Con motivo de los 100 números y meses de publicación, hemos elaborado un recorrido personal por los directores históricos y contemporáneos más importantes para nosotros: Cien miradas de cine, un libro colectivo del equipo de miradas.net, del cual este artículo es un avance

El cine a flor de piel

Cuando Abel Ferrara dirige su primer largometraje, a finales de los setenta, la generación de cineastas americanos que ha remodelado la imagen de Hollywood durante esta misma década, después de diez años dirigiendo películas, está en su momento álgido, también cerca del inicio del rápido declive de su posición de privilegio en la industria. A pesar de cierta cercanía del cine de Ferrara, al menos superficialmente, con algunos de ellos —particularmente con Scorsese, Schrader o Coppola—, no cabe considerarlo ni siquiera como un epígono insólito, un vástago algo tardío y algo tarado de esta generación: Ferrara no hace sus películas más interesantes hasta el albor de los noventa —que son las que remodelan, muy sui generis, la herencia de algunos de los cineastas de los setenta—, y hasta en este desfase cronológico el director italoamericano manifiesta su posición excéntrica dentro del cine americano contemporáneo.

Y esto desde el principio: sus dos primeras películas —El asesino del taladro (The Driller Killer. 1979) y Ángel de venganza (Ms. 45. 1981)— constituyen un curioso —aunque a la postre de alcance limitado— maridaje de cine underground y el subgénero del slasher. Una doble adscripción que es ya una declaración de intenciones: si su pertenencia a este subgénero pervierte su posible naturaleza autoral, su carácter inequívocamente personal dinamita desde dentro su presunta vocación explotaition. Desde sus inicios, pues, Ferrara se sitúa en tierra de nadie. Del mismo modo que su obra narrará con frecuencia distintos tipos de procesos de degradación, Ferrara también expresará estos itinerarios de descomposición en su tratamiento tanto del cine de género como del cine de autor: en las primeras películas de Ferrara los rasgos autorales se degradan en sucio cine trash, o al contrario, el subgénero degenera por la insólita actitud con que su autor las realiza, extrañando su aparente punto de partida, en un tratamiento genérico que será una constante de su trabajo posterior. De modo que si es cierto que ambos filmes presentan ya algunos de los temas que su obra recorrerá en el futuro, más importante es que en ellos ya se aprecia el tono apasionado, la naturaleza dolorosamente desgarrada, de su estilo, la impresión de que Ferrara siempre trabaja sin red, rasgos que en el futuro estarán en el origen de sus principales aportaciones.

Menos interés, sin embargo, tienen las siguientes películas del director, que recorren rutinariamente toda la década de los ochenta. Simultáneamente a su trabajo para televisión, dirige Ciudad del crimen (Fear City. 1984), Suburbios de muerte (China Girl. 1987) y Cazadores de gatos (Cat Chaser. 1989), filmes en los que la personalidad de Ferrara sólo aparece como destellos en el interior de tramas más bien insustanciales. No parece suficiente rastrear en ellas algunas de las constantes temáticas y estilísticas de Ferrara para acreditar su valor. La primera de ellas, por ejemplo, gira —con palpable torpeza— alrededor del trauma provocado a su protagonista por su pasado violento—como en El rey de Nueva York, El (King of New York. 1990) El funeral (The Funeral. 1996) u Oculto en la memoria (The Blackout. 1997)—, un boxeador marcado por la muerte de uno de sus rivales en el ring, que se verá obligado nuevamente a hacer uso de la violencia —nada que ver, no obstante, con El hombre tranquilo (The Quiet Man. John Ford. 1952): lo que aquí desembocaba en un exultante final festivo, en Ciudad del crimen lo hace en una confrontación mortal de lo más anodina—, la trama policíaca gira alrededor de un club de striptease, encontramos la misma sordidez ambiental,…, pero la película adolece, a pesar de estas similitudes superficiales con el Ferrara posterior, de verdadera personalidad. Tampoco las aparentes semejanzas con sus dos primeras películas implican una continuidad y aún menos un progreso: en esta misma película citada comparece un psicokiller desprovisto de las singularidades de los de sus dos anteriores películas.

