El año en que comencé a hacerme preguntas sin respuesta y sólo conseguí decirle adiós a todo eso

Hay algo en estas imágenes que nunca podréis entender» Quien dijo eso fue el fotógrafo eslovaco Evgen Bavcar poco después de que se hubiera inaugurado su primera exposición en Nueva York. Un numeroso grupo de personas se preguntaba mientras tanto si hay partes de la realidad que nunca podrán llegar a fotografiarse. Yo me sentía confundido. No acababa de entender aquel sortilegio: ¿cómo era posible que un ciego pudiese hacernos ver? Bavcar me pareció entonces una nueva versión de Jorge Luis Borges, alguien capaz de empujarnos más allá de las apariencias, nuestro perro lazarillo al atravesar calles extrañas, caminando sin rumbo. Sus trabajos tenían una cualidad sonámbula, me parecieron sueños diurnos.

Cuando perdió la vista, a la edad de doce años, no quiso renunciar al mundo que había observado hasta entonces y en adelante se ha dedicado a reconstruirlo, añadiendo imaginación y recuerdos al presente, borrando la tenue línea que separa lo que hemos visto, lo que vemos y lo que algún día veremos.

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Nuestra relación con las imágenes es extraña. Roland Barthes hablaba del studium y del punctum para marcar distancias entre las respuestas comunes y las respuestas íntimas, entre la conexión física y la conexión emocional. Algunas de las cosas que nos suceden al ver imágenes, van más allá de esas imágenes. Una pipa puede ser sólo una pipa, un extraño con bigote puede convertirse de pronto en un amigo o en un familiar. Las fotografías son evidencias, pero de qué. Vemos un tren proyectado en una pantalla y nos atemoriza. Incluso una muerte fingida puede sacudirnos. Sentimos una bofetada en la mejilla de un actor como si la recibiésemos nosotros mismos. El cine tiene un efecto poderoso, resbaladizo, impredecible, sobre todo las películas donde no hay estrellas, porque los actores poco conocidos jamás sabemos hasta qué punto son actores de verdad.

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Durante la colonización francesa del norte de África, en los países sometidos solía haber sesiones de cinematógrafo por las noches. Las nuevas autoridades querían agasajar así a las viejas, recordándoles sus enormes avances tecnológicos, su poder. Querían resultar persuasivos, convencer a aquellos pueblos primitivos de las bondades de la civilización. Muchos espectadores eran musulmanes que iban al cine para no desairar a sus anfitriones; sin embargo, mantenían los ojos cerrados a lo largo de la proyección, de lo contrario creían cometer una herejía. Cerrar los ojos sigue siendo la mejor estrategia ante esas imágenes del horror que, en lugar de concienciarnos, nos insensibilizan, convierten la fantasía en un presagio de la realidad y la realidad en un presagio de la fantasía. ¿Puso Neil Armstong su pie en la Luna o fue un montaje? ¿Se desplomaron las Torres Gemelas primero en la realidad o en una película? Los intelectuales franceses se entretienen hablando sobre la cultura del simulacro, en los trenes de cercanías hay «cosas —como decía Kiko Amat— que hacen bum».

Damos por hecho que el cine es parte de nuestras vidas aunque todavía no sepamos bien cuál es su verdadera función. Los cineastas iraníes buscan respuestas. También los africanos, que no acaban de verse reflejados en ninguna imagen. En los últimos años, bastantes películas exploran temas relacionados con la identidad o la memoria, dando a entender que quizás en el pasado hubo un falseamiento con respecto a ellos. Quizás el cine había creado su propia historia, al margen de la Historia con mayúscula. Quizás existían dos historias en paralelo que ahora intentan converger.

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Los escoceses tardaron en aceptar las películas de Bill Douglas, les parecían demasiado desesperadas, daban una mala imagen de ellos. Preferían versiones menos crudas, no les importaba que fuesen falsas. Por eso colocaron a Douglas en un lugar periférico, como una nota a pie de página en la gran historia del cine escocés. Ahora es diferente, ahora los escoceses ya no se sienten cómodos al verse retratados en las comedias de la Ealing o de la Rank, donde suelen tener el papel de brutos de buen corazón. Además, aquellas películas las dirigían ingleses mayormente. Y los ingleses siempre han mirado con cierto desdén a su alrededor.

