Perded toda esperanza

La mayoría de las críticas de Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You’re Dead, 2007) navegan entre la alabanza al “magnífico melodrama criminal” (Roger Ebert en The Chicago Sun Times), “mordazmente atmosférico, brillantemente acabado y con magníficas interpretaciones” (Frank Schenck en Hollywood Reporter) y los reparos asociados a la imagen de eficiente pero impersonal director “sin estilo” que Andrew Sarris y compañía forjaran de su director, Sidney Lumet, hace ya cuarenta años (y que su dilatada e irregular carrera ha convertido con el tiempo en cómoda etiqueta). A muchos sorprendió, tanto o más que su octogenaria “resurrección”, la modernidad de un film emparentado en su construcción narrativa con propuestas tan actuales como las de Quentin Tarantino, Alejandro González Iñárritu o Christopher Nolan, por ejemplo, así como su “maldad y morbosidad que, supongo, tiene que ver con la oscuridad y desesperanza crecientes de la época en la que vivimos” (Andrew Sarris en The New York Observer), sin reparar en que la continua búsqueda de retos profesionales y la observación (poco o nada optimista) de la cruda realidad han sido, sin embargo, dos constantes en la carrera de Lumet.

La estructura narrativa fragmentada y la multiplicidad de ángulos y puntos de vista propuestos por el guión del debutante Kelly Masterson, interesaron desde el primer momento a Lumet dado que, como él mismo ha reconocido, le permitían “renovar la energía dramática de cada secuencia al volver nuevamente a ella” (declaraciones de Sidney Lumet a Andrés y Santiago Rubín de Celis: “El futuro digital es apasionante” en Cahiers du Cinéma España, nº 9, febrero 2008) y así, dosificando la información presentada al espectador, al volver sobre acciones o conversaciones pasadas, éstas se le mostrarían matizadas, explicadas, renovadas. Por otro lado, con la doble intención de dotar al relato de mayor intensidad dramática y de ganar en verosimilitud, Lumet introdujo un cambio esencial en el guión: todos los personajes centrales de la historia forman parte de una familia. De este modo reconduce la historia, además, hacía un terreno bien conocido para él, el de los modelos disfuncionales de familia (que daban cuerpo a Larga jornada hacía la noche, Daniel, Un lugar en ninguna parte o Negocios de familia, por ejemplo, en las que los hijos deben cargar forzosamente con las responsabilidades y/o aspiraciones de sus padres). Y es que en Antes que el diablo… la verdadera negrura está en la visión que Lumet nos ofrece de los Hanson, una familia media norteamericana normal en apariencia pero corrompida por la rivalidad, la envidia, la mentira, la incomunicación y la frustración, y no en los recursos y convenciones del género. El fallido y funesto atraco es tan solo el catalizador que provoca la reacción dramática, y así, la muerte de la madre hace emerger unos sentimientos (la sensación de fracaso paterna, la rivalidad entre hermanos, el desapego paterno-filial), en la conversación entre Andy (Phillip Seymour Hoffman) y su padre (Albert Finney) en el funeral, jamás expresados hasta ese momento. En sus películas Lumet introduce a menudo un social comment, y esta no es una excepción: aquí la familia desempeña un rol de microsociedad y, contextualizando su historia en un marco social más amplio, el director transpone esa corrupción moral de la familia a la sociedad (en la que la rivalidad se convierte en competitividad, la envidia en ambición, la mentira en infidelidad, y así sucesivamente). Uno de los personajes secundarios del film sentencia a este respecto: “El mundo es un lugar malvado”.

En el plano estético, Antes que el diablo… representa la segunda ocasió(tras su experiencia en las series televisivas 100 Centre Street (2001-2002) y Stip Search (2004), Lumet decidió rodar en este formato su anterior largometraje Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006) y al finalizar Antes que el diablo… ha declarado que no volverá a trabajar en sistema analógico.) en la que Lumet trabaja en formato HD, un formato que le ha permitido abaratar costes, rodar más rápido, y que, además, le aporta a la película una textura afilada y una variedad cromática perfectamente adecuadas al tono crispado de la misma. “La imagen es muy superior —según sus propias palabras— en su capacidad cromática, en el juego entre luces y sombras, en los contrastes… y todo eso lo puedes controlar en el set sin tener que esperar a ver cómo quedó la copia máster tras pasar por el laboratorio. También hace posible filmar con varias cámaras a la vez, por lo que puedes rodar muchísimo más material a diario. Y en el trabajo con los actores te permite rodar escenas completas, ya que, al utilizar varias cámaras, no tienes por qué detenerte a rodar, en contraplano, las reacciones del otro personaje (…) De aquí a cinco años no creo que nadie siga utilizando el celuloide” (“El futuro digital es apasionante” en Cahiers du Cinéma España, nº 9, febrero 2008). Un realismo “sucio” que, por otra parte, es uno de los signos formales más reconocibles del Lumet neoyorkino, desde El prestamista hasta Antes que el diablo…, pasando por Serpico, Tarde de perros o El príncipe de la ciudad, por citar algunas de sus obras más identificables y conseguidas.

Un crítico norteamericano ha comparado acertadamente al Lumet de Declaradme culpable y Antes que el diablo… con el Huston de Sangre sabia y El honor de los Prizzi. A ambos, como a tantos otros directores a los que se ha situado más próximos a la artesanía que a la autoría, de carreras, es cierto, irregulares y llenas de altibajos, se les ha desahuciado en diversas ocasiones y casi siempre han “resucitado” a fuerza de talento con propuestas vigorosas y renovadas. Esperemos que a Sidney Lumet le quede por rodar aún su Dublineses…