O, Miguel Gomes contra el Cine-Acuario
Nos encontramos en A Coruña con Miguel Gomes (Lisboa, 1972) con motivo de la retrospectiva que durante el pasado mes de Julio el CGAI le dedicó al (ya no tan) joven cineasta portugués —en la que además de sus dos largometrajes, se incluían todos sus cortometrajes y una selección de películas de autores portugueses realizada por el propio cineasta—. La conversación tuvo lugar en el hall de su hotel la mañana posterior a la de presentación de la exitosa Aquele Querido Mês de Agosto (2008). Tras confirmarnos que su película, al no alcanzar un acuerdo con Intermedio, sigue (cómo no) sin distribución en nuestro país, comenzamos la conversación en un ambiente distendido, en el que campa el humor, constantemente reforzado por la soterrada ironía de los comentarios de Gomes.
—Tu película nace, de algún modo, de las propias imágenes que la componen; de una frustración: un largometraje de ficción que no se materializa pero que finalmente acaba dando lugar a otra cosa. Estamos acostumbrados a un cine que nace de la escritura, pero este planteamiento partir de las imágenes y no de la escritura— puede ser perfectamente válido como punto de partida ¿Se puede hacer cine partiendo de las propias imágenes ?
—Yo pienso que se puede hacer cine partiendo de cualquier cosa… incluso de la escritura. [Risas]. Generalmente, cuando me preguntan cuál fue la idea para un film encuentro que las películas, en mi caso, no suelen partir de una idea, de una cosa racional; y sí, generalmente de una imagen. Por ejemplo, el primer corto que hice, que se llama Entretanto (1999) —y que es un poco malo—, nació en un viaje en avión mirando las nubes por la ventanilla mientras en el hilo musical sonaba Doris Day cantando el Qué será, será… En ese momento supe que quería comenzar un film de aquella manera, no sabía todavía en qué dirección iba, pero sabía que quería comenzarlo con aquel tipo de sensación: casi levitando. Fue después que percibí que tal vez se tratase de un film sobre la adolescencia. A partir de una imagen concreta. No fue al contrario: «voy a pensar en la adolescencia y voy a construir una imagen metafórica».
En el caso de Aquele Querido Mês de Agosto había de hecho un guión que, por varias razones —de las que las principales fueron la falta de dinero—, tuvimos que improvisar. Dejamos a un lado el guión y decidimos filmar las cosas que nos habían inspirado a la hora de escribirlo, que eran los bailes, el ambiente de fiesta en el interior de aquella región de Portugal y todos aquellos rituales que estaban ya en el argumento. Yo conocía la región y por tanto existía una ligazón concreta con lo cotidiano, más allá del cine, con las cosas: las personas, los lugares, las actividades… El guión ya de origen, era algo que llegaba después de mi experiencia personal del conocimiento de aquel sitio y aquellas personas. Trato de hacer cine a partir de eso. En este caso fue a raíz de un imprevisto, pero la película nace más de mi relación con aquel espacio, durante aquel mes, que de un argumento.
—Eso se pone en relación con algo que hablabais ayer durante la presentación de la película en el CGAI. La separación existente entre dos modos de enfrentarse al cine, algo a lo que le llamaste, refiriéndote al cine de producción convencional, como Cine-Acuario: Un tipo de cine que detiene la vida para luego reconstruirla o construir algo distinto; frente a un cine, llamémosle Cine-Vida que parte de lo real, de lo cotidiano y del contacto directo con las cosas. Ahí es donde también reside esa primera separación entre la planificación, entendida como un proceso de escritura que se lleva, literalmente, hasta el final, frente al azar, a lo que ocurre cuando llegas con una cámara al lugar de rodaje. ¿Cómo participas tú de ese encuentro con el azar, con lo que está ahí?
—A mi entender a veces hay un problema con algunas películas… con la mayoría de las películas, sean buenas o malas. Me parece que a veces las películas se olvidan de una cosa, que es que estamos vivos. Que todos estamos vivos. Y es un hecho muy subvalorado, el estar vivos. Parece que tengamos más problemas que si estuviésemos muertos… [Risas] No sé, no tengo una certeza a este respecto, sólo lo imagino. Parece que el cine, detenga la vida para hacer arte. Toda la estructura del cine parece estar concebida para que exista una especie de aislamiento durante el período de rodaje, para que haya una separación con el resto de la vida; la vida antes y después del rodaje. Yo creo que el cine tiene algo que ganar cuando la vida continúa también durante la fase de rodaje, porque existe la posibilidad de que la propia vida entre en la película. Esto no es algo que yo… que sea una idea sólo mía… es una cosa muy antigua… Por ejemplo, el cine de Jean Renoir —que admiro mucho— practicaba esto hace ya cincuenta o sesenta años. Dejaba esa abertura para que la vida entrase en los filmes.
