El viento de la memoria
Nacido en Cracovia en 1921, Andrzej Munk tuvo que ocultarse —debido a su ascendencia judía— en la capital, Varsovia, durante buena parte de la ocupación alemana hasta que, en 1943, decidiera unirse a una organización paramilitar resistente y luchar contra los nazis. Tras la guerra comenzaría a trabajar en el sector de la construcción —su padre era ingeniero— al tiempo que se matriculaba en la universidad para estudiar Arquitectura (y no Derecho, como a veces se ha escrito), carrera que tendría que abandonar pronto aquejado de una grave tuberculosis. En 1946 se había afiliado al Partido Socialista Polaco (PSP), aunque su «comportamiento político inadecuado» [1] le valdría la expulsión del mismo a penas seis años más tarde. Mientras tanto, de regreso de Zakopane, donde había ido a reponerse de su enfermedad, piensa estudiar Cinematografía y así, a sus veintisiete años, ingresa en la Escuela de Cine del Estado de Lódz, en la que se licenciará (especializándose en Fotografía y Dirección) dos años después, en 1950. Allí rueda sus primeros cortos y documentales, en los que ya se encuentra «su inclinación a mirar sucesos objetivos desde un punto de vista subjetivo (…) y una cierta reflexión social» [2]. Gracias a Kolejarskie slowo (1953), un cortometraje documental sobre los ferrocarriles polacos, su nombre comienza a sonar tímidamente en círculos cinéfilos internacionales, y, al año siguiente, debuta en el largometraje co-firmando, junto a su colaborador y amigo Witold Lesiewicz, el guión y la dirección de Gwiazdy musza plonac.
A pesar de competir en festivales de la talla de Mannheim, Oberhausen, Venecia, Karlovy Vary, Mar del Plata o Cannes (y de obtener premios como el de Mejor Director en Karlovy Vary en 1957 o el FIPRESCI en Mar del Plata en 1959), pocos recuerdan hoy sus películas más allá de La pasajera (Pasazerka, 1963), su último e inacabado largometraje, convertido en realidad por su fiel Lesiewicz. Dejando de lado por el momento esta última, dos de ellas merecen, aunque sea brevemente, nuestra atención: Czlowiek na torze (1957) y Eroica (1958) [3]. Ambas tienen en común un distanciamiento irónico marca de fábrica del estilo de Munk. Czlowiek… analiza, desde un realismo militante pero a kilómetros del realismo socialista —en este punto debemos recordar la expulsión de Munk del PSP debido a su heterodoxa visión del socialismo—, el cambio generacional que poco a poco se imponía en Polonia desde el final de la guerra, con la misteriosa muerte de un veterano maquinista como excusa argumental. La elaborada estructura de la película, una investigación narrada en tres flashbacks (las tres versiones subjetivas de los implicados y testigos del suceso), y la honradez y profundidad intelectual de su retrato de una sociedad en transformación hacen de ella una película ciertamente notable. En Eroica Munk profundiza críticamente en el mito del héroe de guerra con la ironía ya presente desde el beethoveniano título y la voluntad última de refutarlo. Construida en dos segmentos independientes pero complementarios, la primera historia, Scherzo alla pollacca, tiene como protagonista a un trapicheador del mercado negro que, involuntariamente, se ve mezclado en el levantamiento de Varsovia (que, a pesar de todo, juzga necesario), mientras que la segunda, Ostinato lugubre, presenta a un grupo de prisioneros de guerra polacos en un campo nazi que cree patéticamente en la (falsa) heroicidad de uno de ellos. La ironía se transforma en farsa cuando el supuesto héroe, al que se suponía fugado, aparece escondido (aunque finalmente le haga suicidarse para permitir que el mito pueda seguir vivo). La Conferencia de Cineastas de la Europa del Este de Praga (1957) censuró muchas de las películas del nuevo cine polaco por «ser hostiles con el sistema socialista» [4] y, a partir de entonces, directores como Munk, Wajda o Skolimowski comenzaron, a medida que su prestigio internacional crecía, a tener problemas para estrenar en su propio país.
El hecho de que La pasajera sea un film inacabado —Munk falleció en un accidente de tráfico antes de completar el rodaje— nos impide juzgarla en el contexto de su obra, a pesar de lo cual puede afirmarse, sin duda alguna, que es la obra más ambiciosa de su autor, tanto por su profundidad psicológica como por la complejidad de su estructura narrativa. Argumentalmente, la película está construida sobre el duelo entre dos mujeres: Lisa, una oficial de las SS responsable de un comando de trabajo en el campo de exterminio nazi de Auschwitz, y Marta, una deportada; siendo el fondo de su enfrentamiento la dominación. La voz en off de Lisa explica que «cuando sabes lo que es importante para otro y tienes la facultad de dárselo o quitárselo, te conviertes en su amo», creyendo que puede instrumentalizar su amor por Tadeusz (otro deportado del campo) para, dominarla y convertirla con el objetivo «restituir el orden propio de los campos» mediante la colaboración de los mejores oficiales y los mejores reclusos. Pero lo que parece una lucha desigual no lo es: en la configuración moral de Lisa no caben ni las humillaciones, ni la violencia arbitraria tan características del, utilizando la expresión de Hanna Arendt, «mal radical» característico del nazismo. Y así, presenciamos una lucha de debilidades, lo que no significa, de ninguna manera, de igual a igual. Cuando Marta rechaza la corrupción moral que Lisa le ofrece se juega la vida, pero, condena a ésta, al tiempo, a ser prisionera de un pasado del que huirá siempre.
En cuanto a su estructura narrativa, La pasajera representa otra vuelta de tuerca en la creciente complejidad con la que Munk proyectaba sus películas. De nuevo la historia está compuesta sobre flashbacks que articulan el relato de lo sucedido en Auschwitz (en el montaje final de la película narrado únicamente por Lisa, pero en la intención del realizador contrapuntado por el relato de Marta), jugando con el tiempo y la memoria para conectar los segmentos que la forman. Tras la muerte de Munk, el equipo, capitaneado por Witold Lesiewicz, decidió respetar su voluntad creadora —el realizador no estaba muy contento con el material rodado de la travesía en el barco y barajaba la posibilidad de volver a rodar un buen número de secuencias— y montar la película completando el material dado por bueno por él con fotos fijas y una narración en off que aclarase las posibles lagunas. A pesar de esta forzosa excepcionalidad formal, la película tiene una solidez interna, ética y formal, tan fuerte que la convierte, como decimos, en la cima de la, lamentablemente corta, carrera de un gran cineasta.
[1] Citado en el documental Las últimas imágenes (Ostatnie zdjecia, 2000) de Andrzej Brzozowski.
[2] Liem, Mira y Antonin J., The most important art. East european film after 1945, University of California Press, 1977, p. 176.
[3] A pesar de que ninguna de las dos ha sido estrenada comercialmente ni editada en ningún formato en nuestro país, Polart ha editado recientemente en los EE. UU. un triple DVD que incluye Eroica, Man on the Tracks (Czlowiek na torze) y Bad Luck (Zezowate szszescie, 1960).
[4] Ver nota 2, p. 178.