La primera película de Carla Subirana (Barcelona, 1972), Nadar, se presentó en la última Seminci y pronto se estrenó en salas. En mdc – miradas.net nos quedamos sin hablar de ella en ninguno de los dos casos, aunque la recuperamos en el balance del año (Films españoles 2008). Afortunadamente, la vida nos da segundas oportunidades (y sorpresas maravillosas): la edición en dvd, que salió a la venta a finales de abril, de Nadar me permitió descubrir una película fascinante, que además tuve ocasión de comentar (DVD: novedades mayo 09), y la posibilidad de entrevistar a su joven realizadora, que accedió gentilmente a realizarla por correo electrónico y aguantó estoicamente el chaparrón que le vinó encima: hasta cinco tandas de preguntas que nos llevaron a principios de julio. Agradezco su enorme paciencia y especialmente el tiempo dedicado a las respuestas, las cuales ofrecen numerosos caminos para conocer los vericuetos de la película y el proceso de creación de un documental. La cronología ha sido alterada respecto a la original así como adaptadas algunas de las preguntas para facilitar la lectura y corregir las desventajas de una conversación no instantánea… si os perdéis entre tanta retórica, la solución es bien fácil: saltar a las respuestas directamente.
—Hay en Nadar una pesada carga en el perturbador rastro de muerte y vacío, pero a la vez es una película que tiene una (para mí, honesta y agradable) cara optimista… ¿cómo declaración, cómo compensación…?
—Para mi Nadar es un canto a la vida. La historia ya era lo suficientemente dura, así que, mi obsesión era no caer en el dramatismo. Esa revisión al pasado, imprescindible, desde mi punto de vista, fluye sin enfatizar y con naturalidad y es ahí, donde el espectador decide, si quiere o no, cargar las tintas… Por eso creo que Nadar funciona a dos niveles, el consciente y el inconsciente. Es en la proyección donde se cierra ese círculo maravilloso que propone el cine. El director y/o guionista propone un tema, un mensaje, y cuando se ilumina de nuevo la sala después de un pase, eso se ha transformado en el interior de cada uno de los individuos que han fijado su mirada en ella.
—El título del film se diría que tiene más relación contigo y con tu futuro que con tus abuelos, tu madre y el pasado. ¿De dónde procede y a qué se debe esa contradicción, si la hay?
—El agua es la memoria. Nadar para reencontrarse con ella, un zambullido en busca de unas respuestas imposibles e intangibles… El agua como el primer líquido presente en nuestras vidas, el amniótico, al que vuelvo para reconciliarme con lo más primigenio, con lo más esencial. Es un punto de partida del presente, una necesidad física que se traduce en un medio para simbolizar todo un viaje interior hacia un pasado tan escurridizo como una pastilla de jabón.
»El agua es también un espacio reservado para el propio espectador, donde inevitablemente su historia se filtra en todas las lagunas que el guión plantea. Un terreno donde la particularidad de la historia se puede convertir en un lugar común. Yo he escogido el agua para realizar este viaje, y Mateo, mi hijo, ya escogerá el que le resulte más útil… Pero de momento debe aprender a nadar.
—Las imágenes nadando (tuyas y de tu hijo), a mi entender, no son tanto una abstracción de ese viaje imposible a las raíces: las entiendo más como una contradicción conocida de antemano y puesta en evidencia por cómo está formulada: la imposibilidad de hablar del pasado, de la familia, sin hacerlo primero de uno mismo. Esta contradicción, o contraste si se prefiere, además sobresale en cómo el espectador, por muchas lagunas que plantee el guión y el ánimo en encontrar un lugar común, camina siempre adherido a la historia de tu abuelo y a tu mirada… sin apenas resquicios y sin casi posibilidad de respirar.