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Desde su nacimiento, el cine ha sufrido mutaciones. Pasó del mudo al sonoro, y del blanco y negro al color; pasó de la imagen analógica a la imagen digital, y ahora está pasando de las salas a otros contextos, a otros soportes, se usa con fines distintos. ¿Quién no se había dado cuenta? En lo que apenas se repara es en los cambios que se producen en nuestra perspectiva, sobre el mundo y sobre nosotros mismos. La centralidad, en bastantes casos, ha sido desplazada por las periferias. Se admiran más a los cineastas independientes que a los oficiales; países diminutos como Taiwán producen —en proporción— películas más interesantes que China; cada día se rescatan directores y obras del pasado… Miramos a los lados porque de frente ya sabemos qué vamos a encontrarnos. La visión lateral tiene sus ventajas, resta protagonismo a las pasarelas de la moda, hace que la vida sea algo más que una simple fiesta de sociedad.

Descubrimos un Nuevo Mundo cada día y a veces tardamos años en saber qué lugar ocupamos en él. Vemos películas que nos introducen en paisajes adonde nunca antes habíamos llegado y enseguida nos sentimos desorientados. Pero nos confunde más El otro (2007, Ariel Rotter) que Tropical Malady (Sud parlad, 2004, Apichatpong Weerasethakul), seguramente porque hasta hace poco teníamos una opinión menos formada sobre el cine tailandés que sobre el cine argentino. Cuando no reconocemos el antiguo paisaje que antes nos servía para adentrarnos en un territorio familiar, nuestra confianza se viene abajo. Tampoco entendemos los cambios de identidad que afectan a quienes creímos conocer.

El futuro se vuelve inquietante si se precipita como un meteorito.

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Pablo Trapero, Lucrecia Martel y Albertina Carri, entre otros, ampliaron nuestra concepción sobre Argentina y los argentinos, sobre la sensibilidad de los jóvenes y sus conflictivas relaciones con el pasado, sobre las dificultades laborales como cierre y como comienzo de un ciclo en la vida de una persona, sobre aquello que amamos y odiamos al mismo tiempo, sobre la riqueza y la pobreza implícitas en toda herencia, sobre el centralismo cultural y sus periferias, sobre la gracia y la perversidad, sobre el heroísmo y la desidia, sobre la nostalgia y los recelos, sobre el documental como ficción y la ficción como documental… Dieron un paso hacia delante al romper con los antiguos moldes de producción, las leyes narrativas o el star system. Aun así, continuaron resultando familiares, demasiado humanos. Algo en sus propuestas nos hacía pensar en la década de los sesenta, en la falsa transparencia de Michelangelo Antonioni, en aquel cine real que invocaba la presencia de fantasmas entre los vivos. Pese a todo, les otorgamos un rango especial. No es fácil esquivar la codificación del cine argentino, y ellos lo consiguieron. Consiguieron irse por las ramas mientras a su alrededor las crisis se sucedían sin que afectasen demasiado a la vieja guardia, a lo sumo en su capacidad para rodar con frecuencia, no en sus planteamientos formales o conceptuales.

El BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) quiso entonces ocupar el puesto de las subvenciones del INCAA (Instituto Nacional de Ciencias y Artes Audiovisuales). Una película podía hacerse sin dinero público siempre que luego contara con el apoyo de una plataforma que la propulsara hacia el exterior. De ese modo tenía la posibilidad de llamar la atención afuera, ganar unos cuantos premios, y estrenarse a nivel nacional aunque antes hubiese sido rechazada por los distribuidores. Además, los cineastas autóctonos podían entrar en contacto con colegas de otros países. Por desgracia, la fórmula se agotó poco después de probar su eficacia. Una vez aclamados, los jóvenes pobres comenzaron a pensar de manera ambiciosa, solicitaron más dinero para llevar a cabo sus proyectos y, sin darse cuenta, se dejaron atrapar por la imprevisible tela de araña de la burocracia capitalista, de cierto cine moderno con aliento universal.

Raúl Perrone o Mariano Llinás veían las cosas de una manera diferente. Les bastaba con hacer cine, arte povera sin pretensiones mercantiles. Sólo querían respirar. Para gente así, la marginalidad aun dentro de Argentina es un mal menor. También es un mal menor para Celina Murga, Lisandro Alonso y Ariel Rotter. Un mal menor con salvedades, claro. Los primeros siguen siendo unos completos desconocidos fuera de sus fronteras, los segundos no. Esto puede deberse a la cercanía de estos últimos con Raya Martin, Pedro Costa o Albert Serra. No se han conformado con hacer cine contra las convenciones, trabajando en algunos casos a partir de la improvisación. Lisandro Alonso, por ejemplo, sabe rellenar un espacio de presencias, sus historias las imagina sobre la marcha, al descubrir dónde las va a rodar. Celina Murga, por su parte, concibe a un personaje y luego deja que las circunstancias de rodaje impongan la historia. Y Ariel Rotter desconfía de quienes se convierten en espectadores de su propia vida, le van más las personas que ven cómo es la vida sin ellos. Los tres son versiones cinematográficas de Wakefield, un hombre que abandona su hogar y a su esposa durante veinte años, para poder observarlos desde la ventana de enfrente.

