Aunque, cuando se habla de cine rock, los perfiles genéricos suelen ser difusos, no parece sensato a estas alturas discutir su existencia, y menos en un libro como este. Otra cosa sería encontrar una definición capaz de englobar las múltiples manifestaciones cinematográficas relacionadas de un modo u otro con la música rock, objetivo prácticamente inalcanzable cuando centramos el foco de atención en el punk. Frente a otros estilos musicales, el punk no es sólo un modo de tocar o componer canciones, sino una completa filosofía con confusos elementos ideológicos del situacionismo y el anarquismo, que, obvio es decirlo, va más allá del hecho musical para abarcar numerosos aspectos de la creación artística. Existen literatura punk, cómic punk, arte punk… ¿Y qué es lo que los define? O, dicho de otro modo y parafraseando al maestro Raymond Carver, ¿de qué hablamos cuando hablamos de cine punk? ¿De películas sobre el movimiento musical que convulsionó la escena anglosajona de finales de los setenta? ¿Del material audiovisual generado por el «aquí y ahora» de aquella efímera revolución? ¿De largometrajes de ficción que recrean la época? ¿O de lo que podríamos llamar «cine con actitud punk»? Probablemente, todas las posibilidades citadas pertenecen a la órbita de un posible cine punk, pero la ausencia de una definición global hace que, obligatoriamente, los márgenes de una aproximación al tema sean elásticos. Quizá demasiado.
De hecho, es muy posible que la película más importante del cine punk sea Caído del cielo (Out of the Blue, 1980), donde Dennis Hopper, que ya había certificado el fin del sueño hippy en Easy Rider/Buscando mi destino (Easy Rider, 1969), pergeña, sorteando todo tipo de dificultades (la producción es canadiense), una descarnada, lírica y espeluznante reflexión sobre la generación punk, personificada en el nihilista personaje de la joven que protagoniza el film, cuya decisión de asesinar a sus padres (ella, una yonqui; el, un ex presidiario alcohólico) y suicidarse resulta tan tremendamente lúcida que asusta. Lo mejor del caso es que el título del film prodece de My My Hey Hey (Out of the Blue), un tema de Neil Young (el mismo, no existen las casualidades, que transcribió Kurt Cobain en su nota de suicidio) cuya única conexión punk es que cita en la letra a Johnny Rotten, y que la adolescente protagonista (una soberbia Linda Manz) es una fan devota de Elvis Presley y Sid Vicious, pero en el film no abundan las referencias glorificadoras al movimiento. Y, sin embargo, cada fotograma es producto inequívoco tanto de su existencia como de su fracaso. En ese sentido, Caído del cielo (también conocida como No Looking Back) es, además, un perfecto ejemplo de film rock que no necesita de excesivos guiños en la banda sonora o el reparto para exponer sus demoledoras intenciones.
La máxima punk por antonomasia fue Do It Yourself (DIY): «Hazlo tú mismo». Centenares de músicos encuadrados en el movimiento han relatado en infinidad de ocasiones la oportunidad que les dio de asir una guitarra o sentarse ante una batería sin tener nociones musicales previas. Se trataba de «hacer algo y hacerlo ahora», de buscar un modo de expresar su descontento ante el estado de las cosas. Y no hay duda respecto a la influencia que tal filosofía ejerció en el rock de la época. ¿La tuvo también en el cine? Zilla Minx, del grupo Rubella Ballet, sobre quien volveremos más adelante, es categórica en este aspecto: «Estoy segura de que existen muchas películas sobre el punk, pero no tengo noticia acerca del cine punk». Así pues, estamos de nuevo en la casilla inicial. El escritor y editor David Kerekes trata de aportar algo más de información: «El punk no se presta fácilmente a adaptarse al cine. Las películas raramente son fruto de un ímpetu repentino, como lo es poner en marcha un grupo. Hacerlas lleva tiempo. Se basan en mecanismos elaborados, como una trama, unos personajes y un tempo determinado». Nicholas Rombes, profesor de la Universidad de Detroit y autor de diversos estudios culturales, va un poco más lejos: «Aunque el movimiento punk no fue el primero ni el último en explotar la estética del hazlo tú mismo con fines artísticos, su impronta cultural ha sido negada durante mucho tiempo. Pero se revela cuando Darren Aronofsky dice que Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000) es una película punk». Del mismo modo, Jim Jarmusch ha dicho en numerosas ocasiones que, «de no haber sido por la escena musical de los setenta en Nueva York, probablemente no me habría dedicado a hacer películas. Las bandas de rock decían: ‘A la mierda el virtuosismo, sentimos algo, y aunque lo expresemos de forma amateur, no quiere decir que no sea nuestra visión de las cosas’. Eso me ayudó, y a otra gente, a darnos cuenta de que aunque no tuviéramos presupuesto ni estructura de producción, podíamos hacer películas, usando equipos de Súper 8 y 16 mm». Y es que resulta imposible, como se verá, no establecer un paralelismo entre la escena musical punk neoyorquina y el nacimiento del cine independiente estadounidense.
No es fácil, por tanto, establecer los parámetros que identifican al cine punk. Y, para complicar un poco más las cosas, la perspectiva materialista tampoco ayuda. La escritora y analista Stacy Thompson es tajante en este sentido: «Dado que los punks sitúan de manera consciente sus producciones en relación antagónica con los modos capitalistas de producción, el noventa y ocho por ciento de las películas estadounidenses pueden ser categóricamente descalificadas como cine punk, puesto que cuentan con apoyo corporativo». Una traducción cinematográfica de la sentencia que el fanzine Sniffin’ Glue, órgano oficioso del punk inglés, dictó en uno de sus primeros ejemplares: «El punk murió el día que The Clash ficharon por CBS». Opiniones maximalistas cuya existencia vale la pena reseñar, pero que reducirían considerablemente el objeto de estudio del presente capítulo, que inevitablemente tiene como punto de partida la existencia incuestionable del cine punk en el sentido más amplio del término.
Del 7 al 30 de junio de 2002, y en el marco conmemorativo de su cincuentenario, el National Film Theatre (la Filmoteca Nacional Británica, para entendernos) organizó un ciclo de películas que, bajo el título Never Mind The Jubilee, proponía un recorrido por diferentes filmaciones relacionadas con el movimiento punk, desde películas comerciales hasta filmaciones caseras y material de archivo perteneciente a diversas cadenas televisivas. Más allá de la anécdota, la institución cinematográfica más importante de Gran Bretaña abría sus puertas al cine punk, otorgándole categoría de género (o, al menos, subgénero) y recapitulando sobre la producción audiovisual relacionada con la materia. Un kilómetro cero tan adecuado como cualquier otro para emprender nuestro viaje.
Londres arde
«Se trataba de utilizar lo que tenías a tu alcance para conseguir lo que necesitabas. En mi caso, pensé que la escena musical ya estaba cubierta, y además no sabía tocar ningún instrumento, así que cogí una cámara de Súper 8 inspirándome en lo que había hecho John Lydon [nombre real de Johnny Rotten, cantante de Sex Pistols]. No tenía ni idea de cine, pero un tipo de la revista New Musical Express me vio y escribió que estaba rodando una película. Qué buena idea, pensé, de modo que me puse a ello». Así relata Don Letts su conversión en cineasta. Amigo de la mayoría de grupos de la escena londinense y disc jockey en la sala Roxy (donde, a falta de discos punk, pinchaba música reggae), agarró la cámara y fijó su objetivo en su entorno más cercano. «Documenté todos los acontecimientos que me parecían interesantes o absurdos. Mi película fue una muestra de todo el movimiento». Se titulaba, de modo totalmente explícito, The Punk Rock Movie, y documentaba la incipiente escena punk británica: Sex Pistols, The Slits, Siouxsie & the Banshees, Generation X, Heartbreakers, X-Ray Spex y otros desfilan ante el espectador capturados en su mejor momento.
