director de fotografía, y demás jefes de equipo; surgió la idea de centrarnos en Alex, en el personaje de Hans, haciendo solo tres planteamientos de cámara. Uno era, como comentabais, el escorzo, en el que salían los demás personajes, otro que podía ser más cerrado o más amplio pero que en todo caso era un primer plano o plano medio de Alex, y el único en que no veíamos al protagonista era cuando teníamos una vista subjetiva de lo que él veía.

Cuando hablamos del tema nos pareció que era tan coherente con cómo queríamos contar la historia que tenía que funcionar. Los productores no estaban muy entusiasmados, porque les daba un poquito de miedo, pero nosotros creíamos que debía ser así. Es un tipo de historia en la que los planos generales hubieran ridiculizado al personaje. Si se mira a Hans desde un punto de vista un poco distante, puede caer en el ridículo. Es un personaje que no se halla muy bien en ninguna de las situaciones en las que se encuentra, y a nivel, no solo ya de cómo afronta las situaciones a las que se enfrenta en la película, sino también de cómo nosotros lo plasmábamos con la cámara, era interesante no tener referencias, estar más dentro de su cabeza que en el lugar de la acción.

—Efectivamente, porque lo que tú planteas es que él va descubriendo poco a poco, y el plano general se suele utilizar para mostrarnos algo en su totalidad, o hasta donde alcanza la cámara, y pensamos que la película trata sobre el descubrimiento de su propia mentira o verdad…

—Sí, eso tiene mucho que ver con la dosificación de la información, es cierto. Si recordáis, en el momento en que termina la película, el primer plano general, ya en el epílogo, es cuando vemos todo el pueblo. De repente descubrimos que tiene mar, que es bonito, y está bien emplazado en medio de la montaña. Existe cierta armonía, y eso es algo que no nos ha dejado ver el personaje, porque él vivía la realidad desde un punto de vista torturado. La manera que él tiene de relacionarse con el mundo es la que se plasma a través del tamaño del encuadre. Cuando alguien está obsesionado con una serie de cosas muy concretas es muy fácil que no vea el resto, y él tiene una falta de ubicación con el entorno y la realidad. En este sentido nos ayudaba dosificar la información del entorno a ese nivel.

—Y todo este descubrimiento por parte del personaje, las novedades que se encuentra, nos lleva al tema que parece ser el principal en todos tus trabajos: la identidad. Quizá en este caso Hans se siente mal consigo mismo o se siente desplazado y se sirve del otro Hans para sentirse integrado. En tu cortometraje La leyenda del sevillano se reflexiona también sobre este tema de la identidad. ¿Es una de tus obsesiones como cineasta?

—Sí, he pensado mucho sobre ello. Me interesa este tema, y creo que la razón debe estar en que en un momento dado salí de mi isla y descubrí que a partir del momento en que pisas un lugar nuevo, la situación te lleva a tener que reinventarte. De entrada nadie sabe nada de ti, y como no te lo pregunten, tampoco tienes necesidad de contar según que cosas. Y te das cuenta, o por lo menos a mí me pasó, de que tu personalidad se escindía un poquito. Yo era lo que había sido, y era lo que a partir de ese momento empezaba a ser. Cuando vuelvo a Mallorca se me activa el chip mallorquín, pero sin ser como era antes, ni como soy ahora en Barcelona. Me creó un mejunje que me hizo pensar mucho en eso. Y es algo que creo que nos puede pasar a todos a pequeño nivel siempre. Cuando hablamos con nuestro jefe, no somos iguales que cuando hablamos, por ejemplo, con nuestra pareja. Son sutilezas, son cosas muy pequeñas, pero que a mí me dan mucho que pensar. Siempre se vende como algo positivo el hecho de ser uno mismo, pero yo ni creo en esa posibilidad ni creo que sea necesariamente algo positivo.

Algunas de las películas que llevo viendo toda la vida, aún sin darme cuenta, tocan ese tema. Con todo, no es algo que me pueda plantear de forma consciente.

—En la película todo parece muy hostil, aunque se muestra a través de pequeños detalles intrascendentes. En el caso, por ejemplo, de la escena en la que se juega al truc, todos mienten y nadie es quien dice ser.

