El pasado 23 de diciembre 2008, el sello Avalon sacó a la venta las dos primeras películas de uno de los directores españoles más interesantes que surgieron a principios de los 90: Juanma Bajo Ulloa. Alas de mariposa (1991) y La madre muerta (1993) están por primera vez disponibles en dvd presentadas en la modalidad conocida como «edición de coleccionista», las cuales en este caso cumplen sobradamente con lo que cabe esperar (e incluso habría que exigir, por lo menos en determinados escenarios donde el precio puede ser engañoso): cada film viene en una caja de 3 discos que incluyen sus espléndidas bandas sonoras compuestas por Bingen Mendizabal, los cortos Akixo (1988) y El reino de Víctor (1989), dos documentales realizados expresamente para la ocasión, y otros contenidos adicionales como una interesante escena (la 111) eliminada de Alas de mariposa que tiene lugar en casa del matrimonio vecino de la familia protagonista. En definitiva, dos completas ediciones que recuperan o dan a conocer dos obras intensas, complejas e imperfectas, sin duda de las más arriesgadas vistas en el panorama español contemporáneo.
El cineasta vitoriano consiguió con su ópera prima, Alas de mariposa, un reconocimiento inusual (Concha de Oro en Donostia, Goya al mejor guión —compartido con su hermano Eduardo—) que permitía pensar en un nuevo cine español alejado de los parámetros tradicionales más estáticos, circunstancia que desventuradamente nunca ha tomado una forma real como si fuera un reflejo siniestro de la posterior y desigual trayectoria de Bajo Ulloa que hasta la fecha (es decir, en 18 años) ha realizado solamente cuatro películas de ficción (la última, Frágil, de 2004) y un documental (Historia de un grupo de rock, visto en el pasado festival de Gijón). Aquellos logros mayores de los comienzos se formulan alrededor de la culpa y el sacrificio, ya sea en un marco cotidiano (Akixo, Alas de mariposa), en el terreno de la fantasía (El reino de Víctor) o en situaciones extremas (La madre muerta), donde el pasado, germen de las tragedias narradas, se fusiona con un presente tan doloroso como vívido. Aquellos trabajos sorprenden y fascinan por su arrojo cinematográfico, por el extrañamiento que desprenden ante una naturaleza humana que, parece decirnos el cineasta, siempre se torna oscura aunque en apariencia sea inocente.
En la siguiente entrevista, en puridad un doble cuestionario realizado vía correo electrónico a través de la gente de Avalon, el director, al que agradezco el tiempo que dedicó a las respuestas, explica su pensamiento acerca de algunas de las claves de sus dos primeros largos, su participación en la supervisión de los dvds, y además contesta a algunas cuestiones de carácter más general sobre su trayectoria y el propio cine.
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—Ediciones como las de Alas de mariposa y La madre muerta (también la de Frágil) aprovechan todas las posibilidades del formato dvd. ¿Cuánta implicación has tenido en el proceso de elaboración? ¿Cuál es a tu entender el equilibrio entre los contenidos extras, la calidad de la película y el precio de venta?
—Mi implicación ha sido completa y he tenido la oportunidad de opinar y supervisar incluso partes del proceso, y muchos trabajos que se iban realizando, gracias a la confianza que me ha dado Avalon. De hecho lo difícil ha sido echarme…
»Creo que en ocasiones no se ofrece un buen resultado y el precio se torna excesivo, especialmente en nuestro país, donde los costes son menores y muchas veces el cuidado también lo es. Por eso acepté la propuesta de Avalon, ya que ellos tenían un prestigio como editores de títulos emblemáticos y de enorme calidad. Desde el principio quedó claro que se trataba de hacer una edición al mejor nivel y que se ofrecerían piezas únicas. Pienso que sólo la oferta de materiales de archivo únicos (que nos llevó meses encontrar), de los cortometrajes (también remasterizados), las bandas sonoras, y la realización de dos documentales hechos para las películas, cumplen ampliamente la demanda del comprador más exigente.
—La revisión de Alas de mariposa y La madre muerta, tus dos primeros largometrajes, y el descubrimiento de tus trabajos inmediatamente anteriores (Akixo y El reino de Victor) revelan de forma muy significativa una formación principalmente visual y, en consecuencia y a pesar de posibles limitaciones, un interés por la imagen antes que por la escritura. Al respecto ¿cómo enfocabas en estos inicios tu cometido tras la cámara? ¿Crees que esa formación o preferencia te ha condicionado, para mal o para bien, a la hora de escribir (o de dirigir)?