—Nadar tiene una doble naturaleza: por un lado un sólido guión, estructura férrea que sirve de base arquitectónica en la que todo está medido, los personajes avanzan en unas intenciones predeterminadas, y por otro lado esa aparente impermeabilidad es pura apariencia, y justamente eso es lo que más me interesa de ella una vez la revivo a través de los espectadores. Es en las reflexiones acuáticas donde, a mi modo de ver, el espectador extraño se adentra en un terreno que poco tiene que ver con Leonor, Ana o Carla. Ahí, la sombra de Arroniz se convierte en otra, ocupa el lugar de otros escenarios biográficos, y donde mi historia, en algunos casos, produce un tipo de eco como las ondas que se expanden en el agua al tirar una piedra.
—También son sombras que se convertirían en otras (según cada espectador) las recreaciones del pasado de tus abuelos. Quizá más elocuentes y a la vez menos introspectivas.
—Las imágenes en blanco y negro huyen de la recreación y se sitúan claramente en el terreno del imaginario para, precisamente, poner en evidencia cuáles son los mecanismos de la narración del pasado familiar donde la mitificación siempre está presente. Arroniz, en mi mente, se dibuja en un primer momento como un hombre carismático, y aunque que tras un análisis más profundo de la época y de sus circunstancias me acerco un poco más a este hombre de carne y hueso, decido no abandonar la primera imagen, la de la imaginación, porque me interesa que el espectador haga su propio camino de ida y vuelta.
—Coincido totalmente: no son recreaciones. Me gustan mucho: son una más que eficaz muestra de ese punto de alucinación (más allá de la imaginación) que construimos permanentemente en nuestra mente sobre aquello que nunca hemos vivido o visto…
—Precisamente cuando llega la constatación inevitable de que la memoria es fragmentaria y tramposa —hasta mentirosa— hay que buscar otros mecanismos, que quizás nos remitan a un terreno más cercano al imaginario que a la falsa reconstrucción de una historia. Porque, ¿qué es más real, qué es más verdad? Es ahí donde el documental tiene la posibilidad de acercarse a ese lugar en el limbo donde las fronteras se difuminan y surgen este tipo de interrogantes. ¿Qué imagen está más cerca de mi abuelo?, no importa. Siempre estará más cerca la que yo decida, así que porque no alucinar como tú dices y jugar con los mecanismos de la auto-representación…
—Sería interesante saber cómo fue el proceso de construcción de estas escenas: ¿siempre se pensó en rodar imágenes de ficción con actores?, ¿por qué el blanco y negro?, ¿surgieron dudas de tu parte o de tus colaboradores sobre si funcionarían al ser imágenes de ficción aparentemente fuera del contexto documental?
—Tanto la voz en off en primera persona, como las secuencias de ficción estaban presentes en las versiones iniciales del guión. Aunque fueron evolucionando y adquirieron este tono desde el que se trabaja la hipótesis. Tanto el texto como las imágenes caminan en ese terreno incierto donde se plantean preguntas, nunca respuestas. Incluso la música se mueve en ese ámbito.
»Los actores eran escogidos por su gestualidad, por la aportación a la coreografía corporal del personaje, nunca buscamos una similitud física con la real. Y creo que tanto él (Eloi Benet) como ella (MªVictoria Ric) están maravillosos. Planificar secuencias sin diálogos tiene sus ventajas y también sus complejidades porque toda la información recae sobre el cuerpo de los actores y está claro, que en este caso, en la maravillosa fotografía de Carles Gusi, un maestro…El cine negro nos revisitó, creo que puedo afirmarlo sin lugar a dudas; pero está claro, que en un principio son secuencias que entrañan un riesgo, mal planteadas hunden cualquier película. Pero es que al final, uno no puede escapar de si mismo y a mi me gusta el riesgo…
—Actores y foto son decisivos. Hacen posible que las imágenes sean fundamentales al filtrar la idea de primera impresión que surge en nuestra imaginación, como si se tratara de un personaje de una novela que visualizamos mentalmente cuando sabemos un poco de él para luego nunca desprendemos del todo de esa imagen aunque quizá debería variar a la vista de lo que vamos conociendo de su vida y entorno. ¿Se puede hablar aquí de una correlación con la memoria congelada, que se desvanece?