A partir de entonces, Don Letts encamina su futuro profesional hacia el cine, siempre en estrecha relación con el punk, y más concretamente con The Clash, protagonistas de su excelente documental Westway to the World (2001). «Te diré lo que tenían de especial The Clash, porque es muy simple: Sólo hay que ver la diferencia entre su primer disco y London Calling», explica el director. «Fueron el primer grupo que se dio cuenta de que el punk se estaba arrinconando a sí mismo. De repente, el punk era ‘No puedes hacer esto’, ‘No puedes hacer aquello’, y todo se resumía en guitarras altas y rápidas. The Clash fueron los primeros en romper con esa concepción tan estrecha y en reconocer el puñado de influencias que tenían. Cogieron todo lo que el mundo tenía que ofrecerles. Y sobre eso es sobre lo que iba el punk: libertad. Se suponía que no había prohibiciones, pero el punk se convirtió en una sucesión de ellas. En poco tiempo, el punk sólo era un reclamo periodístico: la gente leía sobre ello y se quedaba con los aspectos más superficiales». En la película, Letts se encarga de dejar bien claro que la banda liderada por Joe Strummer poseía un sustrato ideológico y sonoro más interesante que el de la mayoría de sus compañeros de generación, firmando el documento definitivo sobre el cuarteto, que volvería a aparecer en otro film clave de Letts, Punk: Attitude (2005), donde recapacita sobre las raíces musicales del movimiento y amplía considerablemente el radio de acción del punk, entendido como actitud de confrontación y no como moda pasajera. «He tenido veinticinco años para reflexionar, he podido mirar hacia atrás y quizá ser un poco más honesto con respecto a los hechos. Cuando eres joven y estás enfadado, todo lo ves en blanco y negro. A medida que vas madurando, aprecias los diferentes matices de gris. En 1977, mirábamos a los hippies y nos parecían despreciables, no eran más que un montón de mierda. Pero la verdad del asunto es que, cuando empezó, el movimiento hippy tenía actitud punk. Lo que ocurrió es que, como siempre, la contracultura pasó a ser parte de la cultura popular, y fue contra eso contra lo que reaccionó el punk. El movimiento hippy se había vuelto autoindulgente, había dejado de estar en la calle y ya no representaba musicalmente a la gente joven, sino a la generación de sus padres. Pero ese es un problema eterno. Lo mismo ocurrió con el rock and roll. Y con el punk, que se convirtió en algo ridículo en Inglaterra en sólo dieciocho meses. De repente, todo el asunto no era más que una cuestión de imperdibles y maquillaje. Es un problema constante». Por eso, en la película se dedica a trazar una línea invisible que une los orígenes del rock and roll, la escena protopunk de Detroit (MC5, The Stooges), el brote hardcore de la costa oeste estadounidense (Black Flag), el estallido inglés del 77 y cualquier otra manifestación musical relacionada con la actitud punk.
Orgulloso de sus orígenes jamaicanos, aunque nacido en Londres, Letts también rodaría otras películas de contenido musical relacionadas con sus raíces: Dancehall Queen (1997) y One Love (2003), ambas co-dirigidas con Rick Elgood, con quien había rodado varios videoclips en Jamaica. La primera es un homenaje a Caiga quien caiga (The Harder They Come, Perry Henzel, 1973), el primer film reggae de la historia del cine (todo un éxito de taquilla, protagonizado por Jimmy Cliff), pero desde un punto de vista femenino. Según Letts, «trata sobre una mujer que crece en el ghetto y debe luchar por tener el control de su vida y cuidar de su familia, y está localizada en el mundo de la música». En cuanto a One Love, «es como un cuento de hadas. Obviamente, el germen está en la canción homónima de Bob Marley, pero es una especie de Romeo y Julieta moderno. Prefiero Dancehall Queen, está más en sintonía con el clima cultural de Jamaica».
El gran timo del rock and roll
El otro cineasta clave del Londres de la época es Julien Temple. Como Letts, encontró en el punk el empujón que necesitaba para coger una cámara y lanzarse a las calles a filmar lo que estaba ocurriendo. Por entonces, ya estudiaba cine, pero la sacudida punk cambió su concepción del medio. Con su amigo John Tiberi, y en el año de gracia de 1977, rodó el cortometraje Sex Pistols Number 1, donde combinaba todo tipo de imágenes televisivas (entre ellas, el show de Bill Grundy, donde la banda insultó al famoso presentador) con actuaciones de los Sex Pistols. Iniciaba así una relación con la banda punk inglesa por antonomasia, que se prolongaría a lo largo de los años, y que sería su pasaporte hacia el largometraje, ya que es Temple quien firma una de las cintas más controvertidas de la historia del cine: Dios salve a la reina (The Great Rock’n’Roll Swindle, 1980).
Surgido de la mente calenturienta de Malcolm McLaren, avieso manager de Sex Pistols, el proyecto pasó por numerosas manos antes de llegar a Temple. Según el productor Jeremy Thomas, en agosto del año 1977 la marca 20th Century Fox se puso en contacto con él para que se reuniera con McLaren, con vistas a producir una película con los Sex Pistols como protagonistas, dirigida por Russ Meyer y titulada Anarchy in the UK. Previamente, McLaren había sondeado a otros directores, pero creía que el maestro del cine mamario era el director perfecto para la farsa que preparaba. Johnny Rotten no pensaba lo mismo: «Desde la contratación de Meyer, todo fue una broma y una pérdida de tiempo y dinero. Mi elección original para el papel de director fue Graham Chapman, de los Monty Python, pero tuvo un comportamiento exquisitamente desagradable con Malcolm, lo que desbarató la idea. Después Malcolm trajo a Russ Meyer, a quien ni siquiera vi cara a cara. Iba a convertir la película en una producción de tetas y culos».
Meyer acabó abandonando el proyecto (aunque en la versión final aparece uno de sus personajes habituales, el nazi Martin Borman), y llegó a manos de Julien Temple, que por entonces ya había rodado también Punk Can Take It (1979), con el grupo UK Subs, y que se vio desbordado por la magnitud de la empresa: «Al final me desilusionó tanta hipocresía y tanta mentira. Malcolm quería hacerse con el control de la película y pensaba que debía llevarse todo el reconocimiento».
A la postre, Dios salve a la reina es un film contradictorio, que se pretende documental, pero incorpora elementos de ficción (y animación), y cuyo objetivo parece ser lograr que lo que el grupo había hecho de verdad pareciera mentira y que lo que no habían hecho pareciera verdad. Incoherente y discutible, ofrece la versión McLaren de la historia (de hecho, los miembros del grupo prohibieron su exhibición pública durante años), pero vista con la perspectiva del tiempo, resulta tremendamente divertida. David Huxley, de la Universidad de Manchester, advierte: «El peligro de Dios salve a la reina es que puede ser contemplada como un auténtico documental, en vez de como un vehículo para la creación de un mito cuidadosamente orquestado y remotamente basado en hechos dispersos. Es importante como documento, pero su significación reside, probablemente, tanto en las mentiras que cuenta como en la verdad que revela«.