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Juan Desouza (Julio Chávez), el protagonista de El otro, es abogado. Tiene cuarenta años, va a tener un hijo, le aconsejan que en adelante lleve gafas y su padre nota su fin muy cerca. Cuando se monta en un autobús, suplanta la personalidad de un pasajero que muere. A partir de ese instante dejamos de preocuparnos por quién es (Wakefield, el hombre que observa su vida sin él) y nos preocupamos por quién era. Esta preocupación, insoluble, convierte al personaje en un enigma. ¿Cómo hemos de entender sus pequeñas rutinas? ¿Como un reflejo de su nueva identidad o como una proyección de la antigua? Pablo Trapero nos habría desvelado el misterio proponiéndonos una transformación. En sus manos, Juan sería como la protagonista de Leonera (2008), una presa que incluso en la cárcel aprende a sobrevivir. Ariel Rotter, sin embargo, no pretende ser alegórico porque no aspira a nada apriorístico, se limita a ser literal. Su película no es una metáfora sino una constatación: las imágenes no representan al mundo, son sólo una consecuencia de él.

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Ahora muchos directores están más presentes cuanto más invisibles resultan.

La independencia artística sobreviene tras la decadencia industrial.

La progresión narrativa es un producto de otros progresos, el industrial, sin ir más lejos.

El cine argentino más reciente parece decirnos algo, registra un ruido de fondo, una especie de turbiedad en el ambiente.

Ignoro qué quiere decir, pero me fascina al tiempo que me inquieta.

Carece de certezas, habla en un idioma distinto.

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Es lógico que las transformaciones sufridas por el cine a nivel físico también hayan afectado a las historias que nos cuenta. Sabemos que el cine experimental a veces no es narrativo, lo que posiblemente no sabíamos es que a veces el cine narrativo puede ser experimental. El núcleo se ha expandido, y las exploraciones más interesantes a menudo se hacen en los márgenes. Importa menos lo que nos intenta contar Un tiro en la cabeza (2008, Jaime Rosales) que cómo nos lo intenta contar. Percibir no equivale a entender. Repudiamos los actos de ciertas personas sin necesidad de conocer sus motivaciones, porque ninguna motivación podría hacernos pensar de manera diferente. Al observar con calma, a menudo lo único que intentamos es prever.

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En Red Road (ídem, 2006, Andrea Arnold), una mujer (Kate Dickie) controla varias cámaras de seguridad en un barrio periférico de Glasgow. Su trabajo permite intervenir con rapidez cuando hay una emergencia. No obstante, una emergencia puede transformarse de pronto en una discusión sin consecuencias. La película nos recuerda que no es fácil decidir con respecto al valor real de las imágenes. Tampoco con respecto a quienes las manipulan. Ir de un plano a otro o de un encuadre a otro puede esconder secretas intenciones. ¿Cuáles son las de la protagonista de Red Road? ¿Se preocupa de verdad por los demás o tiene un especial interés por alguien que aparece casualmente en uno de los encuadres?

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Tal como lo entiendo, la nueva caligrafía de la imagen (con texturas digitales y nocturnas, alteración de las pistas de sonido, grandes distancias entre el objetivo y los actores, y un indeterminado centro de gravedad para conocer la duración de los planos, su composición o el montaje que les corresponde) aparece como una forma de desconocimiento de nosotros mismos más que como una forma de clarificación de nuestras identidades o de los motivos que nos llevan a movernos en una dirección y no en otra. Ahora que hemos descubierto el cine, el cine parece estar intentando descubrirnos a nosotros.

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Roger Ferris (Leonardo DiCaprio) es un agente de la CIA que habla árabe, no confunde Afganistán con Pakistán, se enamora de una enfermera iraní, muestra respeto hacia el jefe del Servicio Secreto jordano, y lamenta las muertes de sus colaboradores. Trabaja a las órdenes de Ed Hoffman (Russell Crowe), un experto en Oriente Medio que sólo habla inglés, no se apea de su teléfono móvil ni siquiera en casa, odia viajar, no escucha a nadie, y engaña a todo el mundo con medias verdades que siempre le colocan en una situación privilegiada. Supuestamente, deberíamos entender que ambos representan las dos caras de Estados Unidos. La compasiva y solidaria frente a la arrogante y despiadada. Un atentado en Gran Bretaña y otro en Holanda los pone sobre la pista de Al-Saleem (Alon Aboutboul), el líder de una red de terroristas islámicos que quiere «hacer pagar al mundo por las injustas guerras que libran los norteamericanos contra los musulmanes». Mientras Roger trabaja sobre el terreno, jugándose la vida a cada paso que da, Ed lo observa desde unos monitores conectados a un satélite espía.