—A parte del cine negro, tenía como referencia una serie de fotografías de Duane Michals. Él ha realizado un trabajo muy interesante sobre la imagen como si formara parte de una fotonovela. La imagen congelada te permite adentrarte de otro modo en la representación, en el fotograma. El tiempo es otro y, de nuevo, el espectador tiene espacio para imaginar qué sucedió, justo antes o justo después, de ese instante inmóvil. Por esa razón, decidí alternar en la ficción, imagen en movimiento y fotografías. Esa secuencia en que Leonor y la hermana de Juan Arroniz se cruzan en un pasillo, esa memoria congelada, se revela a través de los gestos y de las miradas en stand by, son instantes que no se repetirán jamás pero para la persona que recuerda ese cruce, el momento es eterno, se conserva para siempre en su cerebro. La memoria selectiva decidió que ese encuentro fortuito —probablemente alterado por el paso del tiempo— permaneciera y que un día llegara hasta mí al preguntarle por su hermano.
—Teniendo en cuenta que la voz en off y la parte de ficción estaban desde un principio en el guión, además de poseer una estructura de investigación, la conexión con el cine negro es algo premeditado (conseguido de forma bastante natural y personal).
—Cuando fui a casa de América con una beca para trabajar el guión llegué con una segunda versión de la historia donde estaban todos los ingredientes pero faltaba darles forma y crear intriga. De esas sesiones con Jorge Goldenberg, guionista y excelente tallerista argentino, fui madurando la estructura de investigación donde tenía cabida el cine negro.
—Retomando a la idea de trabajar sobre la hipótesis, ¿esta proviene de los inicios del proyecto? Porque aunque el tono general de la película en efecto certifica una continúa búsqueda que necesita plantear preguntas de continuo, aunque casi nunca se obtienen respuestas, ¿aquella (la búsqueda) tenía una solución imaginada, tal vez una indeterminada o indefinida?
—La hipótesis surge de las maravillosas conversaciones que mantenía con Joaquín Jordá. Cuando obtuve datos del Sumarísimo de Urgencia donde constaban descripciones de mi abuelo y se relataban los atracos, se los contaba a Joaquín. Él era un hombre brillante y de gran cultura y con esos escasos datos, construía al personaje. Le daba volumen, lo humanizaba, le daba vida a través de los gestos y como buen guionista o fabulador, lo que no sabía se lo inventaba. Rápidamente me percaté que me gustaban más sus relatos que los datos objetivos e históricos que podía encontrar en cualquier libro y de ahí la decisión de trabajar con la fabulación, la hipótesis… Eso se lo debo a Joaquín, como el hecho de entender que la base de una película tiene que ser el guión, un buen guión.
»Después de acabar la fase de guión y antes de iniciar el rodaje yo creía, de forma naïf, que aquel viaje finalmente me llevaría a desembarcar en un puerto de paisaje determinado y que miraría hacia dentro y yo sería otra… pero me equivocaba y eso se evidenció en la fase de montaje y creo que esa actitud beneficia a la narración de la película. Aunque, ahora que ya ha transcurrido un año desde el montaje final, creo que ese viaje si que me ha llevado a otro lugar y yo soy otra aunque eso ya forma parte de mi intimidad…
—¿Podrías desarrollar la enseñanza de Jordá y tu propia experiencia respecto al guión? ¿Hasta dónde crees que el montaje re-escribe el relato de partida? En el caso de Nadar hay numerosos recursos que definen su resultado en el que el guión no parece determinante.
—A Joaquín Jordá nunca lo tuve como profesor en las aulas, no coincidimos. Fue más tarde cuando empecé a tratar con él, recuerdo que en ese momento él estaba montando Monos como Becky con Sergi Dies, un compañero de Universidad y con Núria Villazán, la codirectora. Nos fuimos a comer juntos y ahí nos conocimos… Fue fundamental para mi topar con ellos, porque luego nos hicimos amigas con Núria y ella trabajó en Nadar como ayudante de dirección y así también conocí al director de fotografía habitual de Joaquín, Carles Gusi. Así que, las enseñanzas de Joaquín, fueron más de café de sobremesa. Largas charlas en las que sobre todo, aprendí de él una actitud vital, esa perenne juventud a la hora de plantear cualquier tema. Siempre se rodeaba de gente joven, pero creo que el más joven de espíritu y con el alma más libre, era él.