En 2005, los Sex Pistols autorizaron una edición en DVD que, no obstante, y según palabras de Rotten, podría distar de ser la definitiva. «Hay unas doscientas cincuenta horas de rodaje. Que yo sepa, se llegaron a utilizar ocho directores y ninguno de ellos se molestó en catalogar lo que se grabó. Voy a tener que contratar a unos verdaderos especialistas en montaje para que lo organicen», comentaba en 1995, cinco años antes de que fuera innecesario hacerlo, ya que el propio Julien Temple, con la colaboración del grupo, se iba a encargar de contar la verdadera historia de la banda en La mugre y la furia (The Filth and the Fury, 2000).
Veinte años después de Dios salve a la reina, el director y los músicos ponían las cosas en su sitio, en un documental que repasa los hechos de manera minuciosa y combina las imágenes de archivo y las entrevistas con los componentes del grupo con imágenes ajenas a la historia (el Ricardo III de Laurence Olivier, por ejemplo) con la intención de insertar a los Sex Pistols en la fértil tradición cultural británica. Un método particular que Temple también utilizaría posteriormente en Joe Strummer. Vida y muerte de un cantante (Joe Strummer. The Future is Unwritten, 2007), documental centrado en la figura del líder de The Clash.
Los de Temple fueron los más conocidos, pero el impacto global de los Sex Pistols propició la aparición de numerosos productos audiovisuales en torno a la banda. Como D. O. A.: A Right of Passage (Lech Kowalski, 1981), que toma su nombre de una vieja película de anticipación (D.O.A./Dead On Arrival, Rudolph Maté, 1950) para referirse metafóricamente al periplo de los Sex Pistols por Estados Unidos en su primera y última gira norteamericana, escogida como hilo conductor de un documental que también certifica el desembarco del punk inglés en el continente americano (de ahí lo irónico del título: Muerto al llegar). El film contiene abundantes performances de los Sex Pistols en directo, y la presencia en el score de Iggy Pop, The Clash, Generation X, Sham 69 o Dead Boys convierte la cinta en material altamente valioso. Como contrapunto a la historia documental, se cuenta la de Terry Sylvester, un joven desempleado londinense cuyo objetivo es conseguir un concierto para su banda, Terry and the Idiots.
Hay más. En The London Weekend Show (Andy Meyer, 1977), donde Sex Pistols, The Clash y Siouxsie se reparten el protagonismo, Janet Street-Porter conduce al espectador por la escena punk londinense antes de que estallara a nivel nacional. Y Arena: Punk and the Pistols (Paul Tickell, 1995) es un documental de la BBC con Rotten, McLaren, Vivienne Westwood (esposa de McLaren y propietaria de la tienda de moda punk Sex), Marco Pirroni (Siouxsie, Adam & the Ants) y Pete Shelley (Buzzcocks), que echan la vista atrás para rememorar sus años de gloria.
Los demás grupos de la escena también tuvieron oportunidades de sobra para asomarse a la pantalla. The Kids Are United (1979) es un film-reportaje sin acreditar, que toma el título de una canción de Sham 69 para reunir algunas de las mejores actuaciones del festival de Reading de 1978, con The Jam, Ultravox, Penetration y los olvidados The Pirates entre los destacados. Y Rough Cut and Ready Dubbed (Dom Shaw, 1982) certifica los primeros síntomas de decadencia de la primera oleada punk y cuenta con la intervención del locutor John Peel y los grupos Cockney Rejects, Stiff Little Fingers, The Selecter, Sham 69 y UK Subs.
Interludio 1: Derek Jarman
Otro de los cineasta que aprovechó el punk para saltar a la palestra fue el ya fallecido Derek Jarman, aunque sus conexiones con el movimiento (más allá de la actitud) se limitan a una sola película: Jubilee (1978), rodada en el efervescente Londres de 1977. Jarman, un peculiar cineasta apegado a la estética gay, contaba con un film anterior, Sebastiane (co-dirigido con Paul Humfrees, en 1976), pero Jubilee fue la película que le dio a conocer. Se trata de una fantasía que mezcla la obsesión shakesperiana (presente en toda su obra) con la proclama anti-Thatcherista y el caos sonoro del momento. Anárquica, a un paso del cine experimental, producto de una época de cambios constantes, cuenta con un reparto repleto de prometedoras estrellas fugaces (Toyah, Adam Ant) y una banda sonora en la que destacan Wayne County and the Electric Chairs, Siouxsie and the Banshees y Chelsea. Suficiente como para ponerle al lado de Letts y Temple para completar un hipotético triunvirato de realizadores clave del punk inglés. Al menos, Temple lo admite: «En cierto sentido, es cierto. Me siento muy conectado con Don Letts, porque él fue la otra persona que comenzó a documentar el punk en Inglaterra, es un tipo estupendo y un gran cineasta. Le respeto muchísimo. De hecho, ambos hemos usado material filmado por el otro en nuestras películas, así que hay una conexión muy clara, aunque Don tiene un background muy diferente al mío. En el caso de Derek Jarman, nunca tuvimos una relación muy cercana, era un cineasta independiente que logró unos trabajos muy personales fuera de la industria. Diría que compartimos la independencia, la honestidad y la fe en lo que hicimos». Y, añadiríamos, una trayectoria posterior con escala en el videoclip, ya que Jarman rodaría algunos para grupos cercanos a su sensibilidad, como Pet Shop Boys (It’s a Sin, Rent) y The Smiths (Panic, Ask, The Queen Is Dead).
Más madera
Si los Sex Pistols poseen una filmografía abundante, la otra banda capital del punk inglés no les va a la zaga. Ya se ha visto que Don Letts se convirtió en su cineasta de cabecera oficioso y que Julien Temple no pudo resistirse a rodar un documental sobre la vida de Joe Strummer, pero hay más material audiovisual relacionado con The Clash. Es el caso de Rude Boy (Jack Hazan y David Mingay, 1980), una aceptable combinación de ficción (la historia de un joven punk llamado Ray, encarnado por Ray Grange) y documental (tomas en directo) protagonizada por unos Clash que todavía no habían publicado su obra capital, London Calling. El chaval conoce a Joe Strummer y se hace un habitual de los conciertos del grupo, por lo que el espectador puede disfrutar de impagables interpretaciones en vivo de clásicos como Tommy Gun, White Riot y demás repertorio perteneciente a sus dos primeros discos. Jimmy Pursey (Sham 69) tiene un cameo y la visión de la convulsa época retratada resulta más que apreciable.
Strummer es también el protagonista de Let’s Rock Again (2004), documental dirigido por Dick Rude, que conocía a Strummer por haber sido actor en varias películas de Alex Cox, sobre quien nos detendremos más adelante. Entrado el siglo XXI, Rude se pasó al otro lado de la cámara y firmó un puñado de videoclips antes de encarar la realización de una película de corte desmitificador, que sigue a Strummer en gira con su banda de entonces, The Mescaleros, durante la gira de presentación de su segundo disco, Global A Go-Go.