Según Red de mentiras (Body of Lies, 2008, Ridley Scott), cualquier país puede sufrir una agresión terrorista por parte de algún grupo fundamentalista. Y la tecnología no basta para solucionar la situación. Tampoco la tortura ni las armas más sofisticadas. Pero al final todos queremos acabar con las mismas amenazas aunque algunos nos crucemos de brazos esperando que sean otros quienes hagan el trabajo sucio. Quizás por eso en la película los europeos pintamos tan poco. Nuestra presencia es tan relevante como la de cualquier víctima de un huracán que necesita ayuda humanitaria porque no tiene capacidad para sobrevivir por sí sola. Sé que algo así puede herir nuestro orgullo, sin embargo nos lo tenemos bien merecido.

En términos ideológicos, nuestro cine juega en una liga regional y el cine americano juega en una liga internacional. Le hablamos al resto del planeta sobre nuestras pequeñas historias, sin despertar demasiado interés en ninguna parte. Vemos a los estadounidenses como bobos integrales de mentalidad similar a la de su presidente y ellos se limitan a borrarnos como si no existiéramos. Sus acciones se confunden con nuestras teorías. Paul Schrader le confiesa a Jean-Luc Godard que robó varias imágenes de Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962) para hacer American gigoló (American Gigolo, 1980), y él le dice que la próxima vez se preocupe menos por el robo en sí y que se limite a pensar en el lugar adonde lleva los objetos robados. Quentin Tarantino preside el jurado que da la Palma de Oro del Festival de Cannes a Michael Moore por Farenheit 9/11 (ídem, 2004), y los críticos europeos se lo reprochan durante una rueda de prensa. High School Musical 3: Fin de curso (High School Musical 3: Senior Year, 2008, Kenny Ortega) arrasa en las taquillas estadounidenses, y luego arrasa también en las taquillas europeas pese a ser absurda.

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Hace años los norteamericanos todavía veían en nosotros elegancia, distinción e inteligencia, hoy en día no ven ni eso. Ya tienen sus propias versiones del glamour, y con los ordenadores han conseguido librarse de las lecciones de nuestra vieja sabiduría. Antes se consideraban inocentes ante nuestra perversidad, seguían el dictado de las novelas de Henry James o Edith Warthon, aplaudían las películas de James Ivory e imitaban las series de la BBC; ahora somos nosotros quienes tememos sus movimientos y coreamos las canciones de Bailando en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000, Lars von Trier), somos nosotros quienes les imitamos aun cuando pretendemos criticarlos. Su grado de violencia nos da miedo, sus políticos parecen un chiste (malo), sus religiones son demasiado extremas y peligrosas, su sentido de la justicia es inexistente y su alimentación deficitaria. Elephant (ídem, 2003, Gus Van Sant), W (ídem, 2008, Oliver Stone), Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007, Paul Thomas Anderson), Mystic River (ídem, 2003, Clint Eastwood) o Super Size Me (ídem, 2004, Morgan Spurlock) no son películas norteamericanas, son películas de terror, pruebas de que Estados Unidos es uno de nuestros terrores favoritos. Hemos dejado atrás los momentos de reflexión, para entregarnos al show business. Cuando un cineasta europeo entra por la puerta grande de Hollywood (de esa fantasía que seguimos conjurando al buscar explicaciones), hace Las brigadas del espacio (Starship Troopers, 1997, Paul Verhoeven) o El día de mañana (The Day After Tomorrow, 2004, Roland Emmerich), cuya relación con la realidad es una pura coincidencia por mucho que pretendan poner el dedo en la llaga sobre cualquiera sabe qué cuestiones.

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Dos psicópatas, un ruso (Oleg Taktarov) y un checo (Karel Roden), llegan a Nueva York dispuestos a convertirse en celebridades. Matan y ruedan con una mini-DV sus crímenes, que enseguida muestran las cadenas de televisión más importantes y que las leyes no pueden castigar porque en la sociedad del espectáculo no queda sitio para los planteamientos morales ni para la justicia. Eso, al menos, es lo que nos quiere contar 15 minutos (15 Minutes, 2001, John Herzfeld). Woody Allen, por su lado, no se muestra mucho más generoso con nosotros cuando presenta Londres como el lugar idóneo para el crimen perfecto. La víctima de Match Point (ídem, 2005) es una norteamericana (Scarlett Johansson), claro. ¿Y quiénes son las víctimas en Vicky Cristina Barcelona (ídem, 2008)? ¿La ciudad condal, los estereotipos o las norteamericanas que se dejan llevar por las pasiones tempestuosas del Viejo Continente? Da igual. Si una película tiene éxito en taquilla, no vale la pena preocuparse de cuestiones sublimes. Lo importante es vender. Hemos acabado intercambiando nuestras identidades, como hacían los protagonistas de Face/Off (ídem, 1997, John Woo). En Europa contratamos a cineastas estadounidenses con los que su industria ha dejado de contar, y en Estados Unidos cuentan con los cineastas europeos que saben venderse. Todos sacamos provecho y hasta el momento no tenemos queja.