—¿Crees que la manera de rodar afecta a la posibilidad de que la vida penetre en una película? Te parece factible que en una producción estándar con cientos de técnicos alrededor de la escena de rodaje, etc… haya algo «real» ahí…
—Es mucho más difícil. Posible es todo… (…) No sé quién decía que hay películas en las que pueden pasar mariposas y hay otras en las que no, porque habrá alguien de producción cortándole el paso. Diciendo: «No pases». [Risas] Cuanta más gente es más difícil.
—Como decías, parece que todo esté construido para que sea de esta determinada manera. La producción del cine «tiene que ser así». ¿Queda espacio entonces, como creador, para entrar a participar del cine sin tener que pasar por ese proceso de «necesito tal cantidad de técnicos», «esto tiene que ser de este modo»… y «no puede pasar una mariposa, porque no está escrito en el guión»?
—En la primera fase de rodaje de Aquele Querido Mês de Agosto éramos cinco técnicos y yo. En la segunda, además de los actores, se unieron otras cinco personas más. Pero no creo que esto sea un modelo… es el modelo para esta película. No digo que tenga que ser así para todos los filmes. La próxima película que quiero hacer [y que está previsto que se ruede en África] no sé cuantas personas seremos en el equipo, pero tenemos que grabar con cocodrilos y leones…[Risas] ¡Y no quiero quedarme con ellos con sólo cinco personas de equipo! Porque es importante continuar vivo, si yo muriese sería muy difícil continuar el filme… [Más risas] No me parece que haya un dogma tipo: «voy a seguir filmando siempre con un equipo de cinco personas.«
—Pensando en la separación que se dio entre las dos fases de grabación de Aquele Querido Mês de Agosto (equiparables, aunque de un modo no tan claro, a las partes de la película), teníamos la impresión de que la primera parte de 2006 es más como una exploración: alguien se adentra en territorio desconocido y anota lo que encuentra a su paso: motoristas, bailes, procesiones…Y que luego, en la segunda parte, se traza un recorrido por ese mapa, estableciendo un itinerario por aquellos puntos de interés conforme a una intención dramática. ¿Cómo es el proceso intermedio, el período entre 2006/07, los castings a los que se refieren los propios actores en la película, etc.?
—Esa sensación de la que hablas, la de volver a reencontrar las cosas en la segunda parte de otra manera, es la que yo le llamaría la tercera parte del film. La primera es a la que le se le suele llamar documental, a pesar de que fue algo bastante manipulado, con mucha intervención, y que creo que es tan ficción como la segunda parte. Luego, la segunda parte, de ficción, donde la película continua siendo un documental sobre cómo aquellas personas que ya habíamos visto, ahora interpretan, actúan como actores sin dejar de ser las mismas personas que ya habíamos visto. Después hay todavía una tercera parte, que sólo existe en la cabeza del espectador, en su memoria, una parte virtual, que es en la que el espectador reencuentra las ligazones entre las cosas que ha visto en la primera y segunda parte, pero sólo existe dentro del espectador.
Cuando hicimos la parte de 2006, sin actores por tanto, hubo un momento en el que percibimos que lo más interesante, lo que deberíamos hacer, sería hacer un film en el que las personas se transformaban en personajes de cine, en el que los sitios que vimos se transformaban en decorados de cine y en el que los rituales locales se transformaban en elementos del guión. Reflejar esa transformación. Por tanto hubo un momento entre las dos fases en el que montamos el material de esa primera fase de rodaje y al mismo tiempo rescribimos el guión que existía para tratar de atender exactamente a esos vínculos entre las cosas. Así que llamé a la montadora para la reescritura del guión y a mi coguionista para la fase de montaje, porque eran dos procesos que quería unir en ese momento. Rescribir el guión y montar la primera parte del film eran una misma cosa.
—Tradicionalmente la separación entre estos tres procesos es más clara. Alguien que escribe, alguien que pone en imágenes aquello que se ha escrito y una tercera persona que une el material filmado para darle un sentido. Tres procesos que en cierta medida, como decíamos, están apartados del contacto directo con la vida.
