Glauber Rocha: «Nelson y Godard inventaron el ‘cinema novo'»
En su intensa vida, Glauber Rocha (1939-1981) dirigió un reducido número de películas (apenas quince, entre largometrajes y cortometrajes), por algunas de las cuales es recordado. Pero Glauber Rocha, como sucedió con Pier Paolo Pasolini, era mucho más que un director de cine. Agitador, renovador e inconformista son algunos de los adjetivos más utilizados para definir su espíritu desgarrador, y que materializaba en la brusca tensión de sus imágenes, y en la (auto)reflexión de su textos y de sus conferencias. Su presencia, como la de su colega italiano, no finalizó con su prematura muerte. Nombrar a Glauber Rocha ahora puede resultar atrevido (parece que su incombustible figura se desintegra), incluso trasnochado por su propuesta cinematográfica épico-didáctica, pero los nuevos condicionantes tecnológicos, que permiten producir y realizar una película con un presupuesto reducido, y con amplias dosis de libertad, se enmarcan perfectamente dentro del espíritu creador descrito por el propio Rocha, cuando señaló que «el autor apenas necesita un operador, una cámara, alguna película y lo indispensable para el laboratorio; el autor exige solamente libertad» [1]. Sin duda, Glauber Rocha representa el nombre clave del cine brasileño de la década de los 60, cuando mayor fue su fertilidad.
El Cinema Novo surgió merced a unos condicionantes internos y a unas influencias externas. Entre los internos, la bonanza económica, cuyo baluarte simbólico sería el nacimiento de la ciudad de Brasilia (el 21 de abril de 1960), dentro de un periodo democrático, cortado en 1964 por un golpe militar, permitió que los cineastas brasileños reflexionaran sobre su oficio. En Sao Paulo se desarrolló en 1952 el I Congreso Paulista de Cine Brasileño que, en palabras de Nelson Pereira dos Santos, intentó «volver al cine brasileño libre e independiente», reflejando unas ambiciones estéticas opuestas a las impersonales (por el gran número de técnicos no brasileños) y grandes producciones de la Compañía Veracruz. Entre los externos, la influencia del neorrealismo fue fundamental para la concepción de un cine que reflejara las vidas de las personas humildes y desprotegidas, y después, de la nouvelle vague, sobre todo Jean Luc Godard, para la reflexión sobre la historia y la identidad de Brasil, para la búsqueda, de un cine brasileño.
De la pluma de Glauber Rocha nacieron numerosos artículos y críticas cinematográficas para diversas revistas y periódicos brasileños, y para las más importantes revistas cinematográficas (pero no exclusivamente) francesas, italianas y cubanas, entre otras. Como Godard, que no diferenciaba el oficio de crítico del de director, «Glauber Rocha concibe la crítica como una actividad no exterior a la creación cinematográfica; de ahí que su revisión del cine brasileño sea, más que un apunte crítico sobre la realidad de una cinematografía, una reflexión de esa cinematografía frente a sí misma» [2],
Sus libros publicados son:
Revisión crítica del cine brasileño (1963), un repaso analítico a los autores y películas más emblemáticas del cine brasileño;
La novela Rivero Sussuarana (1978);
Revolución del Cinema Novo (1981), que sí recoge impresiones de los cineastas de su misma generación;
El siglo del Cine (1983), publicada póstumamente, es un personal recorrido a la historia del cine.
Resulta difícil, en esta época desideologizada, trascender la presencia de un joven Glauber Rocha, quien con apenas 24 años fue capaz de realizar una síntesis del cine brasileño, y mostrar los anclajes sobre lo que consideraba que debía ser el futuro cine, a la vez que se enfrentaba a la que es su película más conocida Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus o diabo na terra do sol).
En Revisión crítica del cine brasileño, como principal fuente de referencia, Rocha citaba a Humberto Mauro (1897-1983), trabajador del Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) —creado en 1936, organismo levemente vinculado al Ministerio de Educación y Salud, a través de la figura del antropólogo Edgard Roquette-Pinto—, poseía una extensa carrera como documentalista (1934-1964), carrera iniciada diez años antes dentro de la ficción. De él afirmaba que era el eslabón inicial del cine brasileño.
Si Humberto Mauro era, en 1963, historia del cine brasileño, y una figura que «no busca(ba) interferir en el mundo cerrado de la pequeña burguesía industrial o agraria» [3], el segundo eje sobre el que Rocha cimenta las bases del cine brasileño fue Nelson Pereira dos Santos, quien «realizó, en Rio, Quarenta Graus, la primera película brasileña verdaderamente comprometida». De ella escribió: «La película era revolucionaria para y en el cine brasileño. Trastocó los principios de producción. Realizada con un millón ochocientos mil cruceiros, lanzando un fotógrafo joven y de talento como Heli Silva, captando gente en la calle y entrando en escenarios naturales (…) Era posible, lejos de los estudios babilónicos, hacer películas en el Brasil. Y en el momento en que muchos jóvenes se libertaron del complejo de inferioridad y resolvieron que serían directores de cine brasileño con dignidad, descubrieron también, en aquel ejemplo, que podían hacer cine con una cámara y una idea» [4].
¿Que es el cine?
