Culminación estética del Cinema Novo
I. Brasil, necesidad de filmar
El llamado Cinema Novo brasileño se da a conocer ante el gran público a partir del estreno en Cannes en 1964 del film de Glauber Rocha Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, película que, de alguna manera, no era más que la constatación de un fenómeno que se estaba viviendo en el enorme país sudamericano desde finales de los años cincuenta. La situación cinematográfica de Brasil había sido, hasta el momento, el ejemplo de la absoluta apatía ante las ansias de una identidad artística por parte de determinados cineastas. Totalmente absorvido por la industria hollywoodiense y sin que la exigua cantidad de obras realizadas (la producción de 1941, por ejemplo, fue de tan solo una película) tuviera distribución internacional, la cinematografía brasileña vivió esporádicos momentos de brillantez, sobre todo, en los primeros años del cine sonoro en los que el nuevo sistema resultó un importante incentivo para cineastas como Luis de Barros (O jovem Tataravô, 1936) o Humberto Mauro (Cidade-Mulher, 1936). A partir de los años cuarenta, sin embargo, la producción se reduce considerablemente y la gran mayoría de piezas realizadas se integran entre los documentales o cortometrajes de propaganda o ceremonias oficiales. La situación pareció tomar un cambio de rumbo a partir de 1950 cuando la recién fundada productora Vera Cruz (al auspicio del Banco de Brasil y el Estado de Sao Paulo) decide producir un importante número de películas anuales que contarían con distribución internacional por parte de la Columbia. Con el fin de impulsar y gestionar este importante proyecto, la Vera Cruz contó con la colaboración del cineasta Alberto Cavalcanti (nacido en Río de Janeiro, aunque sus inicios como director los realizara en Francia), encargado de supervisar y producir todas las realizaciones de la productora. Sin embargo, y aún a pesar de la calidad de las obras realizadas, salvo el éxito internacional cosechado por O cangaceiro (Lima Barreto, 1953), ninguno de los films restantes (Terra é sempre terra de Tom Payne, O canto do mar del mismo Cavalcanti, por ejemplo) obtuvieron mayor repercusión en el mercado internacional llevando a la Vera Cruz a una dolorosa bancarrota y, de nuevo, al absoluto dominio comercial de los films norteamericanos y a la inexistencia de una industria mínimamente sólida o a una competente protección gubernamental que potenciara la realización de una cinematografía propia.
II. Cinema Novo, los chicos terribles
La aparición de jóvenes cineastas como Gustavo Dahl, Nelson Pereira dos Santos o Glauber Rocha supone un cambio de rumbo determinante para el devenir del cine brasileño. Por una parte, éstos directores no poseen la presión de una industria que les acabe condicionando los modos y maneras de crear sus historias. El desierto fílmico en que se había convertido Brasil a partir de la desaparición de la Vera Cruz no jugaba en contra de sus intereses como artistas, aunque sí existían los lógicos problemas de falta de infraestructura. Empero, precisamente la precariedad de los elementos técnicos y económicos en los que sustentar el corpus visual de los films fue lo que acabó hermanando estilos tan distintos como los de Rui Guerra o Glauber Rocha y concibiendo unas formas novedosas de aseverar la cinematografía brasileña que tuvieron todo el repaldo internacional, sobre todo, a partir de la nominación al «Oscar» de la película de Anselmo Duarte O pagador de promessas (1962). Cabe citar, como elemento fundamental para que los films de estos cineastas pudieran moverse por el resto de países, el cambio de mentalidad que se estaba operando en la cinematografía mundial a partir de la irrupción de la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema británico y las vanguardias centroeuropeas con el Nuevo Cine Checo a la cabeza. Un panorama absolutamente propicio para propuestas tan, en muchos aspectos, radicales como las concebidas por los brasileños quienes, no por casualidad, mostraban una cierta influencia estilística de Jean Luc Godard.
