La atracción del lugar desconocido
La primera vocación de André Delvaux (Heverlée, Bélgica, 1926-Valencia, España, 2002) fue la música, no en vano había estudiado, entre otras cosas, composición avanzada para piano en el Conservatorio Real de Bélgica. Una formación que le permitió apreciar el firme contacto existente entre los lenguajes musical y cinematográfico: «La música tiende siempre al control del tiempo, a través de un mecanismo muy complejo. Y, para mí, el cine es también el dominio y el control del tiempo» [1]. Algo que resulta evidente al comprobar la estrecha relación entre su cine y la música: varias de sus películas surgieron al compás de ciertas estructuras musicales preexistentes como Met Dieric Bouts, que seguía un esquema de construcción derivado de las obras de Dufay y Machault, Una noche, un tren, construida a partir de los Interludios de Brahms, o Cita en Bray, con una influencia decisiva de la forma alternada del rondó (A B A C A D … A) en la construcción mediante flash-backs…
Cinéfilo empedernido desde su juventud, la filiación tardía de Delvaux con el cine se produjo paralelamente gracias a dos hechos decisivos: por un lado, se comprometió con Jacques Ledoux, conservador de la Cinemateca, para acompañar al piano las sesiones mudas —como el personaje de Julien en la mencionada Cita en Bray— presentadas por L’Ecran du seminaire, más tarde Museo del Cine, y, por el otro, organizó un curso teórico y práctico de iniciación cinematográfica en el Ateneo Fernand Blum de Schaerbeek, en el que impartía clases de lengua y literatura holandesa e inglesa. El resultado más visible de dicho curso fue el cortometraje Nous étions treize (1955), al que siguieron otros como Forges (1956), Le planète fauve (1959) o Yves boit du lait (1960). De este mismo período data su trabajo para la Belgische Radio en Televisie, la televisión pública flamenca, para la que se especializó en emisiones por capítulos sobre el mundo del cine: Cinéma, bonjour (1958); Fellini (1960, 4 episodios); Jean Rouch (1962, 5); Le cinéma polonais (1964, 9), dedicando episodios a realizadores como Anzdrej Wadja o Anzdrej Munk; y Derriere l’écran (1966, 6), un repaso a los oficios del cine tomando como ejemplo el rodaje de Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1966) de Jacques Demy, que obtuvo diversos premios en los festivales de Bergamo y de Amberes.
En 1965, la propia B. R. T., en colaboración con el Servicio de Audiovisuales del Ministerio de Educación Belga (Ministerie van Nationale Opvoeding en Kultuur), dirigido por Paul Loyet, le propuso a Delvaux la posibilidad de financiarle un largometraje bajo las dos únicas condiciones de que éste fuese rodado en flamenco y con un presupuesto y un plan de trabajo estrictamente limitados [2]. Hasta ese momento, «los cortometrajes y los documentales constituían la parte más interesante de la producción belga» [3], con Henri Storck, Charles Dekeukeleire o Paul Haesaerts como algunos de los realizadores más prestigiosos internacionalmente, dado que en el terreno de la ficción autores tan populares como Paul Feyder, belga de nacimiento, preferían trabajar en la vecina Francia debido a su poderosa industria. Sin embargo, una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, el esfuerzo del mecenas E. G. De Meyst por conseguir una colaboración cinematográfica entre ambos países produjo una notable evolución del cine en Bélgica. Así, surgieron primero numerosas coproducciones franco-belgas, a la misma vez que se potenciaba un desarrollo del cine en lengua flamenca del que podría representar un primer logro la película Las gaviotas mueren en el puerto (Meeuwen sterven in de haven, 1955), dirigida por Rik Kuypers, Ivo Michiels y Roland Verhavert.
