La batalla derrotada
1970. El mayo francés ha fracasado. Los tanques soviéticos ya han entrado en Checoslovaquia. La guerra de Vietnam continua. El golpe de Estado en Chile está a la vuelta de la esquina. Cine, una vez mas, volvamos al cine. Jean-Luc Godard lleva varios años en la clandestinidad viajando por todo el mundo. Joaquim Jordà continuará en su exilio italiano filmando películas que nadie podrá ver, como Lenin vivo (1970). Philippe Garrel ya es un fantasma, casi una proyección de ese otro poeta maldito que respondió al nombre de Arthur Rimbaud. ¿Quién se acuerda ya del Free cinema o la Nouvelle vague? Ya son unicamente nombres que englosa cualquier enciclopedia. Pialat, Fassbinder están realizando sus primeros largometrajes conscientes de que son unos marginales. Ingmar Bergman pronto filmará ese espeluznante alarido llamado Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) que parecerá decirnos que una manera de vivir el cinematógrafo está llegando agónicamente a su fin.
En 1970 los cineastas del Cinema Novo están en el exilio o han dejado de filmar. Los directores de la Generación que los sigue los acusa de académicos y conciliadores. Este movimiento surgido a principios de los años sesenta, de la mano de gente como Ruy Guerra, Joaquin Pedro de Andrade o Carlos Diegues, al igual que la Nouvelle vague, parece demasiado lejano. Ruy Guerra acaba de filmar Dulces cazadores (Sweet hunters, 1969) y Los dioses y los muertos (Os deuses e os mortos, 1970), dos espléndidos títulos con los que se cerrará la etapa mas sugestiva de su filmografía. Ninguna película de Leon Hirszman después de La fallecida (A falecida, 1965) estará a la altura de sus primeros trabajos. El film Cinco vezes favela realizado en 1962 por Diegues, De Andrade, Hirszman, Miguel Borges y Marcos Farias parece demasiado lejano en el tiempo. Como anunciaba la canción de Dylan, los tiempos están cambiando.
Glauber Rocha quizá sea, con permiso de Nelson Pereira dos Santos, Mario Peixoto, Humberto Mauro o ese otro trotamundos que fue Alberto Cavalcanti, el mas brillante y sugestivo de todos los cineastas que ha dado la cinematografía brasileña. En 1970 ya ha realizado Barravento (1962), Dios y el Diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) y sobre todo Terra em transe (1967), sus tres obras mas importantes y reconocidas. Durante una de las numerosas interrupciones en el rodaje de Antonio Das Mortes (O dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969) un intento de (re)construcción, excesivamente artificioso, de Dios y el Diablo en la tierra del sol, realizada en regimen de co-producción con Francia, filma en 16 mm Cancer, rodada en la clandestinidad y que no verá la luz hasta cuatro años después. Pese a cierta vocación de pequeño trabajo experimental (al parecer a Rocha le interesaba investigar las posibilidades del sonido directo) y lo poco recordado que resulta en el conjunto de la filmografía de su autor, para mi, paradójicamente, este film supone un ejemplo modélico para acercarse y tratar de comprender la trayectoría del realizador durante los años 70. La clandestinidad en que se registra este proyecto no se diferencia en realidad del exilio en el que filma buena parte de sus posteriores trabajos; la puesta en escena un tanto deslavazada, casi anárquica, incomprensible por momentos, inclusive salvaje nos descubre como evolucionará la mirada de Glauber Rocha; si bien, este, aparente, primitivismo fílmico, este, digamos, rugido cinematográfico al contrario que en la década anterior no parecerá encontrar el equilibrio que logre llevar la propuesta mas allá de un aparente ejercicio de estilo. Un perfecto ejemplo de la producción de Glauber Rocha en este periodo lo encontramos en Der leone have sept cabeças (1971), filmada en Africa, co-producida entre Italia y Francia (dos de los diversos paises en los que el apátrida Rocha vivío durante su exilio) y que nace con el proposito de denunciar el colonialismo y el subdesarrollo en el tercer mundo. Pese a estar brillantemente planteada, el resultado, al igual que sucede con la otra gran película de exilio, Cabezas cortadas (1970), resulta en exceso irregular, pese a la innegable voluntad alegórica, por las excesivas obviades en la construcción y