—Lo que intento tanto a través del guión como de la puesta en escena es que todo sirva para construir un discurso sobre la identidad. El juego del truc era una herramienta muy válida y servía de metáfora. Es un ejemplo de las herramientas de las que me he valido para ayudar a construir algo que pueda ser sólido a la hora de hablar de un tema y que nos permite afrontar la identidad desde diversos ámbitos. Otro ejemplo es el hecho de que el nombre de la casa se lo quede el alemán. Eso es algo que en Mallorca ha dado mucho que hablar porque parece leerse como una metáfora de lo que es la isla. Y no deja de ser una vez más la misma idea: qué etiqueta le pones a cada cosa y que hay de verdad y de mentira detrás de cada una de estas etiquetas…

—Incluso la tentación de asumir una identidad que no es la tuya, cuando la propia llega a aburrirte en cierto sentido. Ahora con las posibilidades de comunicación que ofrece Internet (chats o foros), llegamos a adoptar nuevas personalidades.

—Sí, Internet da la oportunidad a la gente de disfrazarse conscientemente. Eso es muy interesante. A mí me cuesta tanto entender lo que significa “ser” algo. Siempre que utilizo el verbo ser me asusto un poco, porque conlleva muchos peligros, igual que muchos adjetivos, y me parece que si pudiera erradicarlo en muchas situaciones lo haría. No creo en él, no creo en que las cosas sean de ninguna manera, más bien están.

—Yo aparentemente tiene introducción, nudo y desenlace, pero todo es muy abstracto. ¿Hasta qué punto tienes interés en contar historias de forma tradicional?

—Es muy cuestionable hasta qué punto Yo es una historia de corte clásico. Tenéis razón en que es muy difícil encontrar el nudo del primer acto, a pesar de que sí queda claro el camino del personaje, alguien que llega para integrarse y al final lo consigue. Es una historia que se repite en numerosas películas: alguien empieza con un problema y al final lo resuelve. La manera en que está realizada Yo no permite ver muy claro los puntos de giro, porque en el fondo la historia se puede entender una vez vista, pero mientras se está viendo no sabes lo que es importante. El espectador siempre tiene dudas sobre el camino que adoptará la película e incluso lo qué le están contando. Es una apuesta muy poco habitual en formatos convencionales.

—Por cierto, no hay ningún móvil en la película. De hecho hay uno, pero Hans va a llamar a la cabina. Es un poco raro o al menos curioso…

—Sí, Hans no tiene móvil. Supongo que es una rareza. La verdad es que a mí me suelen molestar los móviles, me parece un aparato que tiene los días contados, estoy convencido de que en cinco o en diez años tendremos otra cosa (que no sé cómo será), y que hace cinco o diez tampoco existía, entonces con la voluntad de huir del concretar demasiado las cosas, si podía evitar el móvil, lo evitaba. Sin embargo, Tanca en un momento dado aparece en la casa con un teléfono que podría ser un inalámbrico.

—¿Hay quizás una reflexión, velada o no, al nacionalismo? Hans es alemán y viene a trabajar como jardinero, cuando en realidad suelen ser los mallorquines los que sirven a los alemanes.

—Si la hay, no es consciente. El tema del alemán en Mallorca me servía para muchas cosas dentro de la historia, pero hubiera podido ser un mallorquín de otro pueblo.

Que Hans sirva a otro alemán es en el fondo un punto de pretendida ironía, pero su actitud con el resto del pueblo es igualmente un tanto servil. Es un personaje que se coloca por debajo del resto. Yo lo único que cuenta es el camino que recorre alguien para ser aceptado, tanto por él como por el entorno.

—Que al final Hans se anule a sí mismo para ser otra persona puede ser un camino muy drástico.

—Sí, pero hasta qué punto eso es cierto o una interpretación. Yo no sé si Hans al final de la película es consciente de quién era. Es verdad que muestra una cara diferente, y que niega delante del chico del bar que le reconoce el episodio que pudieron vivir un tiempo atrás. ¿Hasta qué punto es consciente o hasta que punto ha renunciado a él?