En este nuevo contexto industrial y artístico es en el que habría de surgir la ópera prima de Delvaux, El hombre del cráneo rasurado (Der man die zijn haar kort liet knipen, 1965), adaptación de la novela homónima del realista mágico Johan Daisne, uno de los escritores contemporáneos flamencos considerados, ya entonces, como clásico. «Desde luego, el libro no tiene apariencia cinematográfica tradicional» [4], reflexionaba el realizador, refiriéndose al hecho de que la novela se trataba de un largísimo monólogo interior, la confesión de un esquizofrénico, de un solo párrafo y más de doscientas páginas. Era necesario encontrar una fórmula cinematográfica que le permitiese al espectador permanecer en todo momento dentro del personaje, que lograse una correspondencia absoluta entre los puntos de vista de ambos. Y, en efecto, «la gran fuerza de El hombre del cráneo rasurado es la de reconstruir objetivamente una experiencia interior, la de hacernos ver el mundo a través de los ojos de Govert mostrándonos a Govert al mismo tiempo» [5], lo que finalmente consigue que nuestra sensibilidad llegue a confundirse con la del protagonista. El hombre del cráneo rasurado sorprende, sobre todo, al encontrar en ella, narrativa y estructuralmente, casi todas las propuestas posteriores del cineasta flamenco. De una parte su gusto por los puntos de vista únicos: los relatos subjetivos y los protagonistas totales —del Govert de la película que nos ocupa al Zenón de L’Oeuvre au noir–, por las miradas interiores que conjugan lo real y lo imaginario; y de la otra, la construcción barroca de los relatos; su gusto por lo fantástico, elemento revelador de los más íntimos recovecos de la conducta humana, surgido siempre a partir de la cotidianeidad; y, en fin, esa búsqueda continua del realismo mágico cinematográfico.
A esta misma indagación pertenecen la mayoría de las películas de Delvaux. Una noche, un tren (Un soir, un train, 1968), su segunda película, apoyada en un reparto glamouroso —Yves Montand y Anouk Aimée en los papeles principales— y en un acuerdo de distribución de la productora, Mag Bodard, con la Fox, retomaba la dicotomía real-imaginario, esta vez con tintes metafísicos, partiendo nuevamente de un texto de Daisne. Estructurada en dos grandes bloques, una parte real y otra soñada, reflejados el uno sobre el otro gracias a una serie de correspondencias y repeticiones, y construida a partir de una sucesión de numerosos flash-backs, la película, una versión contemporánea del mito orféico, narra «la tragedia de un intelectual carente de sensibilidad, Mathias, perfectamente dotado para disertar conceptualmente de toda una serie de cosas, pero que se revela totalmente incapaz de comprenderlas en su sentido más verdadero» [6], una ceguera que finalmente le conducirá a la perdida irrevocable de Anne, la mujer a la que ama.
Sirviéndose de la novela corta de Julien Gracq Le Roi Cophetua como punto de origen, «una narración densa, cerrada sobre su propio misterio» [7], Delvaux continuó rastreando vetas mágicas abiertas dentro de la realidad con Cita en Bray (Rendez-vous à Bray, 1971), un film proustiano («Lo que llamamos realidad es una es una especie de relación entre las sensaciones y los recuerdos que nos rodean simultáneamente» [8]) en la forma en la que el relato bascula entre un presente mágico —la iniciación amorosa— y un pasado recreado —la camaradería de los viejos amigos— no solo mediante la memoria sino, sobre todo, gracias a la música, tema central en la película, que sirve de nexo de unión entre ambas unidades temporales.
Las ideas de una realidad desdoblada en diversos espacios y tiempos paralelos, de la irrupción de la fantasmática de sus personajes protagonistas (sus sueños, sus fantasías) de forma indescifrable dentro de sus vivencias comunes, de los trayectos iniciáticos (vitales, amorosos, metafísicos), de la estrecha relación entre el amor y la muerte son igualmente la base de Belle (1973) y de Benvenuta (Benvenuta, 1983), que cierran el período mágicorrealista del autor. Tanto la primera, centrada en el amor fou que siente un poeta de mediana edad por una bella desconocida producto de su imaginación, de atmósfera marcadamente onírica (homenaje a Paul Delvaux incluido), y que podría ser vista de algún modo como una extensión menos conseguida de Una noche, un tren, como la segunda, la historia de una doble iniciación: por una parte, la de una joven pianista en una forma de amor absoluto y único que la dejará marcada de por vida, y por la otra, la de un joven cineasta en una madurez personal y artística, terminaron de agotar estructural (las construcciones binarias en forma de espejo, la forma alternada del rondó) y temáticamente las posibilidades del realismo mágico. «Debía pasar a otra cosa» [9], admitió entonces el cineasta. Y así fue. El realismo meticuloso de Mujer entre perro y lobo (Een Vrouw tussen hond en wolf, 1978), que trataba un tema hasta entonces tabú en Bélgica, el del colaboracionismo durante la ocupación nazi, dio paso a una experimentación formal y genérica cada vez mayor en lo que generalmente se conoce como «películas de investigación» (films de recherche) de Delvaux.