Aunque la generación del 77 capitaliza la producción cinematográfica punk inglesa, la segunda oleada del movimiento también tuvo su película. Se trata de un documental de una hora, producido por Cherry Red Films y titulado UK/DK. A film About Punks and Skins (Christopher Collins y Ken Lawrence, 1983), cuenta con la participación de The Exploited, Vice Squad, The Adicts, Blitz, The Business, Disorder, Chaos UK y The Varukers. También aparecen The Damned, que no actúan, pero protagonizan uno de los momentos más hilarantes de la película, cuando Captain Sensible toca la guitarra desnudo dentro de una burbuja de plástico. La filmación es pobre, casi amateur, pero supone una interesante reflexión sobre el punk varios años después de su eclosión, a principios de los ochenta, cuando abundaban las crestas de colores y, en palabras de la periodista Carol Clerk (Melody Maker), que recoge el film, era más auténtico ser punk, porque no estaba de moda. También interviene Gary Bushell, periodista musical al que se atribuye, en 1982, haber acuñado el término Oi!, para referirse a una de las ramificaciones punk, igualmente presente en la película, que se completa con algún clip primitivo y varias actuaciones en playback rodadas en el famoso 100 Club de Londres. Un film interesante como documento, pero de escaso valor cinematográfico.
Lo mismo puede decirse de She’s a Punk Rocker UK (2007), producción digital amateur en la que Zillah Minx (dirección, producción, guión y fotografía) y su compañero, Sid Truelove (montaje, sonido y diseño de producción), ambos integrantes de la banda de punk psicodélico Rubella Ballet (en activo desde 1976), documentan el punk desde un punto de vista exclusivamente femenino, como habia hecho previamente Kiss My Grits: The Herstory of Women in Punk and Hard Rock (Jacqueline Lesko y Bethany Ward-Lawe, 2001), donde se dejan ver Kim Gordon (Sonic Youth), Joan Jett, Yoko Ono, Lydia Lunch, Siouxsie, Patti Smith y Tina Weymouth (Talking Heads), entre otras. El film de Minx cuenta con el testimonio de Poly Styrene (X-Ray Spex), las periodistas Caroline Coon y Julie Burchill, Eve Libertine (Crass), Gaye Advert (The Adverts) y Vi Subversa (Poison Girls), pero faltan otras importantes, como Siouxsie o The Slits. La película se presentó en el Raindance Film Festival, en octubre de 2007, y fue toda una odisea para Minx. «No resultó nada fácil, porque no soy cineasta. Pedí prestado el equipo y rodé en mi tiempo libre e invirtiendo mi propio dinero. Pero pensaba que era necesario contar la verdadera historia del punk desde una perspectiva femenina». Una rareza que evidencia el escaso presupuesto con que está rodada (y que parece montada bajo los efectos del LSD), pero que podría tener continuación. Por un lado, en forma de versión extendida. «Algunas de las figuras más importantes del movimiento que no aparecen en la película han mostrado su interés por participar una vez se ha empezado a proyectar en algunos festivales, así que grabaré entrevistas con ellas. Quizá eso propicie una segunda parte». En caso contrario, hay una secuela que ya está en marcha: She’s a Punk Rocker USA. «Ya he viajado a Los Ángeles y tengo entrevistas con Hellin Killer, miembros de Black Flag, Monica Richards, Dinah Cancer (del grupo 45 Grave) y Steve Ignorant (Crass), Jello Biafra (Dead Kennedys) y otros. Hay muchas historias punk que están pidiendo ser contadas».
Punk over the world
Si la onda expansiva del punk inglés tuvo efectos colaterales a nivel musical hasta en el último rincón del planeta, en el ámbito cinematográfico tampoco se quedó corta. Ya en 1979, John T. Davis rodaba Shellshock Rock, un retrato del sello punk irlandés Good Vibrations, por el que asomaban Terri & The Idiots (la banda formada para el film D.O.A., que tuvo una efímera vida posterior), Rudi and the Outcasts y los imprescindibles The Undertones (que tendrían su propio documental, Teenage Kicks: The Undertones, dirigido por Tom Collins en 2001).
Y en 1981 llegaba, desde Alemania, una curiosidad titulada Let it rock (también conocida como White Star), dirigida por Roland Klick y protagonizada por el inquieto Dennis Hopper, que encarna a un manager musical de escasos escrúpulos. Sus artimañas para convertir a un mediocre músico new wave (al que bautiza con el nombre de White Star) en una estrella del rock (por medio de escándalos, disturbios y demás) recuerdan en demasiadas ocasiones las del inefable Malcolm McLaren, pero las tomas semidocumentales que ilustran la escena punk alemana y la asfixiante atmósfera de violencia que planea sobre el film le otorgan la indiscutible categoría de rareza, el mismo calificativo que se puede utilizar con otra producción germana, Punk In London (Wolfgang Büld, 1977), documental que incluye entrevistas y conciertos de The Jam, Chelsea, The Stranglers, The Adverts y Subway Sect. The Clash fueron filmados, pero rehusaron aparecer en la película, aunque en la copia que se proyectó en el National Film Theatre de Londres (en la retrospectiva Never Mind The Jubilee, aludida anteriormente), aparecen citados en la ficha del film.
De Canadá llegaría Hard Core Logo (Bruce McDonald, 1996). Cuenta la historia de Hard Core Logo, una mítica banda punk de Vancouver retirada de los escenarios, que decide reunirse de nuevo para un concierto benéfico en favor de su descubridor, quien ha recibido un disparo en una pierna. El concierto es un éxito, y el grupo se plantea regresar, olvidar viejas rencillas y emprender una gira por todo el país, pero el espejismo durará poco tiempo. Un film en el que Bruce McDonald ofrece una visión suficientemente honesta, desmitificadora y realista de la difícil supervivencia en el seno de un grupo rock.
Y si de supervivencia se trata, hay que trasladarse hasta Holanda para encontrar a The Ex, probablemente el grupo en activo que mejor conserva el espíritu que alentó la revolución punk. Christina Hallström y Mandra Wabäck les capturaron en Beautiful Frenzy (2001), un documental sueco de una hora de duración centrado en una larga gira de dos años por casas ocupadas y festivales de Europa y Estados Unidos, que también incluye ensayos y entrevistas personales con todos los miembros de la banda. Su visionado se puede complementar con el de Building a Broken Mousetrap (Jem Cohen, 2006), que recoge una actuación de la banda en el Knitting Factory de Nueva York.
Más exótico es Jericho’s Eco: Punk Rock in the Holy Land (Liz Nord, 2005), un documental sobre la escena punk y hardcore en… ¡Israel! Grupos ignotos como Useless I.D., The Astroglides, Punkache o Beer7 se reparten su metraje.
Interludio 2: Peter Sempel
Antes de cruzar el charco y viajar hasta Estados Unidos, el otro foco histórico del cine punk, vamos a hacer escala en Alemania para conocer a Peter Sempel, un cineasta de curiosa trayectoria nacido en Hamburgo, en 1954. No es raro encontrárselo en alguna de las fiestas que organiza el Festival de Berlín, pertrechado con DVD’s de sus películas y dispuesto a contarle su vida a todo aquel que quiera escucharle.
Criado en Australia, Sempel inició su carrera como realizador en 1981, centrando su trabajo en la música y la danza. De hecho, sus películas suelen ser retratos de figuras artísticas de todo tipo: Andy Warhol, Allen Ginsberg, Wim Wenders, Jonas Mekas y, por supuesto, músicos como Nina Hagen, Jeffrey Lee Pierce (The Gun Club), Lemmy (Motörhead) o Nick Cave.