No tengo muy claro hasta que punto es la evolución de un personaje que acaba ocupando la casilla social que tenía el otro Hans, porque no tenemos datos suficientes para saber si el otro Hans era como él es ahora. Hay una ambigüedad que dejamos abierta intencionadamente para que cada uno pueda hacer su lectura. Hay gente que ve en Hans a un manipulador-víctima, que al final de la película consigue de forma más o menos consciente su objetivo de suplantar a alguien mintiendo a los demás, pero también podría tratarse de alguien que es abducido por un alma más fuerte que la suya. Hay muchas maneras de ver la historia. No sé si Hans se anula o adapta.

—Se podría entender también que el protagonista va a repetir de nuevo el proceso sufrido por el primer Hans, una vez se ha adaptado.

—Es otra lectura posible. Puede ocurrir que la última secuencia no sea más que una teatralización, un flashback de lo que ya era la vida de Hans antes, porque se ha producido un salto temporal, ahora los personajes son diferentes. Nos parecía gracioso pensar que esa secuencia ya la había vivido el otro Hans un año antes y nosotros simplemente poníamos a Àlex Brendemühl como actor.

—Esto resulta un tanto forzado…

—Otra de las lecturas es que hay un maleficio en la vida del Hans anterior que nuestro Hans consigue romper. En el momento en que va a las matanzas y grita el trabalenguas el público espera una catarsis algo mayor, que haya algo de violencia externa, que es lo que intentábamos insinuar. Hans cada vez está más decidido, más fuera de la realidad del pueblo durante el proceso de metamorfosis del final. Del otro Hans sí sabemos que tuvo una catarsis violenta antes de desaparecer del pueblo. Podría ser que nuestro Hans ha conseguido por alguna razón hacer aquello que el otro no pudo hacer y continuar su vida. Es como si dos cuerpos coexistieran en un tiempo y espacio determinados durante un periodo y simplemente hay un alma que empieza y termina la historia de ambos.

—Antes has señalado que tratasteis de obviar todo tipo de referencias previas, pero ¿qué influencias se han acabado colando en la película?

—Tratamos de trabajar sin referencias, aunque es evidente que no podemos evitar las influencias. Somos cinéfilos antes que cineastas y es imposible que no aparezcan pequeños detalles que se puedan reconocer. Para la base del guión, y es algo que ya hemos señalado en alguna ocasión, miramos de reojo El quimérico inquilino, de Polanski, en la que un personaje sufre una transformación quizá más drástica y cargada de elementos más visibles. Esa historia, que tenía ciertas similitudes con la nuestra, fue nuestra única referencia consciente, que nos sirvió de pauta para estructurar nuestro propio trabajo.

—Además de El quimérico inquilino, nos parece que hay ciertas similitudes con las películas del primer Polanski, como Repulsión o El cuchillo en el agua.

—Son películas que me gustan mucho y que he visto en varias ocasiones. La referencia no ha sido consciente, pero seguro que ha habido cierta “hermandad”. Polanski trabaja con la temática de la locura en casi todas sus películas. Yo, de alguna manera, narra un proceso de locura entendido en términos cartesianos, al centrarse en un personaje que pierde el contacto consigo mismo y se cree otra persona. Una lectura posible es que esta persona se ha vuelto loca, aunque irónicamente cuánto más loco está el personaje, al final de la película, se siente más integrado, feliz y relajado. Yo funciona como una posible tesis sobre la locura, en la que se plantea hasta qué punto cierto grado de enajenación puede resultar positiva.

—Aunque existieran ciertas restricciones o códigos a la hora de elaborar el film, no tenemos claro que sea una película que pueda encajar en un género determinado, ni siquiera con la utilización de la música, que le da cierto aire de misterio a lo que va a ocurrir.

—La música no se hizo pensando en qué color le daba a la película. Hicimos un planteamiento psicológico de la música, para que reflejara ese misterio que en el fondo es el quid de la cuestión de la película: esa falta de información constante que te lleva a estar preguntando muchas cosas. Sin embargo, no había intención de darle un color de thriller ni nada parecido.