Para Glauber Rocha «el cine no hace la revolución. El cine es uno de los instrumentos revolucionarios y para ello debe crear un lenguaje latinoamericano, libertario y revelador. Debe ser épico, didáctico, materialista y mágico. Para mí la revolución significa la vida y la plenitud de la existencia es la liberación mental: esto transforma la fantasía del inconsciente en nuevas realidades revolucionarias» [5]. Pero ante esta divagación, Rocha va cercando lo que considera que debe de ser todo autor de cine brasileño, como aquel que sea vehículo de ideas universales, lejos de mostrar sus complejos personales, para «mostrar al mundo que, debajo de la apariencia exótica y la belleza decorativa de las formas místicas afrobrasileñas, habita una raza enferma, analfabeta, nostálgica y esclava. El ejemplo no es jactancia sino la franqueza de confesar que el cine como vehículo transmisor de ideas sólo puede ser aceptado honestamente, mientras le sirva al hombre en lo que éste más necesita para vivir, el pan. Si no sólo de esto vive el hombre, para poder vivir de lirismo, de metafísica, de pathos (como prefieren los críticos), es necesario hacer antes las tradicionales tres comidas diarias» [6]. Es en esa ausencia de las tres comidas diarias en donde estriba la trágica originalidad del cinema novo ante el cine mundial: «Nuestra originalidad es nuestra hambre, y nuestra mayor miseria es que esta hambre aunque sentida, no es comprendida», tesis planteada en 1965 dentro de las discusiones en torno al Cinema Novo realizadas en la retrospectiva de Cine Latinoamericano en Génova y desarrolladas por escrito en el artículo «Una estética del hambre» publicado en el número 3 de la revista «Civilización Brasileira». Mientras para el europeo el hambre es «un extraño surrealismo tropical», para el brasileño es «una vergüenza nacional».
La lucha contra el hambre deriva en una segunda conclusión: la manifestación cultural más noble del hambre es la violencia, una violencia impregnada de amor de acción y de transformación, una lucha contra el paternalismo impuesto desde fuera, y una búsqueda de acción, pues «donde haya un cineasta, de cualquier edad o de cualquier procedencia, presto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su época, allí habrá un germen de cinema novo». De esta forma, el cine que defiende Rocha es lo que define como cine épico-didáctico, aquel que se realiza para alfabetizar, informar, educar, y concienciar de la necesidad de impulsar en el espectador un espíritu revolucionario, y «la integración económica e industrial del Cinema Novo depende de la libertad de América Latina».
El único límite del autor cinematográfico es la falta de libertad, que es la que genera el cine comercial: «Si el cine comercial es la tradición, el cine de autor es la revolución» [7]. Por eso, Luis Buñuel era uno de los cineastas más admirado por Rocha: «Hay, en el cine, aquellos que hacen escultura (como Resnais), los que hacen pintura (como Eisenstein), los que filosofan (como Rossellini), los que hacen cine (como Chaplin), los que hacen novela (como Visconti), los que hacen poemas (como Godard), los que hacen teatro (como Bergman), los que hacen circo (como Fellini), los que hacen música (como Antonioni), los que hacen ensayos (como Munk y Rosi) y los que, dialéctica y violentamente, materializan el sueño: ése es Buñuel» [8].
Glauber en Europa
La recepción crítica de las películas de Glauber Rocha parece ir pareja al ascenso y desaparición de lo que se ha denominado como «nuevos cines». Su primer largometraje Barravento (1961) participó en el festival de Berlín, y obtuvo el primer premio da la mejor ópera prima en el festival de Karlovy Vary. Supuso el inicio de una complicada relación con Europa, fluctuante como la imprevisible personalidad del cineasta de Bahia. Dios y el diablo en la tierra del Sol irrumpiría con fuerza en Cannes, consagrando a su autor. Cuando, en 1965, Rocha, junto a otros cineastas brasileños, fue encarcelado por protestar ante el nuevo régimen militar, impuesto el año anterior, «desde Europa un grupo de cineastas envían al mariscal Castelo Branco un telegrama de protestas, firmando entre otros: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais, Joris Ivens» [9]. Fue el inicio de una lucha de Rocha por hacer valer su libertad, que le llevó en 1969 al exilio, recibía el premio a la mejor dirección en Cannes por Antonio das Mortes (O Dragão da maldade contra o santo guerreiro), era ampliamente entrevistado por «Cahiers du Cinema» y la revista peruana «Hablemos de cine», e intervino en la película de Godard, dentro del grupo Dziga Vertov, Vent d´est, a la vez que comenzaba a buscar una summa de la historia de Brasil (cuyo frustrante proyecto y el más ambicioso lo representaba «América profunda»). Desde entonces sus obras son poco comprendidas en los festivales en que se exhibieron, culminando con las airadas protestas y críticas negativas de casi todos los periodistas en Venecia, tras la exhibición de su última película, A idade da terra (1980). Esta lucha entre críticos y Glauber ilustraba la guerra de un director contra el cine de las multinacionales, contra el guión establecido, contra la reducción ideológica, por lo que «fue acusado de subversivo y/o reaccionario, de ángel y/o demonio, de cuerdo y/o loco, atacado por las izquierdas y/o por las derechas, en definitiva, querido y odiado al mismo tiempo» [10].
[1] Revisión crítica del cine brasileño, 1963, editado en español en Fundamentos en 1971, p.15.
[2] En la introducción de Ángel Fernández Santos a la edición espñaola de Revisión crítica del cine brasileño, p.10.
[3] p.96.
[4] p.98-99.
[5] Avellar , José Carlos, Glauber Rocha 2002, Cátedra, p.162.
[6] cit. supra, p.37.
[7] Revisión crítica del cine brasileño, p.17.
[8] Avellar, José Carlos, op. cit., pp. 40-41.
[9] Víctor Manuel Amar Rodríguez, El cine nuevo brasileño (1954-1974), Dykinson, Madrid, 1993, p. 67.
[10] vid supra, pag.67.