En 2001, L’Alternativa. Festival de Cinema Independent de Barcelona, le dedicó una retrospectiva titulada Peter Sempel: Outsiders, music and dance. Y en 2003, el ABC Cine-Clube de Lisboa hizo lo propio, bajo el adecuado título de Punk Films Around the World. La elección no es casual, ya que si bien en las películas de Sempel no abunda la presencia de figuras del punk, sus métodos de trabajo y su actitud sí que conectan abiertamente con la filosofía del movimiento.
De entre su variada producción, vale la pena destacar tres largometrajes: Dandy (1988), una adaptación libre de Cándido (Voltaire), protagonizada por Nick Cave, Blixa Bargeld (Einstürzende Neubauten) y Nina Hagen, precisamente la protagonista de Nina Hagen = Punk + Glory (1999), documental sobre la vida y milagros de la estrambótica punk alemana. Y Lemmy, una aproximación biográfica a la figura del líder de Motörhead.
Estados Unidos. La costa este
Hemos empezado el presente repaso por el cine punk en las Islas Británicas por el impacto que causaron los Sex Pistols y porque algunos de los directores netamente punk de la historia del cine proceden del caldo de cultivo que se creó en Londres a partir de mediados de 1976, pero hoy en día resulta incuestionable que la llama punk prendió inicialmente en Estados Unidos, y más concretamente en Nueva York, donde Ramones recuperaron el espíritu adolescente del rock and roll original y contagiaron a los grupos ingleses, quienes, al descubrirlos, se dieron cuenta de que era posible subirse a un escenario sin otro argumento que las ganas de divertirse y pasarlo bien. Otra cosa es que el brote punk neoyorquino tuviera más que ver con una concepción arty del rock (y no lo decimos, obviamente, por Ramones, sino por bandas coetáneas como Television, Talking Heads o Patti Smith Group), mientras que la erupción sonora británica fue más agresiva porque canalizó la ira y frustración de un país que se encontraba en una situación socioeconómica lamentable, y que en breve sería gobernado con mano de hierro por Margaret Thatcher.
Así pues, en el principio fue el CBGB, un club situado en el deprimido barrio neoyorquino del Bowery, por donde pasaron todos los grupos importantes del momento. Lo acredita The Blank Generation (1976), que toma su título de la canción homónima de Richard Hell & the Voidoids y es una muestra excelente de lo que su director, Amos Poe, denominó «cine de la presencia» y de los «no budget movies» (películas sin presupuesto) que rodó durante sus primeros años como director. Algunos de los nombres señeros de la new wave neoyorquina (Blondie, Ramones, Richard Hell and the Voidoids, Patti Smith, Television, Talking Heads, Wayne County) aparecen capturados en diversas actuaciones en el mítico club CBGB y reunidos de forma arbitraria, totalmente desincronizados con la banda sonora que les acompaña.
La película sólo costó dos mil quinientos dólares, y fue co-dirigida por Ivan Kral. «En 1974 trabajaba en el departamento de importación y exportación de una pequeña distribuidora cinemtográfica, New Line Cinema, y contraté a Ivan de asistente», cuenta Poe. «Era un expatriado checo, como mi padre, y pronto nos hicimos grandes amigos. En 1975 conocimos a Richard Hell, que estaba en Television, y a Patti Smith, Debbie Harry y un montón más de gente. Ivan se unió a Blondie como bajista, aunque luego pasó al grupo de Patti. Decidimos filmar a la mayoría de grupos en el CBGB. Al principio no teníamos ni idea de que estábamos haciendo una película. La montamos en una sesión ininterrumpida de veinticuatro horas». El cine de vanguardia y la música estaban íntimamente relacionados, y no era extraño que Kral compaginara su presencia en el escenario y tras la cámara. «Fue una época magnífica», sigue recordando Poe. «Todo el mundo iba al cine y al CBGB. Los músicos estaban interesados en Godard, Cassavetes o Warhol. Chris Stein, Debbie, Patti, Richard Hell… Todos eran fans acérrimos de Godard».
De igual modo, la mayoría de cineastas underground de Nueva York tenían relación directa o indirecta con la escena musical. Ya se ha hecho referencia, al principio del texto, a la importancia que tuvo el punk en la decisión de Jim Jarmusch de dedicarse al cine. Y abundan las filmaciones sin acreditar de grupos de la época, recogidas en títulos como Punking Out (1977), un cortometraje de veinticinco minutos rodado en el CBGB, que incluye actuaciones de Dead Boys, Richard Hell y Ramones y un cameo de Lydia Lunch. O la testimonial Blitzkrieg Bop (1979), también rodada en el mítico club y con apariciones de Ramones (obvio, ya que el título está tomado de una de sus canciones), Blondie y Dead Boys.
Entre las curiosidades de la época cabe citar dos títulos de culto, aunque por muy diferentes razones. Por un lado, Punk Rock (Carter Stevens, 1979), un porno (!) de trama detectivesca que cuenta con apariciones de los grupos punk negros (que también los hubo) Neon Leon y Pure Hell y con imágenes en directo de The Fast, grabadas en otro de los locales legendarios de Nueva York: el Max’s Kansas City. Por otro, la coproducción germano-estadounidense The Blank Generation (Ulli Lommell, 1980). Muy apropiadamente, es Richard Hell quien protagoniza (y co-escribe) esta historia rodada según los cánones narrativos de la nouvelle vague francesa, en la que Andy Warhol tiene un breve cameo. Contiene imágenes de los Voidoids en el local de ensayo, y Amos Poe, probablemente molesto porque le usurparon el título, la definía como una «cocaine movie».
Richard Hell también fue uno de los protagonistas de otra cinta que denota la estrecha conexión existente entre la escena musical y cinematográfica en la Gran Manzana. Se trata de La chica de Nueva York (Smithereens, 1982), la ópera prima de Susan Seidelman, una película de marcado aire documental, que ella misma produjo, y que retrataba certeramente el ambiente de la ciudad en los primeros años ochenta, cuando el punk convivía con la no wave y la efervescencia musical que latía en sus calles contaminaba todo el planeta. Posteriormente, Seidelman sería la encargada de lanzar al estrellato a Madonna (que también había deambulado por el CGBG), en la entretenida comedia Buscando a Susan desesperadamente (Desperately Seeking Susan, 1985), pero no olvidaría a sus amigos, y se reservó algunos breves papeles para otorgárselos al omnipresente Richard Hell y a Arto Lindsay, Richard Edson (primer batería de Sonic Youth, hoy reconvertido en actor) y John Lurie (The Lounge Lizards), un habitual en las cintas de Jim Jarmusch.
Fuera de toda categorización posible se sitúa G.G. Allin, punk rocker extremo que, con el paso de los años, fue convirtiéndo sus shows en auténticas performances donde todo era posible, desde que defecara en el escenario (y lanzara los excrementos al público) hasta que se autolesionara gravemente. Fallecido en 1993, tiene en el documental Hated (Todd Phillips, 1994) su propia elegía cinematográfica. El film contiene valioso material de archivo, donde se puede comprobar cómo eran los shows de Allin con su banda, The Murder Junkies, y cuenta con el testimonio de amigos cercanos, como Dee Dee Ramone.
Ramonesmania
Como se ha visto, Ramones son una presencia constante en todas y cada una de las películas rodadas entre las mugrientas cuatro paredes del club CBGB. Su importancia musical y su condición de pioneros, unidas a la mitomanía que han ido generando con el transcurso de los años, les han convertido, junto a Sex Pistols y The Clash, en uno de los grupos punk de filmografía más extensa. De hecho, pueden presumir de ser los únicos que tuvieron una película de ficción para ellos solos. Y además, hecha a su medida.