—La música, en ocasiones, parece que venga de la propia cabeza de Hans, puentea sus dudas.

—La música se hizo desde un planteamiento muy obvio y a la vez complicado. Simplemente buscamos una melodía compleja para nuestro primer Hans, que se tocaba con un piano desafinado y luego una melodía concreta, compuesta sólo por dos notas, un sol y un do, que está tocada por un piano afinado. Si se ve la película desde un punto de vista musical, esas dos melodías luchan durante toda la película. Al principio tiene presencia una, finalmente otra y entre medias se pelean. Reflejan la propia lucha interna que puede tener Hans, con sus dos personalidades que están en juego. A partir de esa idea, que no tiene nada que ver con musicalidades, el músico Óscar Kaiser apareció con un tono que sonaba de una forma determinada. Aceptamos ese tono como una consecuencia inevitable. No se buscaba el terror, apareció solo. La música dijo: si me pautas de esa manera la película tiene que ser así, y así la aceptamos. La música es uno de los aspectos de los que estoy más satisfecho. Es una pena que no pueda ser una música que te lleves a casa.

—¿Había trabajado antes Óscar Kaiser para cine?

—Es un tipo muy curioso que yo conocía vía mail, porque estuvo temporalmente en Australia haciendo un experimento de música aleatoria. Alex me pasó un CD de músicas de muestra de Óscar, en el que incluso había un tema de los años 20 o 30 grabado por un gramófono malsonante, una de esas músicas que te parece haber oído mil veces. Y es que se había metido en la mente de un compositor de esa época y había grabado esa pieza de forma que pareciera una reliquia.

Está lo suficientemente loco como para aceptar las reglas que impongo a la gente con la que trabajo, que pueden parecer muy absurdas o caprichosas, aunque siempre obedecen a una reflexión. Estas normas en ocasiones son difíciles de aceptar para un músico, un director de fotografía o un actor. Él no había hecho películas antes, aunque utilicé una pieza de las que me dio en el CD para un corto mío, Cómo ser Federico Fernández, del que no estoy muy orgulloso. Posteriormente ha empezado a hacer otras bandas sonoras, aunque Yo es el primer largometraje en el que ha trabajado.

—Hablas de reglas: a la hora de poner reglas en el rodaje o en la escritura de guion, o incluso quizá después. ¿Son reglas que dependerán de cada historia o son reglas generales?

—Bueno, yo tengo mi manera de ver el cine que muy probablemente pueda llegar a hacer que existan reglas no escritas que vayan a reproducirse a medida que vaya trabajando, me imagino que puede pasar. Pero, lo apuntabas muy bien, son reglas precisas para las necesidades de cada película. En ésta, teníamos la regla del lado derecho y del lado izquierdo, rodar de un lado o del otro dependiendo del momento, teníamos también la regla del tamaño y de los lugares donde podíamos emplazar la cámara, que en el fondo eran tres, y dos de ellos emplazados a cincuenta centímetros de Alex (que el foquista, por lo visto, tuvo un trabajo de lo más sencillo, porque la cámara estaba a cincuenta centímetros siempre, entonces ahí estaba el foco siempre puesto, no tenía que rectificarlo prácticamente nunca).

— (Risas) Entonces no pretendías hacer ningún “movimiento dogma”, ¿no?

—Qué va, qué va… Aparte, tengo muy poco yo de mesiánico. Para nada, me parecería horroroso. Aparte de que creo que este tipo de cosas funcionan para lo que se crean, y luego cuando se siguen es un desastre.

* * * *

—Esperamos volver en el futuro sobre Yo. Ahora nos gustaría, sin embargo, charlar sobre el cine español en la actualidad: cómo lo ves desde tu posición marginal y circunstancial (te han premiado fuera pero ignorado dentro; has tenido bastantes dificultades para sacar adelante tu primer largo…)

—En lo referente al cine español, si nos ponemos a hablar de cifras, deberíamos estar más o menos contentos, porque si bien han bajado todas las películas este año, parece que las españolas han bajado menos. Tampoco creo en las cifras, ni en las etiquetas. Yo creo más en un cine hecho en España, que no se conoce en España, y que puede estar tan bien como cualquier cine de cualquier parte del mundo. Sí que es verdad que existe una especie de etiqueta puesta a algo que se entiende como cine español y que tiene unas características muy comunes, y que es ese cine que acaba yendo más fácilmente a los Goya, o a festivales como el de Málaga, lugares de alcance nacional.