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Hace unos años escribí lo siguiente:

«Buena parte de las películas asiáticas más recientes tienen protagonistas jóvenes. De algún modo, es como si Asia estuviese despertando de un largo sueño, con energía renovada. Allí donde la Historia se suprimió o se tamizó durante años, ya fuese en China, Tailandia, Corea o Taiwán, se ha comenzado a partir de cero. Algo así explica el rápido desarrollo económico y el increíble impacto de esas cinematografías en el resto del mundo, donde están dejando una huella indeleble. Lejos de ajustar cuentas con sus demonios colonialistas o de llorar por el tiempo perdido, muchos países han querido detenerse en el pasado sólo lo suficiente, para lanzarse enseguida en busca de su futuro. Quizás por eso el cine asiático que se hace ahora mismo resulta más fiel al presente que el cine hecho en cualquier otra parte.

La obra del realizador chino Jia Zhang-ke se centra en los cambios que han tenido lugar en China en los últimos años, a partir del colapso del comunismo, momento en el que dio comienzo la irreversible expansión capitalista. En sus películas se observa esa transformación desde de la perspectiva de los jóvenes, cuya deriva moral y emocional se debe a la pérdida de las señas de identidad de sus antepasados, que no han podido reemplazar por otra cosa que no sea un simulacro cultural presidido por bares con neones, teléfonos móviles, ropa de marca o restaurantes de la cadena MacDonalds.

Son muchos los directores asiáticos actuales que creen que el presente lo deben describir aquellos a quienes les pertenece y no quienes recelan de él o se lamentan porque no se parece al pasado. Cineastas como Wong Kar-Wai, Fruit Chan, Shinji Aoyama, Hong Sang-soo, Shunji Iwai, Tsai Ming-liang, Hirozaku Kore-eda, Apichatpong Weerasethakul, Pen-ek Ratanaruang, Tran Anh Hung o Wang Xiaoshuai son capaces de describir la tensión de los jóvenes sin necesidad de juzgarles despectivamente. Todos ellos, no obstante, intentan establecer paralelismos entre los jóvenes y los mayores, más que para marcar sus diferencias, para fijar sus similitudes, para narrar la transformación social en la que ambos están tomando parte. Y eso hace que en muchas películas asiáticas actuales se utilicen al mismo tiempo metodologías clásicas y modernas (extraídas no sólo del cine sino también del arte conceptual, del cómic o de los videoclips), mezclando de ese modo elementos realistas y fantasiosos, algo que permite que sus imágenes vayan más allá que las de ciertas películas europeas estancadas en lecturas de carácter social o en un documentalismo sin demasiado vuelo.

Si el siglo XX fue el siglo de Occidente, hasta el momento todo indica que el siglo XXI puede ser el siglo de Oriente, el siglo de Asia. Allí muchos cineastas parecen haberse dado cuenta de que el mundo es un lugar de contradicciones y de que esas contradicciones no se pueden explicar apelando al paso del tiempo, como en su día hicieron Yasujiro Ozu o Mikio Naruse. Las nuevas generaciones ya no piensan que vamos de mal a peor, simplemente creen que sacrificamos unas cosas para ganar otras a cambio, de que el cine, lejos de haberse muerto o de estar en decadencia, está mutando, y es necesario reparar en dicha mutación para entender cuáles son sus consecuencias.

Una de las características más llamativas del nuevo cine asiático es la confluencia de estilos abstractos y figurativos al mismo tiempo. En bastantes películas se altera la lógica estructural, como sucede, sin ir más lejos, en Tropical Malady, cuyos títulos de crédito aparecen a mitad de metraje. También se escriben frases sobre las imágenes, como suele suceder en buena parte del arte pictórico asiático, dejando claro de ese modo que las imágenes trascienden cualquier ejercicio de representación y que no sólo pretenden reflejar lo real. Ni siquiera se establece una línea divisoria entre lo general y lo particular, introduciéndose codas exteriores sin relación aparente con el argumento de las películas. Gracias a lo anterior, muchas películas proponen visiones del mundo más amplias de lo que suelen imponer criterios morales demasiado rígidos, como los que a veces se gastan Ken Loach, Michael Haneke o Theo Angelopoulos.