Met Dieric Bouts (1975) es un mediometraje —seguramente su obra maestra— encargado por la televisión belga y el Ministerio de Cultura Flamenca para conmemorar el aniversario del quinto centenario de la muerte del pintor flamenco Dieric Bouts. Con él, al poner en escena una de sus pinturas más famosas —La Última Cena, el panel central del Retablo del Santo Sacramento en la Iglesia de Sint-Pieterskerk en Lovaina—, mediante un tableau vivant, que busca la reproducción más exacta posible de dicha obra, el cineasta reflexiona sobre los problemas de la representación, de la puesta en imágenes: «No se trataba, pues, de hacer una película para homenajear a un pintor. Ivo Michiels [co-guionista] y yo nos dimos cuenta de que era posible, partiendo de Bouts, hacer una reflexión sobre las condiciones de nuestro propio oficio, y acerca de la forma en que nosotros concebimos ejercerlo» [10]. To Woody Allen from Europe with love (1981), por su parte, es también un acercamiento documental a las condiciones de la creación cinematográfica, centrado esta vez, como su propio título señala, en un Woody Allen inmerso en el rodaje de Recuerdos (Stardust Memories, 1980). Más difícilmente clasificable resulta Babel Opera, ou la répetition de Don Juan de Wolfgang Amadeus Mozart (1985), el film menos conocido de su autor, una mezcla de ficción y documental concebido como una fantasía musical entorno a los ensayos de una representación (auténtica) del Don Giovanni de Mozart sobre la que se introduce la planificación, por parte de un cineasta, del rodaje (ficticio) de la misma, reproduciendo en forma de espejo las situaciones de la ópera de Mozart.
La filmografía de André Delvaux se cierra [11], a finales de la década de los ochenta, con L’Oeuvre au noir (1988), adaptación de la novela homónima de Marguerite Yourcenar, un film que, tal y como ha desarrollado Doménec Font [12], demuestra fielmente la existencia no solo de una estética del testamento fílmico sino de una poética del mismo, entendido éste como la recapitulación de toda una obra. Con la misma serenidad estoica con la que el alquimista Zénon acepta su destino y muerte, Delvaux da por concluida su obra, sabiendo completado el círculo. Una película pesimista y oscura que muestra a un André Delvaux desencantado por la dificultad de seguir haciendo cine. «Con cierta nostalgia» [13], confesaba, hubo de retirarse entonces, dejando en el cajón proyectos muy queridos [14], dedicándose a acudir a retrospectivas y homenajes y a dar clases magistrales sobre el oficio del cine. Murió en Valencia, en una de esas conferencias, el 4 de octubre de2002.
[1] Delvaux, André: El dominio del tiempo en Lara, Fernando (Ed.): Doce miradas sobre el cine europeo (El autor y su obra) (Junta de Castilla y León, Valladolid, 2003), p. 76.
[2] Más concretamente con un presupuesto de millón y medio de francos belgas y un planning de rodaje de veintisiete días.
[3] Jeanne, René y Ford, Charles: Historia ilustrada del cine Vol. 3: el cine de hoy (1945-1965) (Alianza Editorial, Madrid, 1974) p. 286.
[4] Aprà, A., Comolli, J-L. y Narboni, J.: Conversación con André Delvaux en Film Ideal nº222-223 (1971) [entrevista publicada originalmente en Cahiers du cinéma nº180, 1966], p. 240.
[5] Ciment, Michel: Le silence du monde en Positif nº82 , marzo 1967, p. 54.
[6] Castro, Antonio: André Delvaux (Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2004), sin paginar.
[7] Haddad, Hubert: Julien Gracq, la forme d’une vie (Le Castor Astral, Paris, 1986) p. 175.
[8] Proust, Marcel: El tiempo recobrado (Alianza editorial, Madrid, 1969).
[9] Sojcher, Frédéric: André Delvaux, le cinéma ou l’art des rencontres (Seuil/Archimbaud, Paris, 2005), p. 56.
[10] Dossier André Delvaux (Madrid, Filmoteca Española, 2001), p. 6.
[11] En lo que respecta a su obra de ficción, puesto que en 1991 rueda el cortometraje documental 1001 films.
[12] Ver Font, Doménec: La última mirada: testamentos fílmicos (Generalitat Valenciana, Valencia, 2001).
[13] Delvaux, André: Un trayecto de cineasta en Lara, Fernando (Ed.): Doce miradas sobre el cine europeo (El autor y su obra) (Junta de Castilla y León, Valladolid, 2003), p. 90.
[14] Ver, al respecto, la tesis doctoral de Rubín de Celis, Santiago: El realismo mágico en la obra cinematográfica de André Delvaux (Univ. Complutense de Madrid, 2008).