—Pero tenemos la paradoja de que se haya premiado a La soledad en los Goya, cuando no es una película aparentemente académica. No sé que opinarás de que se hayan pasado por alto a películas como la tuya o como La influencia de Pedro Aguilera, o alguna otra que iba más por los márgenes, supuestamente por el camino de Rosales.

—Os voy a ser sincero, yo no me identifico, ni creo que Rosales tampoco se identifica, ni Pedro, ni Marc Recha, ni a todos los que nos colocan ahí en el lugar de los que yo llamo los “metafísicos” (no sé si era Aristóteles el que tenía unos cajones donde ponía los documentos de matemáticas, los de física, la contabilidad de la casa… luego tenía un cajón que estaba más allá del de la física al que llamaba “metafísica” donde ponía todo lo que no sabía dónde poner). Pues así estamos nosotros. Pero porque no existe cajón concreto, nos colocan a todos en el mismo cajón, y en el fondo creo que tiene muy poco que ver lo que hacemos uno y otro. Yo veo las películas de Rosales y me parecen pelis de alguien que está a una distancia tremenda (a nivel de acercarse a la película y en el resultado) con lo que hago yo.

—Sí, realmente no tienen, no tenéis mucho que ver.

—Y para bien.

—Lo bueno es que haya un abanico de posibilidades con calidad.

—Pero como todo es más fácil de vender, o más fácil de comentar si se encasilla, pues sí que es verdad que estamos en un lugar apartado. De todos modos, supongo que es muy improbable que dentro de las películas que entran en los Goya entre más de una de los “metafísicos”. Le ha tocado a Rosales porque quizá ha tenido la película que más se ha podido defender dentro de estas ligas.

Nosotros no somos nadie: Rodamos una secuencia en casa de mi madre, el productor es un colega, luego cuatro chicos de la ESCAC que se metieron a ayudar y poco más. No teníamos ninguna capacidad de decir “Señores, estamos aquí”. Por suerte hemos tenido la posibilidad de ir por todo el mundo y que se vea la película. Pero estoy convencido de que este año la mayoría de académicos no tenían ni idea de qué estaban hablando cuando les decían Yo.

—Además la distribución también es un problema. Por ejemplo tu película en Madrid estuvo un par de semanas o tres.

—No, estuvo más, pero en un solo cine (los Verdi), y además en verano. Creo que en Madrid nos aguantó seis semanas, más o menos. Bueno, y luego en Mallorca estuvimos catorce, con unos resultados fantásticos. ¿Pero por qué? Porque en Mallorca sí que se hablaba, porque yo soy mallorquín. El público se compra. Y todos nosotros somos los primeros que intentamos compraros para que vayáis al cine, porque para ver películas, la mayoría de las veces antes tienes que saber de ellas, y para saber de ellas, alguien tiene que haber pagado para que te enteres. Es una ecuación muy fácil de hacer.

Rosales ha tenido la película mejor posicionada del cajón del que hablábamos para entrar ahí. Yo estoy supercontento de que haya pasado esto, porque es una oportunidad para que la gente descubra que hay otras maneras de hacer las cosas. Pero no sólo la de Rosales, que eso es también un peligro, que la gente diga “Vamos a ver qué es esto del cine de autor”. “Cine de autor” es una etiqueta absurda por definición. Cada uno es de su padre y de su madre.

—¿No crees que se ningunea bastante al cortometraje, a nivel industrial e institucional? Incluso a la realización de spot o videoclip, que son dos escuelas bastante potentes aquí en España: se les considera como un medio de llegar, pero nunca como una finalidad, como una obra en sí.