El interés que despiertan las películas asiáticas en estos momentos no se debe en exclusiva a la originalidad de sus planteamientos, en parte se debe al relevo generacional que se está produciendo en el mundo de la crítica (al menos en España) y entre los espectadores. Los planteamientos ideológicos de antaño se han ido superando poco a poco y el cine de entretenimiento ha ido abriéndose a propuestas menos definidas, como las que ofrecen Hayao Miyazaki, Takashi Miike, Park Chang-wook, Ringo Lam o Tsui Hark, cuyas obras van abriéndose camino poco a poco en las carteleras occidentales.

Aunque no siempre sabemos si las películas asiáticas que vemos son auténticas genialidades o simples tomaduras de pelo, mientras tanto aceptamos que quizás estén llenando un vacío que se ha producido en nuestra manera de entender el cine o en nuestra identidad, que sólo cobra forma y sentido a partir de la forma y sentido que buscamos en los demás.»

Todavía hoy sigo pensando que en aquellas palabras había una buena dosis de verdad, una dosis que nos ha hecho reaccionar a todos un poco. Y en la reacción hemos vuelto a encontrar una parte de nosotros mismos, quizás la mejor, de ahí que los estrenos de este año dejen muy claro —en mi opinión— el regreso del cine europeo al nivel de calidad que todos esperamos de él.

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La lista que viene a continuación no sigue un orden de preferencia y tampoco pretende ser fiel a ningún criterio que tenga que ver con mi gusto personal. Sólo obedece a una necesidad de marcar nuevas directrices en mi forma de pensar, ahora que he decidido decir adiós a mi estatus de crítico cinematográfico y abrazar el estatus de simple espectador que escribe parte de sus impresiones al respecto.

1. Vampir-cuadecuc (1970, Pere Portabella) y Trabajo ocasional de una esclava (Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973, Alexander Kluge) acaban de estrenarse en España, después de varias décadas en el baúl de los recuerdos. Quien medite al respecto, posiblemente llegará a la conclusión de que llevamos ventaja desde hace tiempo. Las películas de Pere Portabella, por ejemplo, siempre se plantearon a partir de una concepción estética del cine español que él quiso poner en tela juicio, pueden entenderse como enjuiciamientos sobre las circunstancias coyunturales en las que se originaba (¿y aún se origina?) una imagen en este país. Algo similar podría decirse sobre las de Alexander Kluge con respecto al cine alemán.

Los dos fueron miembros de una estirpe de cineastas que, para mucha gente, representaron el final de una época y marcaron la muerte del cine. Podríamos considerarlos hermanos de Jean-Luc Godard, Peter Watkins, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Michael Snow, Hans-Jürgen Syberberg, Paul Delvaux, Marguerite Duras, Glauber Rocha, Nagisa Oshima o Miklós Jancsó, ahora convertidos en excelentísimos cadáveres, jubilados forzosos o artistas marginales. Sin embargo, todos ellos han dejado un importante legado a sus espaldas, que hoy gestionan, con armas diferentes, Naomi Kawase, Apichatpong Weerasethakul, Alan Berliner, Nobuhiro Suwa, Jafar Panahi, Pedro Costa, Richard Linklater, Tsai Ming-Liang o Artur Aristakisyan, entre otros. Eso viene a demostrar que sólo han cambiado los nombres, no los objetivos. Frente al cine de explotación industrial, los planteamientos de estos directores han consistido —más allá del desaliento y los continuos problemas de producción, distribución o exhibición— en un estudio de las imágenes generadas o borradas en el cine de consumo masivo.

2. Nadar (2008, Carla Subirana), Un lugar en el cine (2007, Alberto Morais), La Osa Mayor menos dos (2006, David Reznak) y Resistencia (2007, Lucinda Torre). Estas cuatro películas vienen a dejar claro que quizás el cine español se equivoca al buscar su camino en el terreno de la ficción (donde siempre solemos ofrecer una imagen engañosa y distorsionada, con la que no estamos de acuerdo) y que tiene infinitas posibilidades aguardándole en el terreno del documental.

En una entrevista, Carla Subirana me decía lo siguiente: «Hay una gran diferencia entre captar la realidad y recuperar la realidad. El cine tiene sus límites, y yo trabajé dentro de esos límites, conforme con los resultados que podía producir el choque entre el presente real y el pasado recreado, entre las certezas y las hipótesis, entre las palabras y los silencios, entre la memoria y las enfermedades que la borran. Nada acaba siendo demasiado verdadero ni demasiado falso, es más bien algo intermedio. La idea de transitar por ese camino me daba un poco de miedo, jamás me había imaginado a mí misma como si fuera una funambulista, haciendo equilibrio todo el rato. Pero no me quedó más remedio.»

