Máquinas, sensaciones y conciencia. Terminator y la Inteligencia Artificial

El problema de la conciencia es, tal vez, uno de los más filosóficamente densos de nuestro tiempo. Se trata de un concepto eminentemente moderno [1] y deliberadamente oscuro. Un tema sobre el que preferimos extender un vasto manto de convenciones —aceptar su existencia aun desconociendo los términos de ésta— antes que separar los árboles que apenas intuyen el bosque. Desde Descartes hasta Philip K. Dick, las cuestiones epistemológicas en torno a la conciencia han ampliado su radio de acción para, finalmente, acabar preguntándose por el carácter de las propiedades sensibles que se dan en nuestra interacción con el mundo.  En otras palabras, no la vemos y no la localizamos, pero tenemos la certeza de poseerla. O tal vez es el miedo a carecer de ésta lo que posibilita que un término vago se aplique con tanta normalidad.

El fuego cruzado entre diferentes orientaciones teóricas proporciona —al no ser capaces de colmar los imperativos científicos— el tono especulativo de la cuestión. A veces nos vemos necesitados de modelos para poder reconocer nuestros rasgos. Un autómata, un robot o un androide son, de este modo, los moldes idóneos para esbozar pequeños ensayos sobre la conciencia; sobre sus límites y sus propiedades.  De ahí que sean numerosos los ejemplos de personajes que experimentan emociones que alcanzan a rebasar lo humano. Unas figuras que en su búsqueda consciente chocan contra unos límites establecidos bien sobre su finitud —Roy Batty, el cyborg de agónica existencia de Blade Runner (Ridley Scott, 1982); bien sobre el origen de sus creencias —la Hari de Solaris (Solyaris, Andrei Tarkovski, 1972), medio para enfrentar al protagonista Kelvin con su fin, el océano incognoscible que hace carne los deseos de su conciencia.

La saga Terminator (1984-2009) tiene, no obstante, un atractivo añadido: su radical materialidad. Aquí manda el aspecto exterior, tanto en su forma de exoesqueleto andante, como cuando el metal es recubierto de piel o, literalmente, se hace líquido. Es el territorio de las máquinas, tan técnicamente perfectas como ferozmente primitivas. Seres artificiales que ya desde el lenguaje enseñan su procedencia: no matan, terminan. Como señalara su principal impulsor, el checo Karel Čapek, son trabajo, tarea o servidumbre. En definitiva, el soporte apropiado para investigar si puede tener conciencia, experimentar sensaciones familiarmente humanas, una máquina programada para aniquilar todo lo que se defina como humano.

Artefacto

En la literatura, así como en los estudios sobre IA, suele destacar la tenacidad de las máquinas por comprender su condición o, como mínimo, por llegar a una conclusión, casi siempre derivada gracias a su lógica interna. Podemos pensar en un robot que huele una flor e imaginar si realmente está oliéndola y, sobre todo, qué consecuencias se desprenden de esta acción. Del mismo modo, podemos pensar en un robot programado para eliminar a la raza humana y, por tanto, qué consecuencias derivamos de esa orden. El impacto de Terminator está presente no sólo en su primitivismo, más propio de un guerrero urbano que de un androide de diseño vanguardista; sino en su determinación, que nos hace especular qué interés puede tener una máquina en terminar con la inteligencia de la que ha surgido. Aquí ya no se trata de un ser artificial que intenta replicar el comportamiento humano, sino uno que quiere destruirlo para asentar el suyo propio, aunque no sepa definirlo. Y esto arroja una conclusión interesante cuando asociamos la idea de la hegemonía robótica con la literatura creada a partir de ésta.

En 1958, Brian W. Aldiss escribe ¿Cómo se puede reemplazar a un hombre? En él, plantea la revolución de las máquinas ante el eclipse de la forma de vida humana. Una vez el hombre, que es quien ordena a la máquina, desaparece, éstas son liberadas del dominio y pueden actuar libremente erigiendo sus propias comunidades maquinales. La ironía, como en tantos relatos de Aldiss, está presente en el desenlace del cuento, una vez aparece uno de los últimos hombres vivos y obliga a las máquinas a regresar a su función de servidumbre, cosa que éstas aceptan sin rechistar gracias a su lógica interna. En cambio, en Terminator no existe esa aceptación, así como tampoco encontramos definidas las causas de su objetivo, ya que sólo destruye, mata, termina. No hay, por ejemplo, el sentimiento vengativo del AM descrito por Harlan Ellison en No tengo boca y debo gritar (I Have no Mouth and I Must Scream, 1967). Un superordenador que busca llevar a cabo el genocidio de toda la población mundial, pero que mientras cumple su propósito no duda en deleitarse en la angustia de sus víctimas. Un sentimiento que la violencia sin freno del Terminator no consigue producir, ya que lo suyo es cumplir órdenes, aunque no las haya procesado. Como el robot y la flor, matar u oler, dos cuestiones que son desnaturalizadas por una inteligencia que no interpreta los mismos motivos. Quizá ni siquiera interpreta.