—Sí… preproducción-producción-postproducción…un tipo de cine en el que las cosas son estancas y no se tocan.
—¿Te interesa que eso se extienda a tu próxima película? ¿Que haya una estrecha relación entre montadores y guionistas o sólo respondía a las necesidades concretas de esta película?
—Cuando escribo una escena en un guión… hay una cosa que aborrezco en el cine y que es inevitable… Cuando voy a rodar esa escena escrita han pasado ya muchos meses, hasta un año o más… y la energía que tenías cuando escribiste esa escena… hay algo que se perdió con el tiempo, el entusiasmo…y creo que es preciso estar entusiasmado por las cosas. Me gustaría rodar esa escena con la misma energía que sentí cuando tuve la idea y la escribí. Pero eso se va perdiendo con el tiempo. Hay que encontrar la manera de reformular la escena para que el entusiasmo se renueve. Por tanto… en este próximo guión que ya está escrito, se que habrá un momento en el que voy a destruir un poco el guión. No se cuándo ni cómo, pero se que llegará ese momento, porque será importante para mí para poder recuperar el entusiasmo.
—¿Escribes los guiones con mucha energía, detallando pormenorizadamente cada elemento, pensando ya en términos de imagen o como una mínima guía siendo consciente de que llegarás a aborrecer y reconsiderar ese guión?
—Escribo por una razón muy simple: para ganar dinero. [Risas] Para hacer la película necesito tener un guión con una división en escenas… que va al Instituto del Cine Portugués para recibir dinero. Y con esa base el productor trabaja tratando de conseguir más dinero, para lograr el montaje financiero… y se que ese guión es algo que con el tiempo voy a aborrecer y reinventar de otra manera.
Una cosa importante para mí es inventar reglas para mis films… a veces un poco locas, pero cada film tiene sus propias reglas y yo se las propongo al equipo… Por ejemplo, hay una bebida oficial en cada rodaje [Risas continuadas]: para A cara que mereces (2004) era el whisky, para Aquele Querido Mês de Agosto eran los minis [quintos de cerveza] porque siempre están frescos y son baratos… para el próximo, que transcurre en África, probablemente la bebida oficial tendrá que ser el Gin-tonic. ¡Porque en África hay que beber Gin-tonic!, ¿no?
—Al menos, eso decían John Ford y John Huston…
—Exactamente… porque el agua en África tiene quinina…, para evitar la malaria… aunque acabemos filmando en un estudio en Lisboa, habrá que beber Gin-tonics… Es un poco una tontería… pero creo que hay una dimensión de juego, de diversión de niños en el cine…
—Necesitas pasarlo bien durante el rodaje.
—Sí, si no me divierto, voy a querer acabar el día más temprano y…
—Entonces la mítica del artista torturado que sufre durante la escritura, el rodaje, el montaje… y que muchos cineastas exhiben…
—Sí, siempre se sufre un poco en el proceso, porque hay que acabar a la hora… se va a perder dinero, etc… pero yo soy un poco irresponsable —me parece que es una de mis cualidades dentro del cine—, y esa irresponsabilidad me libera un poco. Necesito divertirme y que el equipo se divierta. Eso produce resultados. Algo de eso se transmite a la película…
—Lo que lleva a otra de las claves de la película: el sentido del humor. No es habitual que ésta sea una de las características de una película de autor que une el documental con la ficción, etc. Sorprende, sobre todo, la ausencia de gravedad, que te puedas acercar a cuestiones más o menos profundas con esa ligereza. Introduces el humor en varias direcciones: como comentario de las imágenes documentales por medio del montaje y el sonido, y sobre el propio proceso de grabación, desmitificando totalmente las figuras del director o del productor. Al inicio de la película encontramos ese significativo plano en el que los trípodes y reflectores se utilizan para poner a secar la ropa del equipo…
—Sí. Creo que en un mundo ideal todas las cosas tendrían varias funciones. Y por tanto, en un mundo ideal, en un universo perfecto, sería perfectamente posible que los trípodes se pudieran utilizar para secar ropa. En un universo perfecto el deseo de las personas (esta película tiene también que ver mucho con el deseo de las personas de convertirse en estrellas del cine)… En la realidad las personas proyectan una imagen de sí hacia los demás, una voluntad de espectáculo de las personas… Por ejemplo, aquellas personas que participan en Aquele Querido Mês de Agosto y que nunca habían hecho cine tienen derecho a sus momentos de estrellas del cine. Hay un acuerdo entre ellos y yo: «Yo voy a acreditar que sois estrellas de cine y vosotros me vais a responder como estrellas de cine». Es una ilusión que se comparte con los espectadores…
Sobre el humor… Bueno, de entrada el humor es parte de la vida y por tanto no entiendo por que debe ser evacuado del cine. (…) Tiene que ver conmigo.