»Tal y como él planteaba el trabajo de guión en una película no existían las barreras creativas y, si alguna secuencia no se podía realizar por temas de producción, tenía la habilidad para reconducirlo sin que eso supusiera el fin del mundo. Esa flexibilidad respecto a ciertas decisiones me pareció muy sabia. Recuerdo que alguna vez le leí alguna versión del guión —ya que él por su enfermedad necesitaba que le leyesen— y la primera pregunta que me hizo cuando aparecía por primera vez un personaje —¿en qué minuto de la película estamos? —… Poco a poco fui entendiendo que si quieres trabajar con un cine narrativo, la estructura del edificio debe ser sólida y luego en el rodaje siempre tendrás tiempo de improvisar, porque además la realidad siempre acaba imponiéndose. Y respecto al montaje es como volver a empezar…
»Una de las razones por las que me apasiona el documental, y me parece tan rico, es porque a lo largo de todo el proceso creativo la materia está viva. A pesar de partir de un sólido guión, en el rodaje tuve que eliminar y/o añadir otras y finalmente en la fase de montaje, volví a reescribir el guión… aunque buena parte del inicio y de su voz en off quedó muy similar a la última versión. También fue interesante constatar que alguna secuencia que había sido rodada con una intención, en el montaje, encontró su lugar adquiriendo otro sentido. De nuevo hay que aplicar esa flexibilidad de la que antes hablaba y tener la capacidad para entender cuál es la mejor opción que ese material te está ofreciendo. Igual que en la propia vida…
—Y esa riqueza parece que obliga a hacer sacrificios y dedicar mucho tiempo, más seguramente en un proyecto de las características de Nadar: ¿has satisfecho del todo tu pasión por el documental con esta película o deseas probar otros cosas dentro del género?
— Mi pasión por el documental sigue intacta e incluso creciente por un interés de experimentar con el lenguaje cinematográfico y las infinitas posibilidades que ofrece el género. Para mí, la frontera entre ficción y no ficción es inexistente y el interés gira en torno a contar una historia con el objetivo de provocar una reflexión y el medio que se utilice para ello, me es indiferente… También es cierto, que constatar de primera mano el trato que se le da a este tipo de películas en nuestro país es decepcionante, por decirlo suavemente, y ese panorama puede derrumbar el ánimo de cualquiera. Pero una vez digerida la realidad, solo queda una opción: seguir trabajando por aquello en lo que crees… Seguir contando historias que llevo muy dentro y quiero compartir con los demás.
—Al hilo de todas las influencias/enseñanzas asimiladas y de tus estudios de Comunicación Audiovisual en la UPF, ¿qué balance personal harías de la formación académica como paso para hacer cine?
—Innecesaria en algunos casos y fundamental en otros… La Universidad te proporciona una buena base en la que el eje central es el criterio y eso ya lo aplicarás de por vida en tu labor profesional. La paradoja es que cuando aterrizas en el mundo laboral, a veces, es necesario desaprender algo de lo interiorizado en la Universidad y resulta muy decepcionante… Por otro lado, también pienso que ese bagaje o ese criterio se puede adquirir viendo cine, leyendo y trabajando en él desde la base… Pero cuando uno realmente sabe lo que significa hacer cine es cuando se enfrenta a ello y no solo a la fase creativa sino a todo lo que rodea hacer una película, una tarea harto complicada, pero al fin y al cabo, inevitable, cuando entiendes que no puedes escapar de ti mismo.
—Para concluir: me sorprendió que el dvd de Nadar, cuya presentación es muy atractiva, sea tan escueto. ¿Estuviste implicada en el proceso?
—Como en muchas de las fases de producción de una película, por desgracia, el director tiene poco a decir, así que la productora decidió que así sería el DVD y me lo enseñaron una vez estaba hecho, así que… Así son las cosas y así se las hemos contado.
Entrevista realizada por correo electrónica entre junio y julio de 2009.