—No sé si el colegio es un buen lugar para conocer cuales son tus verdaderas cualidades pero, en mi caso, solía odiar las matemáticas y la física, y destacar en redacción, dibujo y música, y eso parece encajar en lo que iba a ser mi profesión futura. La cámara por otro lado era algo tan cercano, gracias a la tienda de fotografía familiar, que nunca pensé que tenía aptitudes hasta que alguien lo mencionó. Yo siempre me encargaba de la cámara en mis cortos y seguí haciéndolo en los largos aunque de otro modo, ya que la iluminación era responsabilidad del operador contratado y, normalmente, aunque yo hiciese el encuadre, él operaba.
»Mi forma de escribir cine, sin embargo, no ha sido muy ortodoxa, porque he distinguido siempre la literatura propiamente dicha del texto de un guión, que considero otro género. Yo construyo primero en mi cabeza las ideas de la historia en forma de imágenes, sonidos y palabras, y luego las traslado, primero al papel creando un guión al uso, y luego a la narración fílmica. Personalmente no me interesa especialmente un tipo de cine literario o teatral especialmente extendido en España, donde la imagen es sólo un elemento más que casi podría eliminarse.
—Teniendo en cuenta que prefieres pensar en imágenes, ¿has valorado en más ocasiones trabajar con otros guionistas o incluso partir de textos ajenos?
—Sí. Aunque hasta la fecha no se han dado las circunstancias adecuadas.
—Si consideramos a la madre de Akixo, al padre de Victor, al violador de Alas de mariposa y a Ismael, el asesino de La madre muerta, representaciones de la crueldad humana, una especie de ogros de pesadilla, ¿dónde se situaría alguien como Ami, la protagonista de Alas de mariposa?
—Ami es la metáfora del ser humano doliente, el resultado de una sociedad real y reconocible. Es sólo una víctima llena de responsabilidad, ya que considero que todos lo somos. En esa misma línea se sitúan la Leire de La madre muerta, y también la Venus de Frágil.
—Sin embargo Leire es la inocencia absoluta, creada por el mal (¿puro?) que además se siente contrariado porque aquella nunca se ríe. Ami y (de forma más elemental) Venus son personajes que sufren pero son egoístas, contradictorios, y en cierta forma monstruosos pero sin embargo poseen un atractivo que no se encuentra en esos ogros (menos quizá en Ismael, lo cual nos traslada la contrariedad a nosotros)…
—Ni Ami, ni Leire ni, especialmente, Venus, son tan inocentes como parecen. Guardan en su interior una responsabilidad que las coloca ante el juicio de un espectador que desee debatir. En todos estos casos vemos el origen infantil de su posterior drama y de su patología, de este modo el espectador se siente solidario y le resulta difícil juzgar. En el caso de los antagonistas u ogros, especialmente en Ismael, al conocer sus andanzas podemos juzgarlos como asesinos o malvados pero nos resultan atractivos en su humanidad porque esta es real y cercana.
—¿Te definirías como alguien interesado por el lado oscuro del alma humana? ¿En verdad crees en la belleza de lo grotesco, desagradable o atroz o es más bien una proyección de temores más íntimos que busca una forma de convivir con ellos?
—No me escandalizo ni desvinculo de la parte oscura del individuo, más bien al contrario. La asumo y trato de comprenderla como algo real y necesario, sea terrible o no. La negación de esta zona no iluminada es la propia negación del ser, deriva en el prejuicio o el juicio, e impide la empatía con el prójimo. La atracción que provoca en el espectador no es casual, pero el cine es una buena cortina de humo para evitar reconocer la realidad más vergonzante de cada uno, por eso los personajes despiadados gozan de gran salud cinematográfica.
—En el documental que acompaña a la edición de Alas de mariposa comentas un aspecto interesante: la música la creabais durante el rodaje y hasta escuchabas algunos de los temas en el plató. ¿Siempre has trabajado de este modo con Bingen Mendizábal? ¿Cómo suele ser el proceso: se parte de ideas, imágenes ya rodadas…? ¿Se ha dado el caso que la música te haya inspirado para hacer alguna escena o te haya reorientado de alguna manera del camino previo?