—Sí, no se les respeta. Supongo que tiene mucho que ver con que industrialmente no dan nada, no puedes sacar ni un duro con un cortometraje, a no ser que te den algún premio o un pequeño pase en algún canal privado. Me imagino que debe de tener que ver con eso. Luego también tiene mucho que ver con que muchos cortometrajistas en el fondo no están haciendo un corto porque quieran hacerlo, sino que están pensando que a ver cómo se venden para hacer un largo, y ahí hay ya una inercia por todos los lados.

El corto pierde mucho su sentido en muchas ocasiones. Es muy difícil encontrar un corto que digas “Esto es un corto”, no ya que te guste o no, sino una historia que se puede contar en ese tiempo y que no necesita más. A mí me sabe mal, a mí los cortos me gustan mucho. Yo sigo rodando cortos. Rodé uno después de Yo, en un festival de estos que hacen cortos express con la gente participante y disfruté muchísimo. Y si se me ocurre otra idea, lo haré.

—¿Es más fácil hacer cine siendo español aquí en España o en Estados Unidos? Porque estamos viendo que hay una posible fuga de talentos, desde Fresnadillo al Guillem Morales de El habitante incierto, a Luiso Berdejo, Alex Pastor, gente que va a hacer su primer largo en Estados Unidos. ¿Es más fácil que crean en ti o en los nuevos talentos allí que aquí, incluso con las ayudas y subvenciones?

—Bueno, os voy a contar mi experiencia. Desde que nos dieron el premio en Rotterdam, y luego nos cogieron como película revelación del año en Cannes, recibí una barbaridad de ofertas, rondarían las quince, ya fueran para representarme, ya fueran para hablar de proyectos concretos, o para hablar de la posibilidad de hacer cualquier cosa que se me pudiera ocurrir. Catorce de ellas eran de Estados Unidos, y la otra era española.

Estados Unidos es un país que se dedica casi por deporte a otear qué hay en el mundo y tratar de llevárselo. Es una especie de seleccionador mundial, y en ese sentido, hay una dedicación muy grande, hay mucha gente que está buscando en todo el mundo a ver a quién se pueden llevar para allá, porque pretenden tener el máximo nivel en cada una de las cosas que hacen, son así. En España no existe ese ansia de que cuando algo destaca para un lado o para el otro, hacer algo. Existen estructuras muy consolidadas, que dependerán de muchas cosas, no me atrevo a especular.

—Quizá es que aquí hay una industria mucho menos clara en el caso del cine, porque de tus palabras se entiende que si en Estados Unidos se buscan talentos, es en todas las disciplinas. Los americanos sí que consideran el cine una industria y en España se sigue viendo de otra forma.

—Yo quiero incidir en eso. Si en España se viera de otra manera, sería más fácil hacer otro tipo de cosas. Lo digo por mi película, que a priori es muy poco vendible en Estados Unidos. No creo que alguien desde Estados Unidos necesariamente tenga que pensar que voy a hacer una película que les pueda interesar para su industria. Sin embargo, pasa. Y en España (que es donde más fácilmente se puede levantar un proyecto de estas características por la política de subvenciones y porque hay una manera de rodar que permite, llamémoslo así, “extrañezas”, al margen de políticas de industria), pues fíjate, no pasa. O no pasa tanto.

—¿Has valorado seriamente las propuestas que te han llegado desde Estados Unidos, o te vas a decantar por seguir aquí?

—Sí, no tengo ningún problema, mientras ruede algo que me motive, que me interese. Me puede llegar a dar igual el sitio si le veo un sentido a hacerlo. Sin poderos adelantar mucho, os diré que mi próximo proyecto tiene casi un noventa por cien de posibilidades de rodarse allí. De todos modos, hablaba de lo que pasó entre Cannes y Rotterdam. Después he tenido conversaciones con otros productores españoles, e incluso chilenos. Bueno, los festivales dan mucho de sí, realmente. Y sí, he tenido más de una conversación con productores españoles, no sólo he tenido una en todo este tiempo.

—¿Te han ofrecido hacer un remake de Yo? (Risas)

—No, no me lo han ofrecido. Me daría bastante apuro.

—No será para tanto: hasta Haneke lo ha hecho…

—Sí, es muy curioso. Yo me imagino que siendo Haneke, se le acabará encontrando un sentido.