III. Glauber Rocha, el Santo Guerrero
«En nuestros países neuróticos, los únicos films que podemos hacer son también neuróticos (…) Nuestra neurosis es el hambre y la violencia». Así definía Glauber Rocha su estilo de hacer cine. Un estilo que podía chocar visualmente con sus compañeros de generación pero, en absoluto, conceptualmente. Rocha es un instigador, un ser que azota conciencias desde una ideología marcadamente marxista en la que expone la realidad desde un prisma que toma el exceso como una declaración de principios. Posiblemente Antonio das Mortes sea, a este respecto, el film más representativo de todos cuantos filmó el cineasta. Primero que nada, por tratarse de su primera pieza realizada en color (si exceptuamos el cortometraje documental Amazonas, Amazonas de 1965) donde el rojo de la sangre adquiere una calidad simbólica que complementa las demás aristas temáticas mostradas en la obra. Segundo, por integrar el discurso visual al universo dominante concibiendo un todo que fluctúa entre la deliberada manipulación estética y el arrojo naturalista de un observador objetivo. Tercero, por acerar el sentido crítico mediante un concepto de la violencia catártico y brutal. Y cuarto, por sublimar sus referentes cinematográficos con las notabilísimas influencias del citado Gordard y del western estadounidense.
Antonio das Mortes es una película construída desde las vísceras. Desde una exaltación inevitablemente maniquea donde la podredumbre moral de la minoría adinerada y explotadora termina siendo eliminada por un ser que se debate interiormente en una inmisericorde batalla moral que expone de forma nítida una de las tesis habituales de Rocha: la dualidad del hombre. Un ser humano que no es santo ni demonio aunque habita en una tierra dominada por ambos, que detesta la violencia (el diálogo inicial de Antonio) pero se ve obligado a servirse de ella, que ve su vida inevitablemente perdida aunque ansía hallar un poso de redención (el deseo de Antonio de estar cerca de la Mujer Santa). En definitiva, un cúmulo de elementos enfrentados entre sí que no son más que las formas internas que adquiere la devastadora escisión social que el cineasta expone desde los primeros planos del film.
Un film que toma la violencia y el delirio como sus dos constantes básicas. Ya en los mismos créditos iniciales se escuchan los gritos agónicos de un hombre en lo que, sin duda, aparece como una metáfora de la rabia y la desesperación de las comunidades campesinas no solo de Brasil sino de toda Latinoamérica. A partir de ahí, el film adquiere un clima alucinatorio que se mantendrá a lo largo de toda su duración. El primer tercio puede, en éste aspecto, aparecer como el más realista, ya que Rocha se dedica a presentar a los personajes y, sobre todo, a situar al espectador en los diversos espacios donde se desarrollará la acción. Sin embargo, a partir de la lucha entre Antonio y el Cangaceiro, un poso de locura contenida se adueña del film potenciado (hasta extremos inimaginables) por la aspereza de la dirección de Rocha. Los gestos y movimientos de los personajes se tornan irracionales, movidos por el instinto o los impulsos antes que por acciones meditadas. Casi se podría decir que dichos personajes deambulan por el espacio sin saber qué tipo de reacción es la que van a ejercitar en los segundos siguientes. Una suerte de ánimas en pena que, en el fondo, escenifican, en una perversa coreografía, la proximidad de la muerte. Muerte que, en más de una ocasión, posee evidentes complementos eróticos. La secuencia en la que Laura y el maestro se refocilan sexualmente ante el cadáver del comisario (antiguo amante de ella) expele la íntima relación entre estos conceptos que el cineasta hace colisionar con la presencia de la religión (una religión aceptada y venerada pero cuyos preceptos no se asumen).
Rocha, en el fondo, realiza una disección, por momentos cercana a la antropología, de un ser humano que deambula entre lo místico y lo terrenal (nuevamente la dualidad en juego) sin atenerse a ninguno de ambos. Algo que, quizá, por momentos se convierta en la perfecta justificación de los factores vinculados al delirio que se dan cita en Antonio das Mortes. Un aspecto que acaba por extenderse a las propias esencias cinematográficas concebidas por el cineasta. Rocha propone una pieza alterada de forma aunque reposada de fondo. Exhibe un cúmulo de tumultos o situaciones marcadamente violentas, pero manteniendo una planificación rígida, habitualmente en planos estáticos o en desordenadas tomas que cambian de referente sin atenerse a ningún precepto establecido, cuyo objetivo reside en ampliar la tensión de estos momentos al resto de la película provocando, con ello, un aura de tensión constante potenciada, precisamente, por el ritmo pausado con el que el film está planificado.
Antonio das Mortes es, en definitiva, una pieza trascendental dentro del cine brasileño y una obra que mantiene intactos sus ideales y su capacidad de provocación. De alguna manera, la película plantea, asimismo, el inicio del fin del Cinema Novo (que adquirirá una partida de defunción casi definitiva con Cabezas cortadas, del mismo Rocha) pero deja bien presente las ansias de renovación del movimiento y, sobre todo, el talento de un extraordinario cineasta.