—La música ha sido sugerida y ha sugerido, y todo ha ocurrido con un fin emocional y narrativo. No siempre hemos podido trabajar así, sería demasiado bonito, y además ha habido proyectos que no permitían o reclamaban tanta libertad y comunión. Siempre se ha partido de una historia escrita y a veces contada de viva voz, que a Bingen ha sugerido una atmósfera y un sentimiento. Esas creaciones eran usadas por mi para imaginar detalles, ritmo y en ocasiones, matices importantes en las escenas o en los personajes. Después, con esos cimientos ya formados, el músico ha podido terminar su trabajo y yo el mío. Pero hasta el último momento, ha habido cambios en ambas direcciones en función de las necesidades que yo iba intuyendo en la historia. Nunca he entendido la música como un elemento para decorar o vestir, si no como esencia fundamental de la propia narración.
—¿Ha existido alguna vez un estímulo en una canción o melodía (que no fuera vuestra) que te haya sugerido una idea o incluso una escena? No has empleado demasiado la música no original en tus cuatro largos: ¿se debe a un planteamiento concreto y/o cerrado?
—Muchas. De hecho, incluso cuando escribo o concibo historias, suelo acompañarme de música ajena cuyo espíritu se asemeja a lo que voy a contar y que me sugiere emociones. Puedo usar de nuevo esa música para recordar el sentimiento concreto que kiero transmitir al pensar en la realización de una escena. He pensado que se trataba de una historia nueva, con nuevos personajes y una atmósfera inventada y que, por tanto, requería de una música creada expresamente. En Airbag había canciones de grupos, a veces comerciales, porque se trataba también de emular las sensaciones que uno tiene cuando viaja o vive una aventura real y escucha los éxitos musicales en la radio o el coche, y esa banda sonora se convierte eventualmente en la de tu propia vida.
—Sorprende que habiendo mantenido al mismo músico, director artistico y montador, en cambio hayas trabajado siempre con distintos directores de fotografía. ¿A qué se debe?
—Yo mismo me hago esa pregunta. Supongo que he encontrado en algunos casos compañeros artistas que encajaban en diversos mundos, drama, comedia, creados en mi imaginación, y yo mismo me he considerado el dibujante, pero la luz de esos mundos ha necesitado de diferentes pintores. Tal vez encuentre algún día uno con quien repetir.
—Desde tus comienzos hasta ahora, la forma de hacer (también de distribuir) cine ha cambiado bastante. ¿Sigues fiel a la película de 35 mm con la que tanto querías trabajar en los tiempos de El reino de Victor? ¿Has rodado ya algún trabajo en digital? ¿Qué opinión te merece?
—Sigo y seguiré rodando en 35mm porque es el formato de mayor calidad y cuya textura ofrece matices difíciles de definir técnicamente pero que tienen que ver con cierta materialidad y hasta humanidad. Por supuesto no tengo problema en probar nuevos formatos y materiales, y ya he rodado en video HD, por ejemplo en mi primer documental, Historia de un grupo de rock. En cualkier caso aún no hemos visto todo lo que el digital, el futuro y las propias tendencias pueden dar de sí, de modo que seguiré bien atento. Mi opinión es positiva, pero, como digo, prefiero materiales reales, tocar lo que ruedo y, si es posible, como el asesino Ismael, olerlo…
—¿Te sentiste más cómodo rodando Airbag (1997) en el que tuviste más recursos y, aparentemente, valía todo, en relación a las películas anteriores cuyas historias eran más personales y exigentes?
—Rodar Airbag fue divertido y terrorífico en algunos momentos pero no fue precisamente cómodo en ningún sentido. Si en películas baratas como Alas de mariposa o La madre muerta eché de menos unos cientos de miles de euros, en Airbag, cuyo presupuesto era casi el triple, faltó mucho más dinero para rodar con comodidad, y las carencias económicas y artístico-técnicas, fueron mucho mayores. La lista de despidos, por primera y única vez en mi carrera, fue enorme. El género era nuevo para mí y eso resultaba inquietante, y además, se trataba de una película que pagaban otros y de la que se esperaba un resultado comercial, y eso pesaba mucho en el rodaje.
—¿El proyecto frustrado de adaptación de Capitán Trueno llegó a tener un guión completado? ¿Cómo fue la experiencia?
—Sí, y aprobado. Y se trabajaba en la tercera versión. La experiencia fue buena. Escribí un guión que trataba de ser verosímil, y con grandes conexiones con hechos y personajes reales de ese momento concreto de la Historia. Personalmente me siento muy atraído por la Edad Media y disfruté mucho sumergiéndome en las bibliotecas en busca de datos e información.
Entrevista realizda por correo electrónica en Diciembre de 2008. Gracias a la compañera Josefa Paredes por sus acotaciones y correcciones.