Casi desde su formación, habían ido recibiendo algunas ofertas para trabajar en cine que rechazaban sistemáticamente, pero cuando les preguntaron si querían participar en una producción de Roger Corman, no lo dudaron un segundo. Para ellos era un sueño convertido en realidad. Johnny había visto todas sus películas, y su respuesta fue inmediata: «Cuando nos enteramos de que Corman estaba detrás dijimos ‘Yeah, seguro que lo haremos’. Me gustan sus films, tienen mucha violencia y acción».
Lo que no sabían era que el proyecto inicial difería mucho de lo que luego sería Rock and Roll High School (Allan Arkush, 1978). Y es que cuando Corman encargó la película a Arkush, estaba convencido de que harían un film que explotara los ritmos disco, en boga a finales de los setenta. Cuando el proyecto obtuvo definitiva vía libre, el director decidió dar un giro radical a la película, cambiar la música disco por rock e incluir a los Ramones. El film cuenta la historia del instituto de bachillerato Vince Lombardi, adonde llega una nueva directora dispuesta a imponer el orden y elevar el nivel escolar como sea. Pero Riff Randall, una alumna que es fan acérrima de los Ramones, y sus amigos, harán todo lo posible por evitarlo, ya que no están dispuestos a que se sacrifique su pasión por el rock. Una historia que remite a las películas de explotación de los cincuenta y sesenta, pero que sirvió para cimentar la fama subterránea del grupo, erigido en auténtico protagonista de la película. Desde su primera aparición, en un descapotable de matrícula «Gabba Gabba» e interpretando I Just Want to Have Something to Do, queda claro que los cuatro de Queens van a hacer de sí mismos, por otra parte su mejor cualidad. El film tuvo una secuela en 1990, Rock and Roll High School Forever (Deborah Brock, 1991), que no obtuvo la más mínima repercusión, hecho lógico si tenemos en cuenta que le faltaba el elemento base, el grupo, sustituido por Corey Feldman and The Eradicators, formación creada para la ocasión y liderada por el insípido actor del brat-pack. El dato curioso es que el iconoclasta Mojo Nixon tiene un breve papel, encarnando al Espíritu del Rock and Roll.
En los últimos años, Ramones también han sido objeto de diversas aproximaciones documentales, que han servido para satisfacer la demanda de productos audiovisuales acerca de la banda por parte de una legión de fans dispuesta a hacerse con cualquier fetiche relacionado con el cuarteto de Queens. El mejor de todos ellos es, sin duda, End of the Century. The Story of the Ramones (Michael Gramaglia y Jim Fields, 2003), presentado con todos los honores en el Festival de Berlín. Ofrece un minucioso recorrido por la historia del grupo, sin eludir las cuestiones espinosas, y termina dejando una sensación amarga en el espectador, que comprueba cómo las drogas, la ausencia de éxito y las rencillas personales fueron acabando progresivamente con uno de los mejores grupos de la historia del rock.
En los últimos años, y tras la desaparición de Joey, Johnny y Dee Dee, el batería Marky Ramone (que llegó al grupo procedente de los Voidoids de Richard Hell) se ha dedicado a explotar el legado de la banda en numerosas giras, y a tenor de la respuesta de público obtenida (los jóvenes admiradores del grupo que no tuvieron la oportunidad de verles en directo se conforman con el sucedáneo), en 2004 decidió encargar a John Cafiero que pergeñara una película a base de filmaciones caseras y otros materiales de dudosa calidad. Así nació Raw, un prescindible documento que coloca a Marky (para eso es el productor ejecutivo) en el centro de la acción y cuyo interés está reservado para completistas. La edición en DVD debe haber ido bastante bien, porque Marky amenaza con desenterrar más material de sus archivos personales y confeccionar otra película de características similares. Al menos, no se le puede tachar de incoherente, ya que él mismo firmó, en 1993, Ramones Around the World, un video de características similares.
La necrofilia Ramone se completa, por el momento, con Hey, Is Dee Dee Home? (2002), un documental centrado en la figura de Dee Dee Ramone y dirigido por Lech Kowalski, también responsable de la ya citada D.O.A. (1980) y de Born to Lose: The Last Rock and Roll Movie (1999), un emotivo documental sobre Johnny Thunders donde contó con Willy DeVille, Wayne Kramer (MC5), Sylvain Sylvain (The New York Dolls) y el propio Dee Dee, que quizá no sea, como prometía, la última película rock, pero desde luego es probable que sea la que más yonquis reúne. Conviene no confundirla con Born to Lose (Doug Cawker, 1999), que mezcla documental y recreación de ficción para contar la historia del músico punk de Los Ángeles Stevie Monroe, también adicto a la heroína. Hey, Is Dee Dee Home? es un intento de aprovechar la muerte del bajista en beneficio propio, ya que se trata de una cinta surgida a raíz de la anterior, aprovechando que Kowalski tenía abundante material rodado y que Dee Dee falleció en 2002 como consecuencia de una sobredosis. No será, con toda seguridad, la última vez que los falsos hermanos aparezcan en una película.
Interludio 3: El cine de la transgresión como cine punk
Abramos un nuevo paréntesis para regresar al principio, cuando nos planteábamos en qué consistía el cine punk. Si aceptamos que una de las características primordiales del género debe ser la actitud independiente con que se acomete la realización de las películas, es indudable que Richard Kern, Nick Zedd y los demás integrantes de la corriente conocida como Cine de la Trangresión pueden ser claramente considerados cineastas punk, pese a que su conexión musical más evidente sea con la no wave, la radical ramificación post-punk neoyorquina que sería fundamental en el nacimiento del noise rock. De hecho, músicos como Richard Hell, Henry Rollins o Lydia Lunch protagonizan con frecuencia sus películas, que también desde el punto de vista presupuestario y en su descarnada visión del sexo encajan en la definición de cine punk.
El crítico uruguayo Gonzalo Curbelo lo tiene claro: «Fácilmente atacable tanto por sus aspectos técnicos como por su deliberada intención de provocar, el Cine de la Transgresión hizo de estos defectos sus rasgos distintivos, convirtiéndose en un equivalente visual de lo más radical del punk rock, con el que se relaciona directamente, a la vez que perpetúa la provocativa tradición del cine underground norteamericano. Contemporáneo de la no wave, el Cine de la Transgresión se mantuvo intensamente relacionado con las bandas subterráneas del Nueva York de los ochenta. La relación con el rock es esencial para entender los trabajos de estos cineastas».
Nick Zedd, el máximo representante del movimiento, rememora el ambiente de la época: «Recuerdo haber proyectado They Eat Scum en el Max’s Kansas City y el Club 57, en el otoño de 1979. Fue una época de renovada energía en la escena cinematográfica de Nueva York. Simultáneamente, gente que ni siquiera se conocía empezó a hacer películas de bajo presupuesto en Súper 8 con componentes de las bandas rock locales». En años posteriores realizaría The Wild World of Lydia Lunch (1983), que contiene performances de la artista grabadas en Irlanda e Inglaterra, y Geek Maggot Bingo (1983), con Richard Hell como protagonista.