—Conectando con esta ligereza de la película encontramos el gusto por el cine musical, algo que ya trabajabas en A cara que mereces. La música es muy importante en Aquele Querido Mês de Agosto. Recuerdo que Luis Aller, un profesor, crítico y cineasta, hablaba de Rio Grande de John Ford como de un musical. Para él, la trama y la relación entre los personajes encarnados por John Wayne y Maureen O’Hara avanzaba casi exclusivamente gracias al apoyo de la música, sin necesidad de diálogos. Me parece que tu película parte de ese mismo sentido de lo musical.
—En el montaje de la segunda parte tratamos de realizar un acercamiento al tipo de la comedia musical clásica norteamericana. Allí, hay un momento en el que los personajes cantan una canción y esa canción nos dice algo sobre lo que sucede entre ellos, la trama narrativa. En el cine clásico esto se hace a través de un recurso más antinaturalista, artificial… aquí había una justificación porque los personajes son miembros de una orquesta. Las canciones que aparecen dicen algo sobre sus relaciones. Había una idea en la estructura del film de pasar de un registro más próximo al de la comedia musical a un registro de melodrama. Por lo tanto, el peso, la gravedad, no sería igual al final que al principio.
En la primera parte tratamos de hacer un poco lo mismo. Por ejemplo, hay una canción que es una especie de miniatura del melodrama, que es muy narrativa. Se llama Som de Cristal, y la interpreta un cantante en la película. Canta sobre una casa de putas en la que el narrador de la canción se pasa las noches, hasta que su mujer, cansada de esperar en casa por él, decide ir ella misma a la casa de citas y convertirse en prostituta… es muy melodramática… un poco loca, tonta, muy delirante, pero al mismo tiempo puede ser muy conmovedora a pesar de ser completamente ilógica. Podríamos reírnos pero al mismo tiempo hay algo que nos toca. En el cine de Douglas Sirk, si lo analizamos fríamente, aquellas historias son igualmente absurdas pero nos sentimos conmovidos al verlas.
—Hay una anécdota de García-Márquez quien, mientras escribía Cien años de soledad, le envió una carta a un amigo o a un editor describiéndole la novela. Le decía que era como un bolero, que estaba en el límite entre lo sublime y lo ridículo… algo que pasa normalmente con este tipo de músicas o películas…
—Eso es, entre lo sublime y lo ridículo…
—Hay un momento en tu película en el que padre e hija hablan sobre la desaparición de la madre. En el pueblo todo el mundo cree que se fugó con otro hombre, pero ellos hacen referencia a que lo que sucedió en realidad es que fue abducida por un ovni… ¿¡de dónde sale eso!?
—¡Confieso que eso sale de mí! [Risas] Lo de los extraterrestres y el ovni es mío… Quería explicar… el personaje de la madre desaparecida es muy importante en el film… es uno de esos personajes principales que no ves, es habitual en las películas la figura de un personaje ausente que es decisiva para los presentes. Hay varias pistas para resolver su desaparición, pero este acuerdo entre el padre y la hija, en el que los dos dicen que fue raptada por un ovni, me interesaba, más que por la idea del ovni, por ejemplificar el modo en que ellos llegarían a un acuerdo el uno con el otro sobre lo sucedido (hay una referencia, en el cuarto del personaje de Tania, con su cuadro de los planetas). Lo que me interesaba era ver la fuerza de ese acuerdo fundado en algo que parece un absurdo, pero que para el padre y la hija es algo que sirve como cierto… Cuando ellos hablan de los extraterrestres y comienzan a entrar en campo las figuras de los músicos entrecruzándose las procesiones, con todas estas historias de la virgen que cura hernias discales… imagino que para un espectador japonés, o alguien, tal vez, que vea esto… no esté tan alejado de su idea de los extraterrestres.