Como en la obra de Isaac Asimov, hay un sentido de disciplina, de patrones interiorizados acríticamente, que desplazan el problema hacia el desequilibrio entre tecnología y humanidad. Antes que expandir los límites del conocimiento humano hacia lo artificial, éste funciona como un monstruo de Frankenstein inserto en un contexto cyberpunk, en el cual un androide homicida sublima el deseo de aniquilación de una sociedad moralmente empobrecida. Un tiempo que pone de relieve la necesidad de encontrar una figura reconocible, John Connor, que despierte a una generación anclada en la mediocridad.

Aleación entre hombre y robot

Además de apostar por una determinada estética de la violencia, Terminator, en sus dos posteriores secuelas, modifica el comportamiento de su androide protagonista. La popularidad de su estrella principal no sólo afecta sobre el dibujo del personaje, sino que también ayuda a pensar en el papel de la máquina con sentimientos. De homicida pasa a protector, con el mismo esquema de determinación hasta la muerte, pero que, en cambio, es capaz de exhibir un progreso emocional que lo llega a asimilar como una forzada figura paterna.

Tanto es así que su inmolación final es narrada con una pausa inusual durante todo el filme. El T-800 interpretado por Schwarzenegger es consciente de la pérdida, así como del rol que ha ejercido sobre Connor. Quizá porque, en un apunte malévolo, Cameron describe a los padres de John como figuras de sustitución —como demuestra el T-1000 al imitar las formas de su madre adoptiva—; mientras que sus verdaderos padres, Sarah y Kyle Reese, ejercen más como guerreros bárbaros asimilados a la resistencia contra las máquinas, antes que desempeñar su auténtico rol. Una decisión que expresa el malestar de una sociedad que comienza a ver en las máquinas rasgos más humanos que en una civilización a la deriva, cuyo primer síntoma es regresar a un estadio de barbarie inminente[2].

La conclusión de Terminator 2. El juicio final (T2. Judgement Day, 1992) incide todavía en esa imagen de máquina primitiva, más cercano a la visión de Čapek que a la del Arthur C. Clarke interpretado por Kubrick. Un Terminator que no consigue definir su condición y queda como un híbrido sentimental, que entiende qué quiere decir llorar, pero carece de argumentos para materializar ese estado. Un robot que descubre sus costuras de monstruo, su configuración como servidumbre que supone un primer paso para lo que la posterior Skynet vendrá a decir: una IA que, como el superordenador de Ellison, plantee la alteración del curso de la humanidad para construir un nuevo orden tecnológico.

La red

En una saga tan eminentemente visual como Terminator, en la que los efectos mecánicos de Stan Winston cobran una importancia vital, sorprende que Skynet, el arquitecto del fin de la humanidad, carezca de entidad material. Los villanos urdidos por James Cameron progresan técnicamente del modelo primitivo de Schwarzenegger al T-1000 interpretado por Robert Patrick. Pero en ningún momento, por mucho que la serie oscile entre la ciencia-ficción y la violencia, observamos con la misma rotundidad a Skynet. Es como si de alguna manera la lógica de la serie revelase que su verdadero objeto, comprobar cómo los planes de Skynet acaban cumpliéndose, está deliberadamente oculto. Esa invisibilidad del villano total choca con la materialidad de la saga, que no duda en descoser la piel de sus androides para mostrar gustosa el metal bajo la carne. Sin embargo, traza un paralelismo con nuestros problemas de conciencia: el miedo nos hace buscar lo visual, lo táctil, aquello que nos ofrece la certeza de su existencia, porque de lo contrario nunca perderemos esa sensación de indefensión.

Skynet, como el AM de Ellison[3], recibe sus atributos del terror que inspira y procesa. Si en la obra de Ellison el sujeto se transforma en una masa gelatinosa, sin boca ni capacidad para gritar su condición y sus sentimientos; en Terminator 3 es la tecnofobia y la inquietud que implica reducir las defensas humanas a una red informática la que dispara la materialidad de Skynet. El villano es así un estado emocional: el pánico a declarar una guerra mundial; el sentimiento de que es la mano del hombre la que consume las fuentes de energía. Como en El segundo renacimiento (Second Renaissance, 2003), de Mahiro Maeda, el hombre bombardea el cielo y acaba con su energía dando la posibilidad a las máquinas de levantarse, porque ese no es ya el mundo que conocíamos. Skynet nace del horror humano y progresa con ese horror, sólo para entender que es a través de él como una máquina puede alcanzar una meta no codificada en su lógica interna.  Es su herramienta para percibir de otra manera la finitud del hombre, igual que el asesinato del astronauta Poole despertaba los patéticos instintos de supervivencia de HAL 9000 en 2001. Una odisea del espacio (2001. A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968).

