Planos fijos de diez minutos en 13 Lakes (2004) y Ten Skies (2004), planos de dos minutos y medio en la «Trilogía de California» formada por El Valley Centro (2000), Sogobi (2001) y Los (2004), planos de un minuto en One way boogie woogie (1977) y su secuela 27 years later (2005)… Cualquier acercamiento a la obra de James Benning acaba por estar llena de números, como si su filmografía estuviese esencialmente gobernada por reglas de cálculo. Como argumento a favor de esta visión reduccionista suele aportarse la formación matemática del director, cosa que siempre me ha parecido muy curiosa: juraría que no es imprescindible ser matemático para saber contar hasta diez. El propio Benning resolvió las dudas hace siete años en Circling the image, el documental que Reinhard Wulf hizo durante el rodaje de 13 Lakes: lo de menos era si los planos duraban siete minutos o diez, lo importante era el proceso creativo en busca de una solución elegante, equivalente al ejercicio de abstracción de un matemático que pretende obtener una demostración simple y hermosa —sí, también hermosa— de un teorema.
La verdadera clave del cine de James Benning reside en la forma en que analiza la relación entre tiempo y paisaje. Hace unos meses le pregunté por su en aquel momento última película, Ruhr (2009), grabada en vídeo digital. «It’s about the first derivative of the function, f(t), that is, it looks closely for change over time», me respondió. Podría ser un chiste entre cinéfilos aficionados a la ciencia pero realmente es la mejor definición posible de sus intenciones: observar muy de cerca los cambios que se producen con el tiempo; no los cambios a gran escala, sino los cambios esenciales, los más sutiles, los que se revelan ante nosotros cuando nos detenemos a mirar y escuchar. De ahí que sea útil remitirnos a la noción de derivada: el cambio que experimenta una función a partir de variaciones infinitesimales de la magnitud de la que depende. Si hemos de buscar paralelismos matemáticos, el cine de Benning no pertenece al ámbito de la aritmética, sino al del análisis: sus imágenes dibujan la derivada del paisaje en función del tiempo.
Olvidémonos, pues, de la duración de una secuencia. Después de varios años imponiéndose a sí mismo normas arbitrarias, en RR la longitud de los planos viene marcada por lo que tarda cada tren en pasar. Casi podría decirse que queda más en manos del maquinista que del propio director, que desconoce cuántos vagones tiene cada uno o la velocidad con la que avanzarán sobre las vías. En esta función no conocemos todas las condiciones iniciales: es el propio objeto filmado el que las fija. He ahí un reto interesante para el director. Los 43 trenes que forman parte de la película son más o menos una cuarta parte de los que James Benning persiguió a lo largo de dos años y medio, que en algunos casos se corresponden con líneas férreas bien conocidas para él y en otros se trata de lugares que descubrió navegando por Internet. En cualquier caso cada espacio es único; eso es lo que Benning quiere reflejar, ese es también el problema a resolver. No hay un patrón predefinido al que ajustarse. De un plano a otro varía la distancia entre la posición de la cámara y el tren, la dirección en la que se desplaza la máquina, el ángulo con el que se acerca. A veces las tomas son rápidas y ruidosas, en otras el tren avanza sin molestar o cruza con delicadeza el horizonte. El ritmo nace de la combinación de estas deslumbrantes coreografías mecánicas, filmadas con la paciencia de un pescador que espera a que el pez pique. James Benning mira y escucha y en este caso además espera, si es preciso durante varias horas y bajo un sol achicharrante con la intención de registrar el paso de ese tren que sólo viene una vez a la semana.
En la entrevista que concedió a Mark Peranson para Cinema-Scope James Benning transcendía la etiqueta de película observacional. Más allá de los paisajes y los trenes para el cineasta RR se convierte en una película sobre el consumismo y los excesos inherentes a la sociedad capitalista. «Podía sentir el peso de los bienes de consumo acercándose a mí, especialmente con el petróleo y los automóviles, pues vi un montón de tanques-cisterna y vagones cargados de coches que parecían pasar uno detrás de otro constantemente». Una respuesta propia de alguien empeñado en hacernos entender que ninguna imagen es inocente, y que todas, por acción o por omisión, acaban por revelar nuestros valores y nuestros prejuicios.