—En el tema del humor se percibe la influencia de João César Monteiro… en Oliveira también hay arrebatos de humor aunque no del mismo modo…
—Lo interesante de Oliveira es que nunca sabes si está en serio o no…
—En Monteiro también encontramos ese modo reírse del propio cine, de la figura del cineasta y de sí mismo… la influencia del cine portugués parece importante…
—La escena en la que los miembros del equipo están jugando a la llave… probablemente no tendría el valor de filmar algo así sin haber conocido el cine de João César Monteiro. Fue muy importante para mí… ver Recordaçoes da casa amarela (João César Monteiro, 1989) con dieciséis años. Fue una revelación. No tal vez tanto como los tres pastorcillos que vieron a la virgen de Fátima, pero… [Risas] Sobre todo descubrir que existía eso, que el cine también podía ser aquello y que además podía serlo en mi país. Eso era importante.
—Es interesante comparar la situación del cine portugués con la del español. Dices que en Portugal se hacen unas ocho o diez películas al año. En España el último año se ha llegado a las 170, más o menos. El mercado, evidentemente, es más grande, pero no es algo real, no hay público, ni mercado, ni interés en exhibir esas películas; cada año hay varias docenas de películas que ni siquiera llegan a estrenarse. Viendo el reconocimiento crítico que tiene el cine portugués en todo el mundo, que nos acostumbra a que cada año salgan un par de películas interesantes, valientes… este año la tuya, ahora A zona (2008) de Sandro Aguilar, otro portugués, Joao Salaviza, viene de ganar el premio al mejor cortometraje en Cannes… figuras cada vez más reputadas como Pedro Costa, etc. Salen cosas pese a las limitaciones. ¿En este caso menos es más?
—No sé… yo preferiría que hubiese más posibilidades para filmar y para que más gente hiciese películas. Menos puede ser más en una escala presupuestaria. Pero la economía necesaria para hacer una película en Portugal es una escala mucho menor de lo que es en España, en Francia, en Alemania… en Europa. El hecho de hacer una inversión menor es un buen negocio para el Estado. No es un esfuerzo muy grande que tiene un retorno, no en el número de espectadores, porque no hay mercado suficiente para que un film portugués pueda rentabilizar costes de producción, pero… Entonces el cine portugués se libera de esa responsabilidad, puede renunciar a los mecanismos del cine estándar para reclutar espectadores y por tanto no entra en el gran juego de la economía. Con esa libertad pueden salir filmes interesantes (aunque también grandes mierdas).
—Una curiosidad, ya para acabar… y quizá, una cuestión más personal. En este mundo del cine cada vez más regido por valores económicos e industriales, uno se plantea la pregunta básica, primordial… ¿por qué filmar? Cuál es el impulso que te fuerza a seguir haciendo películas, si es que existe ese planteamiento para ti…
—Al principio era porque me gustaba ver filmes como espectador… después quise ver si podía hacerlos… ahora ya no sé hacer otra cosa y ya no… [Risas]. Necesito renovar el deseo para cada filme, por eso tal vez, invento nuevas reglas para cada rodaje… para que ese deseo de trabajar en el cine se renueve tengo que renovarme yo mismo… Me gusta por ejemplo, Pedro Costa, aunque es bastante más espartano. No me gusta el acto social del rodaje y muchas cosas del ambiente del cine… pero me gusta el acto social en la vida… Por ejemplo, creo que es importante comer bien… por eso siempre tengo buenas relaciones con el equipo, los técnicos y siempre complicadas con la producción… porque tenemos trabajos diferentes: yo tengo que gastar el dinero y ellos…
—Pedro Costa nos comentaba hace poco que para él, a veces, era más importante el proceso, la convivencia y la experiencia con la gente que se filma, que el resultado…
—Hay que encontrar el proceso para cada película y no pensar que existe una fórmula a seguir. Hay que pensar en cuál es la mejor manera en la puede trabajar cada equipo con las personas que participan en el film… en mi caso, necesito que la producción compre vino, no el mejor del mundo, pero… [Risas].
*****
A partir de este punto la conversación deriva en una charla informal que vaga hacia los primeros acontecimientos y recuerdos cinéfilos de Miguel Gomes, saltando de Dumbo y la primera entrega de Indiana Jones a Hiroshima, mon amour; de las sesiones de tarde de la RTP2, descubriendo a Ford, Hawks o Minnelli mientras Gomes se saltaba las clases particulares de matemáticas, a su formación como crítico y el paso por la cinemateca de Lisboa. Finalmente acaba surgiendo la inevitable referencia a los festivales de cine, lugares más dados a socializar que a ver películas, y su amistad con Lisandro Alonso y Albert Serra —con los que coincidió en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes— pero también su admiración por James Gray o su querencia por los entrañables personajes de Wes Anderson.
A Coruña, Julio de 2009.