resolución del «relato» (por momentos estas dos propuestas no se alejan demasiado de cualquier film político medio de la época realizado por cualquier anónimo cineasta en pongamos por ejemplo de nuevo Italia o Francia), también por la obsesiva dependencia que parece tener de cierta estética de la época (por momentos el puñado de films que conforman este periodo parecen seguir a rajatabla una suerte de decálogo del perfecto cineasta político de los setenta), incluso entre los intérpretes encontramos a nombres tan indispensables para entender este tipo de cine como Jean-Pierre Léaud (quien curiosamente también trabajó con Carlos Diegues en Os herdeiros (1970), Pierre Clémenti o Juliet Berto (protagonista de la irregular Claro (1975) tal vez el film mas inaccesible pero también menos conseguido del brasileño) que hace que buena parte de los espectadores de hoy en día (si es que a día de hoy, y lamento seguir como siempre tan pesimista, algún espectador sigue interesado en estas propuestas tan irregulares como imprescindibles) sientan estos trabajos como demasiado avejentados o inclusive simplistas, al contrario que sucede con la mirada de gente como Chris Marker y buena parte de la filmografía del Groupe Dziga Vertov godardiano (con el que Rocha llegó a trabajar (o así…) en esa gran locura que fue el rodaje de Le vent d´est (1970), como sabemos, la ambiciosa empresa de un multimillonario italiano de filmar una película política reuniendo a buena parte de los artistas fílmicos mas representativos de la izquierda de la época y que precisamente se convertía en el manifiesto estético del Grupo del autor de Le gai savoir (1969). Pese a ser trabajos eminentemente personales y seguir moviéndose dentro de unas constantes temático/fílmicas similares quedan en exceso lejos de los hallazgos de los films de los sesenta. En realidad, la mejor manera de acercarse a estos títulos es quizá desde un punto de vista histórico y descubrir como en apenas cuarenta años la forma de comprender-abordar el cinematógrafo ha cambiado radicalmente. Sorprende notablemente (y mas, insisto de nuevo, para un espectador de principios del siglo XXI) pese a los numerosos proyectos que no llegaron a realizarse (entre los mas sugestivos encontramos una adaptación de El capital con Orson Welles (con quien ya quiso contar en Cabezas cortadas para el rol que finalmente desempeño Francisco Rabal) como Karl Marx y Dirk Bogarde como Engels) que un realizador brasileño de mirada indiscutiblemente compleja (por no decir por momentos hermética) exiliado de un regimen dictatorial encontrase no sólo la financiación también la libertad para poder realizar sus trabajos; a estos niveles cabe reconocer la labor de gente como el español Pere Fages quien invirtió cien mil dolares en Cabezas cortadas dando total libertad creativa al cineasta o el francés Claude-Antoine. Tuve la suerte de conocer, hace ya bastantes años, a Fages y nunca podré olvidar, además de su excelso conocimiento del quehacer cinematográfico, las innumerables anécdotas a proposito de este rodaje, empezando por una cena en la que Rocha dibujó en el mantel de la mesa de un restaurante buena parte de algo que de forma seguramente equivocada podriamos llamar Story board. Los trabajos mas interesantes de esta etapa posiblemente sean dos documentales, o al menos films de no ficción, los controvertidos Di Cavalcanti (1977), filmación del funeral del pintor brasileño Emiliano di Cavalcanti que llegó a ser prohibido por las autoridades y el monumental História do Brasil (1973), film de montaje que no pudo verse en su país hasta 1985 y que intentaba revisar, de nuevo, la lucha de clases, o el colonialismo en el Tercer mundo.
Durante toda su trayectoría, obsesivamente, Glauber Rocha trató de luchar contra un lenguaje cinematográfico burgues, y por momentos pareció conseguirlo, sin embargo dentro de esta batalla pareció perderse y ser víctima, quizá sin percatarse, de su propia trampa, su mirada cada vez mas confusa e irracional no era si no otro convencionalismo burgués. De nuevo, la burguesía cinematográfica había vencido y como decía los tiempos ya estaban cambiando y con su muerte a principios de los ochenta, una forma de sentir-entender el arte fílmico se apagaba un poco mas.