Mientras Zedd se ha mantenido en los márgenes de la industria hasta hoy, el otro cabecilla del Cine de la Transgresión es actualmente un cotizado fotógrafo. Richard Kern fue elegido por Lydia Lunch para dirigir The Right Side of my Brain (1984), donde exponía verbal y físicamente su particular vida íntima, acompañada por Henry Rollins (Black Flag) y el propio Kern. Después llegaría Fingered (1986), su obra más conocida, también con Lydia Lunch, que narra la tormentosa relación de una pareja de viajeros, que terminan violando y asesinando a una auto-estopista. Ese mismo año realizó King of Sex, ilustración del tema homónimo de la banda Killdozer, protagonizada por un travestido Nick Zedd. Kern se pasaría posteriormente al campo del videoclip, trabajando con grupos como Cop Shoot Cop o Sonic Youth (suyo es el clip de Death Valley 69, que grabaron con la omnipresente Lydia Lunch), y no tardaría en recalar en MTV.
Uno de los últimos exponentes del Cine de la Transgresión es Richard Baylor. Originario de Michigan, admite «estar obsesionado con el movimiento punk inglés de finales de los años setenta», pero su filmografía no se inicia hasta 1990, con Our Own Personal Hell. Ha utilizado en sus películas música de Swans, Einstürzende Neubauten, Lydia Lunch y Foetus, y defiende a ultranza la filosofía de trabajo de sus predecesores: «Una película punk pone el énfasis en el contenido y la expresión, no en los aspectos técnicos y el presupuesto. Mis películas me permiten expresarme del mismo modo en que el movimiento punk permitió a una generación de jóvenes desahogar sus sentimientos sobre la autoridad y la hipocresía social», ha comentado.
Estados Unidos. La costa oeste
Si la costa este de Estados Unidos abanderó el punk rock con coartada artística e intelectual, en el otro extremo del país se coció la mutación que daría como resultado el hardcore. Lo certifican películas como American Hardcore (Paul Rachman, 2006) y Rage. 20 Years of Punk Rock West Coast Style (Michael Bishop y Scott Jacoby, 2001). La primera cuenta la historia del punk americano entre 1980 y 1986, y hace desfilar ante el objetivo a prácticamente todos los integrantes de la escena: Henry Rollins, Circle Jerks, Mike Watt (cuya banda tiene documental propio: We Jam Econo: The Story of The Minutemen, Tim Irwin, 2005), Brett Gurewitz (Bad Religion), Ian MacKaye (Fugazi), Mike Patton, Flea, Jesse Malin… Hasta Moby se deja ver en un trabajo imprescindible para aproximarse a aquellos turbulentos años de rabia rock. Por su parte, Rage, de menor relevancia, es un documental de una hora de duración que ofrece una panorámica retrospectiva del punk de la costa oeste (básicamente, Los Ángeles y San Francisco), dando la palabra a algunos de sus protagonistas: Keith Morris (Circle Jerks), Jello Biafra, Geza X, Jack Grisham (TSOL), Duane Peters (US Bombs), Don Bolles (de The Germs, que tienen un biopic titulado What We Do Is Secret, dirigido por Rodger Grossman en 2007) y Gitane Demone (Christian Death). Como ocurre con otros de los films citados, resulta interesante y voluntarioso, pero debe luchar contra el handicap de la falta de presupuesto, que limita la presencia de material de archivo (y, como consecuencia, debe basarse casi exclusivamente en bustos parlantes) y dota de una textura excesivamente amateur al resultado. Por otra parte, y salvo excepciones, los entrevistados son miembros de escasa relevancia en los grupos, y se echan en falta algo más que meras referencias a Black Flag, Bad Brains, Avengers o The Dickies. En todo caso, vale la pena por su reivindicación de bandas como Screamers, Germs, Weirdos o Plugz. Y es que si el brote punk de la costa oeste siempre fue el hermano pobre del movimiento en lo que se refiere a reconocimiento mediático, el cine ha tratado de paliar la situación con creces, como demuestra otro ejemplo revelador: Another State of Mind (Peter Stuart y Adam Small, 1984), otro documental en el que destacan las presencias de Ian MacKaye y Mike Ness (Social Distortion).
En el terreno de la ficción, mucho menos prolífico, no está de más citar un par de títulos. Prey for Rock and Roll (2003) es un trasunto de biopic hard rock punk protagonizado por Gina Gershon, que se pone en la piel de la angelina Cheri Lovedog, co-guionista del film y líder de la banda Lovedog (en la película, Clam Dandy). Fue el aceptable debut de Alex Steyermark, hasta entonces encargado de confeccionar suculentas bandas sonoras como las de Hedwing and the Angry Inch (John Cameron Mitchell, 2001) o la mayoría de films de Spike Lee. Y Sir Drone (1989) es un mediometraje de una hora de duración sobre tres adolescentes del distrito industrial de Los Ángeles, que intentan poner en marcha una banda punk en Hollywood. La película tiene varias peculiaridades. Por un lado, está firmada por Raymond Pettibon, artista gráfico hermano del guitarrista Greg Ginn y responsable de la imagen de su grupo, Black Flag (suyo es el famoso logo de las cuatro barras negras), y de numerosas de sus portadas, así como de la de Goo (Sonic Youth). Por otro, cuenta entre sus protagonistas a Mike Watt y al performer Joe Cole.
Un inglés en Los Ángeles
Los documentos que certifican la efervescencia sonora de la zona conducen directamente hasta Alex Cox, otro de los cineastas punk por antonomasia, que pese a haber nacido en Inglaterra, tiene motivos para aparecer a estas alturas del texto. Su adscripción al género, en todo caso, está fuera de duda: «No sé si fui muy punk, pero creía en la idea como motor de cambio social. En aquellos años, todos pensábamos que el punk iba a transformar las cosas, y no sólo en el plano musical. Pero nada cambió«.
Curiosamente, Cox abandonó Inglaterra en el verano de 1976, cuando prendía la mecha del punk, para marcharse a estudiar cinematografía a Los Ángeles. Allí rodaría, en 1984, su ópera prima, Repo Man, una estupenda aventura de inspiración multigenérica e inevitablemente influida por la estética punk. Su compañero de estudios Dick Rude (que acabaría dirigiendo el ya citado documental Let’s Rock Again, sobre Joe Strummer) había escrito, junto a Brant Reiter, un guión titulado Leather Rubbernecks, sobre los jóvenes punks de Los Ángeles, que Cox utilizó como documentación para perfilar a sus personajes, pero la clave estuvo en la banda sonora del film, que incluye a Iggy Pop (quien compuso el tema titular), Black Flag, Suicidal Tendencies, The Circle Jerks (que aparecen en la película), The Plugz (con Tito Larriva), Burning Sensations (versioneando el Pablo Picasso de Jonathan Richman), Fear y Juicy Bananas. «Yo quería a The Clash para la banda sonora, porque en esa época estaban de gira por Estados Unidos», asegura Cox. «Pero al final no pudimos contactar con ellos por culpa de los managers. Entonces, hablamos por teléfono con el agente de Iggy». El soundtrack de Repo Man se convirtió, casi sin pretenderlo, en un documento musical de la época, y contribuyó a ampliar el radio de acción de la película. «A mí me gustaba por entonces aquella música. Eran grupos no muy conocidos fuera de Los Ángeles, pero que en la ciudad tenían bastante renombre. A los de Universal no les gustaba Repo Man, pero la gente de MCA Records, que se encargaba de distribuir el disco, les preguntó: ‘¿No hay una película con estos discos que estamos vendiendo tan bien?’ Al final, la música nos apoyó mucho», concluye Cox, que seguiría asociado al punk en su siguiente largometraje, la polémica Sid y Nancy (Sid & Nancy, 1986).