Al pensar en esas palabras, me pregunto si no será el camino intermedio donde podamos encontrar lo que estamos buscando, sobre nosotros mismos y sobre los demás.

3. El incidente (The Happening, 2008, M. Night Shyamalan). Sé que en este caso podría poner Pozos de ambición, La noche es nuestra (We Own the Night, 2007, James Gray) o El intercambio (Changelling, 2008, Clint Eastwood), que son tres obras maestras indiscutibles, mientras que El incidente no pasa de ser una película imperfecta. Pero así están las cosas.

Ahora los fracasos comienzan a parecerme nuevas formas de triunfo, tienen algo inusual (y renovador), algo de lo que a menudo carecen las obras maestras (a las que llamamos maestras, de hecho, porque responden a un nivel de expectativas que quizás teníamos fijado y a menudo nos dejan allí donde ya estábamos).

A veces las ambiciones de un artista exceden su capacidad. Por eso sus trabajos nos gustan más que por lo que dicen, por lo que insinúan. Entre sus pliegues se abren caminos nunca antes transitados. Gracias a sus desmesuras, podemos dar un paso al frente, ampliar nuestras perspectivas sobre la realidad y sobre la ficción. Y Shyamalan me parece uno de esos directores a quienes sólo comenzamos a entender al cabo del tiempo. Hace poco lo constanté mientras volvía a ver El bosque (The Village, 2004), una película que en su momento me pareció demasiado previsible y que ha acabado pareciéndome visionaria.

4. 4 meses, 3 semanas y dos días (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile, 2007, Christian Mungui). Poco antes de su estreno, escribí lo siguiente para la revista Rockdelux:

«Antes de entender 4 meses, 3 semanas y 2 días, vamos a tener que experimentarla. El rigor espiritual con el tiempo se ha ido transformando en rigor físico. Esta película de Cristian Mungui es un buen ejemplo de lo anterior. Su lema parece ser el de Bertold Brecha: primero viene el pan y luego la moral. Primero son los hechos y luego todo lo demás. Primero observaremos las tribulaciones de dos estudiantes universitarias (Anamaria Marinca, Laura Vasiliu) mientras esperan que un médico (Vlad Ivanov) le practique un aborto ilegal a una de ellas y luego comenzaremos a fijarnos en ciertos detalles. Sólo después de asistir al desgaste emocional de las protagonistas se percibe la arquitectura fílmica: los encuadres, la iluminación o el tempo de cada plano. También es entonces cuando se percibe el clima que lo envuelve todo.

Rumania, 1987. Nikolai Ceausescu todavía está en el poder y el pueblo acata sus órdenes de forma pasiva pero con rabia. Hay insolidaridad, recelos. Dios ha muerto. Aun así, los milagros aún son posibles, lo malo es que tienen un precio. Y sobre ese precio gira 4 meses, 3 semanas y 2 días, un cuento terrorífico en el que no cabe lo trascendente, una visión del pasado que le habla al presente, la historia de una joven que vive en un mundo imaginario y otra que quiere ayudarla a sobrevivir en el mundo real.»

5. Margot y la boda (Margot at the Wedding, 2007, Noah Baumbach) y La boda de Rachel (Rachel Getting Married, 2008, Jonathan Demme). Como sé de sobra lo que el cine norteamericano puede hacer con dinero, al final ya sólo me interesa lo que puede hacer sin él, ahora que la recesión económica nos está poniendo a cada uno en nuestro sitio.

6. La cuestión humana (La question humaine, 2007, Nicolás Klotz). Cada día resulta más difícil tener dudas razonables. Nos hemos convertido en individuos con capacidad para opinar (gracias a la democracia pero también gracias a Internet) y eso nos obliga a ciertas cosas. La más ardua, según parece, tiene que ver con nuestro nivel de tolerancia. Nos gusta soltar opiniones sobre películas, mejores o peores, éticas o inmorales, rancias o modernas, aunque luego nos cuesta admitir voces disidentes, contrarias a la nuestra. Por eso nos cerramos en banda, convirtiéndonos —a veces sin saberlo— en miembros de pequeñas comunidades donde nadie nos lleva la contraria o sólo lo suficiente para no hacernos sentir fuera de lugar. Al final, nuestro mundo de permisividad quizás nos haya hecho más libres y al mismo tiempo más recelosos de esa libertad en manos ajenas. La cuestión humana tiene la virtud de pedirnos que recapacitemos sobre todo esto.