Dos programas reflexionan acerca de la vida

En una escena de Blade Runner, Rachael insinúa a Deckard por qué no prueba consigo mismo el test Voigt-Kampf para detectar si es o no un replicante. Al Marcus Wright de Terminator Salvation (2009) le asalta la duda metafísica que sufrieran los replicantes del filme de Ridley Scott. Quizá porque el universo creado por James Cameron tiene un defecto que otros acercamientos de la sci-fi no: aquí no todas las formas de vida tienen derecho a la existencia emocional. Por eso, su mundo sigue siendo violento a través de su exaltación estética y Skynet carece de representación material si no es a partir del miedo que infunden sus deseos. Porque el hombre es la medida —y el límite— de todas las cosas y la ferocidad de la resistencia, con esos campos poblados por calaveras y esqueletos, esas visiones del holocausto, es tan radicalmente primaria que parece descansar sobre un sentimiento de tecnofobia. No en vano, el hombre no ha llegado —ni siquiera en 1997, la fecha del juicio final— al eclipse de su razón, por lo que las máquinas no pueden sustituir su presencia sobre la tierra.

El enfoque de Cameron descansa sobre la violencia porque se infiere del miedo a ser convertidos en robots, es decir, en mano de obra. Éste es un miedo moderno, que arrastra la humanidad desde la revolución industrial y que, entre otras cosas, se basa en la siguiente idea: el hombre ha buscado saber más para dominar la naturaleza y en su búsqueda ha acabado dominándose a sí mismo a través de la técnica. Contra la dominación, rebelión. La revolución puede cambiarlo todo o dibujar un horizonte de promesas sin cumplir. Tal vez por eso, a menudo somos conservadores en nuestros intereses y preferimos tirar de la convención —y de la convicción— y hablar de la conciencia aunque no sepamos qué es. Por eso Terminator participa de una mezcla contradictoria entre el futuro y el pasado. Al fin y al cabo, seguimos volviendo sobre éste último para comprender los fracasos de nuestro presente, mientras el futuro se nos antoja como una herramienta para constreñir al hombre. Es el paisaje en el que un ordenador como Skynet puede reflexionar sobre el libre albedrío e, incluso, pensar si él mismo actúa de esa manera.

Una obra tan atacada como  Matrix Revolutions (2003) se atrevió a formalizar el sueño húmedo de Skynet: dos programas, arquitecto y oráculo —técnica o metafísica—, reflexionando sobre lo divino y lo humano mientras los hombres fantasean, dentro de su caverna, sobre la ilusión del libre albedrío. El tipo de ciencia-ficción dura que Terminator abrió preguntando cómo se puede reemplazar a un hombre.

[1] «Es muy interesante la noticia de Kathy Wilkes según la cual la palabra consciousness (conciencia) no apareció en el inglés hasta mediados del siglo XVII. No había, dice, ningún término correspondiente en el griego clásico.» COPELAND, Jack. Inteligencia artificial. Alianza editorial, Madrid, 1996. Página 248.

[2] Sin ir más lejos, las proyecciones futuristas de la saga Terminator acaban participando de cierta estética bárbara en la línea de producciones como Mad Max —en sus dos secuelas— o interpretaciones en clave de alegoría, como parte de la trayectoria australiana de Peter Weir. En ambos casos, el hombre contemporáneo acusa una sensación de regresión, de vuelta a un pasado que vulnera su condición y le hace retroceder hacia un sentimiento salvaje en el que, por oposición, la máquina es un elemento implacable del progreso contra el que sólo cabe rebelarse. Por eso, el gesto de la secuela de Cameron apunta las decisiones estéticas de la primera parte, así como la violencia del primer Terminator, cuyas maneras prefiguran toda esa ola de inquietud hacia un futuro que oculte el papel de la humanidad ante las potencialidades de la tecnología. O cómo las máquinas pueden acusar rasgos humanos cuando nosotros volvemos a un estadio pre-civilizado del que no sabemos salir, porque todo nuestro mundo ha entrado en colapso y los buenos sentimientos de la razón ya no tienen un terreno sobre el que aplicarse.

[3] Cuyo nombre hace referencia al cogito cartesiano del «Pienso, luego existo» (I Think, therefore, I Am)