El camino de la ascesis

El viajero (Mosafer, 1974), Dónde está la casa de mi amigo (Khaheh-ye doust kojast?, 1987), Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1991), A través de los olivos (Zir e darakhtan e zeyton, 1994), El sabor de las cerezas (Ta’m e guilas,1997), El viento nos llevará (Bad ma ra vahad bord, 1999), Ten (2002), son filmes, todos ellos, que comparten un principio fundador: el movimiento. A partir de una excusa dramática —la celebración de un partido de fútbol, la búsqueda de un compañero de clase, el búsqueda de supervivientes en una zona afectada por un terremoto— se despliega el tejido narrativo necesario para construir un desarrollo argumental más o menos tradicional (las dos primeras), en la que los héroes deben salvar una serie de obstáculos hasta alcanzar sus objetivos, o bien, dicha excusa se utiliza tan sólo como simple disparadero para encuadrar la película en un entorno temporal y geográfico determinado para que, a partir de aquí, se vaya conformando a sí misma en relación a lo vivido (A través de los olivos, Y la vida continúa). Paulatinamente, la necesidad de una coartada dramática y narrativa en la obra de Abbas Kiarostami se irá reduciendo, siempre en paralelo a la de su exposición formal sobre la pantalla (El sabor de las cerezas), pero guardando todavía, en su base conceptual, la idea del movimiento constante como elemento conductor; hallando para ello su mejor aliado posible en la herramienta del desplazamiento humano por excelencia: el coche. Ya con una presencia importante en Y la vida continúa, pero decisivo, respecto a su incidencia en las decisiones de puesta en escena, en El sabor de las cerezas y, por supuesto, Ten (aunque también lo será en una película no narrativa como es 10 on Ten (2004), en la que Kiarostami se graba a sí mismo mientras conduce hablando de su concepción del cine en relación al filme precedente). Como vemos la idea del movimiento y la transformación han sido la base creativa y evolutiva del cine de Kiarostami —¿Kiarostami hace road-movies?—, desde sus inicios hasta finales de la década de los noventa, alcanzando un grado de despojamiento estético realmente elevado con las tomas, conscientemente feístas, desde el interior del coche (a modo de cámara oculta) en Ten. Será a partir de éste punto en el que el cine de Kiarostami busque nuevos caminos o vías (siguiendo con las metáforas del movimiento) de expresión. Five (Dedicated to Ozu) (2003), dará un paso más en la senda de la esencialización extrema, proponiendo un filme contemplativo en cinco planos y en el que la cámara no se mueve (por norma general, la cámara en la obra de Kiarostami, tan sólo se desplaza girando sobre su propio eje en panorámicas descriptivas o bien, si lo hace un personaje, casi siempre a bordo de un vehículo).

Para el cineasta iraní, la primera década del presente siglo se convierte en el momento idóneo para analizar el camino recorrido y proceder a una minuciosa y arriesgada exploración de aquellos extremos a los que esos caminos le condujeron. En Where is my Romeo? (2007), cortometraje parte del filme colectivo Chacun son cinéma, el interior de un cine le sirve para escrutar una serie de rostros femeninos. Shirin (2008), retoma la misma idea, llevándola un paso más allá y extendiendo la propuesta a formato de largometraje. Adaptando el poema épico Khosrow y Shirin de Hakim Nezami Ganjavi, Kiarostami vuelve su cámara hacia las mujeres que asisten a un pase de la obra. El desplazamiento de sus primeras obras queda visualmente relegado al plano conceptual, perpetuándose en el trabajo sobre el/los off/s: aquello que sucede en la pantalla y que nunca veremos, pero sí oiremos —Kiarostami muestra el contraplano esencial del arte cinematográfico, el que corresponde al espectador—; aquello que guardan en su interior los rostros que se suceden en la pantalla y que se nos revela; y al movimiento esencial, aquel que viaja «de la pantalla al espectador y del espectador a la pantalla», retomando la idea del camarada Miguel Gil, en su artículo sobre Casting a glance, movimiento decisivo del arte cinematográfico (de nuevo, la fórmula sirkiana del motion-emotion). Cine experimental, cine de la experiencia. La duración y la serialidad, conducen al punto deseado. No a aquel que propone una conclusión dramática o narrativa sino al de la experiencia poética.