7. El pan nuestro de cada día (Unser täglich Brot, 2005, Nikolaus Geyrhalter). En el suplemento cultural Abcd de las letras del diario Abc, escribí lo siguiente sobre el momento presente:

«Imaginemos que la Bolsa o la economía global son un enorme país en el que todos vivimos. Y ahora imaginemos cuál es nuestro lugar en ese país. Si el cartero quisiera entregarnos una carta urgente, ¿sabría dónde encontrarnos? ¿O le resultaría difícil porque cada día cambiamos de domicilio sin apenas darnos cuenta? Después del Crack del 29, hubo quienes tuvieron que mudarse y hubo quienes se quedaron. Los personajes de Las uvas de la ira (Grapes of Wrath, 1940, John Ford) perdieron sus tierras y se vieron obligados a irse a California en busca de trabajo. Sin embargo, el protagonista de Soy un vagabundo (Hallelujah, I’m a Bum, 1933, Lewis Mileston) permanecía tan tranquilo en su refugio de Central Park, en el corazón de Manhattan. En tiempos de crisis, los que tienen algo se arriesgan a perderlo y los que no tienen nada siguen silbando.

¿Qué sucede en estos momentos? Hace poco oí a una amiga haciendo comentarios irónicos sobre la actual crisis económica porque siempre encontraba los bares de su ciudad atestados de gente, una prueba irrefutable —según mi amiga— de que la cosa no es para tanto. Su rostro cambió al encontrar a una conocida suya que acababa de abrir un negocio y ya tenía problemas para pagar el salario de sus trabajadores. El cine comercial parece decirnos cosas contradictorias con respecto a lo anterior. Buena parte sigue haciéndose de espaldas a la realidad, pero el público comienza a tener extrañas sensaciones. Celia Beneit, por ejemplo, me dijo que Spiderman 3 (ídem, 2007, Sam Raimi) era algo más que una historia de superhéroes, la veía como un reflejo del Crack del 29. ¿La verá también como un anticipo de que nuestra actual situación?»

Nuestro pan de cada día puede ser una buena respuesta provisional para todo lo anterior.

8. Gomorra (ídem, 2008, Matteo Garrone). Aunque sé que peco de vago al repetir palabras que ya he dicho en alguna parte, no puedo evitarlo. Y, para definir esta película, no me queda otro remedio que volver sobre lo que dije en Imágenes de actualidad:

«Matteo Garrone no ofrece conclusiones, no hace propuestas, ni siquiera se deja llevar por los retratos llamativos. Gomorra únicamente dibuja la amplitud de un campo de acción, para dejar clara la magnitud de algo que en otras películas parece fácil de frenar. La Camorra napolitana extiende sus brazos más allá de los límites de una ciudad o de un país, y en cada sector tiene competidores diferentes (los chinos, por ejemplo, comienzan a convertirse en su gran amenaza en el sector textil). ¿Quiénes son sus miembros? ¿Y sus enemigos? Formular preguntas es a lo máximo a lo que se puede aspirar mientras se ve esta película. Su tono semidocumental ha suscitado comparaciones con Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002, Fernando Meirelles y Kátia Lund), a mí sin embargo me recuerda más a Traffic (ídem, 2000, Steven Soderbergh), sin estrellas ni concesiones sentimentales. No tiene un principio definido y tampoco tiene un final. Está suspendida en un punto intermedio que la hace sobrepasar el terreno de las narraciones, de las crónicas, del paisajismo local, de los ejercicios de fascinación estética por el Mal en estado puro, e incluso del periodismo cinematográfico (aunque esté basada en un libro-reportaje que sólo en Italia vendió más de un millón de ejemplares).»

9. Happy, un cuento sobre la felicidad (Happy-Go-Lucky, 2008, Mike Leigh). En los tiempos que corren, no está de más un manual de supervivencia.

10. Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the End of the World, 2007, Werner Herzog). Viajar, coleccionar lugares. Sentirse lejos, aunque resulte cada vez más difícil.

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Mención especial: Las crónicas de Spiderwick (The Spiderwick Chronicles, 2008, Mark Waters). El año pasado me divorcié. Como no creo necesario dar muchas vueltas a un asunto de ámbito personal, lo único que se ocurre es recordar el día en que fui a ver esta película con mi hijo Samuel, a principios de 2008. La historia me pareció más bien fantasiosa aunque tenía algunos detalles reales, como que los protagonistas fuesen hijos de un hombre que acababa de separarse de su mujer. Al ver llorar a Samuel durante la proyección de Las crónicas de Spiderwick, comprendí hasta qué punto nuestra nueva situación había alterado su manera de ver cine (y la mía). Si para él ha pasado a ser una de sus películas favoritas, también para mí.