Y es que la segunda película de Alex Cox se atrevía, nada más y nada menos, que con el icono punk inglés por excelencia: Sid Vicious. Supuso la revelación mundial del actor Gary Oldman, y según el director, la rodó para prevenir la posibilidad de otra cinta sobre el tema, que se rumoreaba iban a interpretar Rupert Everett y Madonna, pero su visión del trágico romance entre el bajista de los Sex Pistols y la groupie americana Nancy Spungen no convenció a los implicados. «No entiendo cómo Alex Cox se atrevió a hacer una película como Sid y Nancy sin molestarse antes en hablar conmigo», diría Johnny Rotten. «Es una película impresentable que, en mi opinión, ensalza la adicción a la heroína. Todas las escenas de los Pistols en Londres son ridículas. No hay ninguna relación con la realidad. No creo que Cox tuviera ganas de molestarse investigando como es debido para rodar una película fiel a la realidad, porque el objetivo no era otro que obtener mucho dinero. No es más que el producto de la imaginación de un licenciado de Oxford nostálgico de la época punk». Para Cox, «la historia de Sid Vicious es literatura clásica, una buena tragedia. Un hombre que acabó convirtiéndose en lo que más odiaba: una estrella del rock decadente y drogadicta». Finalmente, Sid y Nancy resulta ser una apreciable recreación, no exenta de cierto tono poético, de la vida del malogrado Vicious, que la parroquia punk repudió, probablemente, porque le presentaba como un yonqui desequilibrado y, en el fondo, de buen corazón. El film contenía cameos imperceptibles de Iggy Pop (subiendo las escaleras del mítico hotel Chelsea) y Courtney Love (la punkie llorona que camina al lado de la camilla al principio del film), y hoy en día Cox tiene sentimientos ambivalentes hacia ella: «Me parece un poco sentimental, sobre todo el momento en que llega el taxi, con Nancy dentro, y los dos se van tan felices, pero era necesario un final así para conseguir el dinero y hacer la película».
Su tercer trabajo estaría conectado con el punk de manera más tangencial. Directos al infierno (Straight to Hell, 1987) es una humorada en toda regla, rodada en el desierto de Almería, con la ayuda de unos cuantos amigos y algo remotamente parecido a un guión. En realidad, el film refleja las juergas que se corrieron todos los implicados en el proyecto, que bastante hicieron terminando el rodaje de este dislocado spaghetti western rock, protagonizado por una Courtney Love pre-Cobain y un desquiciado Joe Strummer (que firmaría la excelente banda sonora de Walker, el siguiente film de Cox). Entre los amiguetes que se unieron a la fiesta se cuentan Dick Rude, Jim Jarmusch, Grace Jones, Dennis Hopper, The Pogues y Elvis Costello. Otra película de culto, y van…
El caso de Penelope Spheeris
Del mismo modo que Alex Cox, la directora Penelope Spheeris firmó una excelente película que no se centraba en aspectos musicales, pero que era una radiografía de la escena punk del momento. Suburbia (no confundir con el film del mismo título de Richard Linklater, fechado en 1996 y con música de Sonic Youth, Elastica, Flaming Lips, Boss Hog y Superchunk, entre otros), realizada en 1984, trata de responder a la cuestión: ¿Qué ocurre cuando los punks se rebelan? El resultado es una película sobre la alienación juvenil, con música de TSOL, The Vandals y The Germs. Se rodó al mismo tiempo que Repo Man y capturaba el ambiente de Los Ángeles de manera especialmente fidedigna, porque Spheeris lo conocía perfectamente, ya que tres años antes había rodado el documental The Decline of the Western Civilization, el mejor documento visual de la eclosión punk-hardcore acaecida durante los años ochenta en la costa oeste norteamericana, que captura en su salsa a bandas de gran influencia como Black Flag, Circle Jerks, Fear, The Germs, The Alice Bag Band, Catholic Discipline y los nunca suficientemente ponderados X (que tendrían su propio documental: X, The Unheard Music, W.T. Morgan, 1986). Además, The Decline of the Western Civilization incluye entrevistas con promotores, editores de fanzines y propietarios de sellos discográficos como Bob Biggs, de Slash Records. Así pues, no era extraño que Spheeris mostrara una especial sensibilidad hacia las problemáticas juveniles en la citada Suburbia o en la posterior Los chicos de al lado (The Boys Next Door, 1985), que estaría cerca de ser una versión actualizada de Malas tierras (Badlands, Terrence Malick, 1973), en la que dos adolescentes que se dirigen rumbo a Los Ángeles acaban convirtiendo su viaje en un baño de sangre. Años después, Spheeris rodaría una especie de parodia, Dudes (1997), con bastante poca gracia, en la que aparecen The Vandals, Flea y algún otro amiguete.
Si dejamos de lado la descacharrante Wayne’s World (1992), donde participaba brevemente Alice Cooper, la carrera de Spheeris relacionada con el rock se completa con dos secuelas: The Decline of the Western Civilization Part II. The metal years (1988), revelador documental sobre el universo del heavy metal, con Kiss, Poison, Alice Cooper, Motörhead, Ozzy Osbourne, Aerosmith, Lizzy Borden, London, Faster Pussycat, Megadeth, Seduce y Odin, y The Decline of the Western Civilization Part III (1998), centrada en la penúltima generación de bandas hardcore de la costa oeste (Final Conflict, Litmus Green, Naked Aggression, The Resistance), y valorando su autenticidad frente a productos de consumo tipo Green Day.
No future
Pese a aquella proclama que gritaba Johnny Rotten y que se convirtió en lema de la generación punk, «No hay futuro», lo cierto es que, treinta años después, siguen apareciendo bandas a imagen y semejanza de las que protagonizaron una corriente tan influyente como efímera. El género musical que actualmente se denomina punk no tiene nada que ver con el del 77, del mismo modo que las películas actuales de la mayoría de directores que se formaron al abrigo del movimiento (y salvo alguna excepción) son completamente diferentes de las que hicieron entonces. El punk ha pasado a formar parte de la cultura popular del siglo XX de una manera totalmente normalizada, y su actual presencia en las pantallas de cine ha seguido el mismo camino. Es difícil encontrar cine específicamente punk (bien mirado, quizá tampoco tuviera demasiado sentido a estas alturas), pero no lo es tanto rastrear la presencia del punk en el cine. Michael Winterbottom es un buen ejemplo. En 24 Hour Party People (2002) contó la historia de Tony Wilson, factotum del sello Factory, y aprovechó para recrear un concierto de los Sex Pistols en Manchester. Poco después, en Código 46 (Code 46, 2003), colocaba a Mick Jones (The Clash) en un karaoke del futuro, cantando Should I Stay or Should I Go. Vestigios cinematográficos de un movimiento que mantiene la vigencia en el terreno documental, donde se multiplican las producciones sobre el tema, como la reciente King of Punk (Kenneth van Schooten, 2007), una mirada retrospectiva que cuenta con la participación de miembros de Stiff Little Fingers, Dead Boys, Exploited, UK Subs, Avengers y The Adicts, que no añade gran cosa a otras similares, pero que sigue manteniendo viva la llama. Sí, definitivamente, parece que hay futuro para el punk. Al menos, en el cine.
Publicado originalmente como parte del libro «¡Rock, Acción!. Ensayos sobre cine y música popular», AvantPress Edicions, Valencia, 2008, pp. 115-136.