Un globo, dos globos, tres globos…
…la Tierra es un globo donde vivo yo». Así rezaba la sintonía de un conocido programa de televisión infantil de los años setenta. Sin dejar que la observación sea poco más que un juego lúdico, lo cierto es que en el último film del reputado cineasta taiwanés Hou Hsaio-Hsien, la presencia simbólica de un globo rojo, funciona como un juego de espejos que conecta la película con la historia del cine primero, mediante la cita/homenaje a la película de culto El globo rojo (Le ballon rouge, 1956) realizada por el cineasta-naïf Albert Lamorisse, y la de la pintura después, a través de la obra «Le ballon» de Felix Vallotton[1] —propiedad del parisino Musée d’Orsay, institución impulsora y principal productora del filme[2]— y que en el tramo final de este El Vuelo del Globo Rojo desvela su carácter de metáfora sobre la pérdida de la inocencia y la mirada melancólica al tiempo de la infancia, recorriendo en un viaje de oriente a occidente ese otro globo al que hacía referencia la canción.
Sirva este galimatías, cuando menos, para establecer un acercamiento al método de trabajo del cineasta taiwanés, permitiendo observar en este ir y venir de referencias ciertos detalles que aclaran algunas cuestiones planteadas por su modo de enfrentarse a la realización cinematográfica. Es sabida la preferencia de Hsiao-Hsien por la elaboración de largos planos secuencia en los que los personajes deambulan con amplia libertad de movimientos y escasa imposición en sus líneas de texto. En su (primer) acercamiento a la producción europea, Hou apoyado por gran parte de su equipo habitual, refuerza todavía más este método de trabajo, estableciendo de base un liviano entramado de situaciones en los que insertar a sus personajes; posteriormente, una concienzuda elección de localizaciones y una mínima disposición previa de las figuras en el plano, parecen bastarle para recrear delicados fragmentos de vida a través de los que canalizar su expresión y que conducen la película, paso a paso, sin aparente esfuerzo o necesidad, hacia su resolución. El puro placer cinético de la observación del movimiento de las figuras en el espacio, está, como vemos, en el epicentro de la búsqueda de su cine; y es este movimiento esencial, el que arrastra al espectador hacia la pantalla.
Es por ello que una vez que ha establecido una serie de trayectorias en el mapa: los itinerarios entrecruzados de Simon, Song y Suzanne, principales figuras de su construcción dramática, busque anclar el film en base a otra serie de puntos ‘cardinales’, situados fuera de los límites de ese mapa, pero que le sirven como punto de amarre. Estos son, una múltiple y silenciosa reflexión sobre los métodos de representación (a través del film de Lamorisse, la pintura de Vallotton, o las profesiones de Suzanne y Song, que juegan ambas en la misma dirección, a través del mundo del teatro de marionetas y de la propia creación audiovisual); un recurrente interés, extensible a toda su filmografía, por el pasado y la historia (el paso del tiempo visto a través de las múltiples formas de representación, y de los comportamientos de tres generaciones distintas); finalmente, la base de las relaciones afectivas (la ausencia del ser amado) sobre las que se entretejen las relaciones de los personajes, observados siempre con discreción y callada distancia por Song.
Es quizá, a través de este trasvase de su imaginario particular, de Taiwán a Paris, en el que quizá sin proponérselo el cine de Hsiao-Hsien ha alcanzado un mayor grado de profundidad, librándose en el viaje de cierta tendencia a la afectación melancólica que, aún siendo seña de identidad de su estilo, lastraba en ocasiones parte de sus propuestas. Rodar en un país y en una lengua extranjera, condiciona sus imágenes, provocando que tomen la distancia emocional justa, diluyendo sin complejos o necesidad de coartadas su objetivo en un flujo de imágenes en movimiento que expanden el film en múltiples direcciones.
[2] En una apuesta que llevó a la institución museística a producir asimismo el último largometraje del francés Olivier Assayas (Las horas del verano. Le heure d’été, 2007) y proponer otros trabajos, finalmente no realizados, a Jim Jarmusch y Raoul Ruiz.