El rey de Nueva York supone un deslumbrante salto cualitativo y el inicio de sus mejores trabajos, pórtico de la película más lograda de Ferrara, Teniente corrupto (Bad Lieutenant. 1992). Si en El rey de Nueva York el hecho de que los policías mimeticen los modos de los criminales que persiguen, confundiéndose con ellos, resulta esencial para los intereses discursivos de Ferrara, constituyendo en realidad uno de los pocas carencias de la película, precisamente por su carácter formulario, escasamente convincente tal como se sustancia en el relato, en Teniente corrupto esta confusión moral se encarna a la perfección en su corrupto policía. La película tiene la virtud de constituir un perfecto resumen de los principales rasgos del cine de su autor y simultáneamente la obra donde los lleva más allá. Pero lo más fascinante de esta película inolvidable es la capacidad que demuestra Ferrara —y Harvey Keitel, hay que añadir— para transmitir una sensibilidad siempre a flor de piel, una forma de hacer cine a tumba abierta. Pocas veces se ha visto en la historia del cine la mirada compasiva —en su sentido etimológico—, y simultáneamente ecuánime, como la mostrada por el cineasta hacia su protagonista. Pocas veces tal confluencia de espiritualidad y fisicidad. En este filme Ferrara no está lejos de Rossellini, Cassavetes, Renoir o el Lang de M, el vampiro de Düsseldorf (M. 1931). Tampoco, desde luego, del Scorsese de Toro salvaje (1980). Así, Teniente corrupto sustancia el milagro de la íntima comunión entre sus desgarradoras imágenes y su atormentado protagonista, hasta el punto de que, como en la obra de Munch, no se sabe si aquéllas emanan directamente de él, de su alucinada percepción de la realidad, o si es el personaje el que es un resultado directo de la textura angustiosa de sus imágenes, un trazo más de un cuadro apocalíptico, una proyección del asfixiante paisaje.

Después de Teniente corrupto, en Body Snatcher. Secuestradores de cuerpos (Body Snatcher. 1993) las transgresiones de Ferrara se sitúan sólo en el nivel del discurso, además de forma bastante obvia: situar la acción en una base militar pretende denunciar la tendencia a la uniformidad de las sociedades contemporáneas, incluso puede funcionar como parábola de su situación dentro del cine americano. El cine de Ferrara no es un cine de certidumbres, y de mensajes nítidos, sino un cine de contradicciones, de ambigüedades, y eso se resiente en el resultado. Ese mismo año, Ferrara dirige Snake Eyes (1993), que inicia una tendencia que la obra de Ferrara frecuentara en otras ocasiones, la del cine dentro del cine, en la que no siempre logrará evitar cierta autocomplacencia.

«Los vampiros tienen suerte. Se alimentan de otros. Nosotros tenemos que alimentarnos de nosotros mismos», decía la yonki de Teniente corrupto, mientras introducía una jeringuilla en el brazo de Keytel. Sobre ese paralelismo se sustenta The Addiction (1995), un filme que congrega los inicios psicotrónicos de su obra y la posterior deriva metafísica de ésta, deriva que perjudicará a obras posteriores como Mary (2005), cuyo carácter toscamente pretencioso tenía en esta película su primer antecedente.

El funeral tal vez sea la película más oscura de Ferrara, una película donde la muerte abre y cierra un relato marcado a fuego por ella, y que supone su última colaboración con el guionista Nicholas St. John. Tras la separación creativa de ambos el cine de Ferrara pierde parte de la cohesión narrativa que aquél le otorgaba. Pero también gana, tal vez, en audacia y, paradójicamente, en coherencia formal. Es indudable que películas como Oculto en la memoria o New Rose Hotel (1998) son narrativamente caóticas, dispersas, incluso erráticas. Pero acaso también estas elecciones resultan las más adecuadas para trasladar las almas atormentadas y los universos en descomposición que el cine de Ferrara sigue frecuentando. Así, Oculto en la memoria juega con lo convencional de forma inteligentemente autorreflexiva: el proceso de rehabilitación de Modine viene acompañado por síntomas de esterilidad creativos y expresado por diferentes convencionalismos narrativos, haciéndose la película en estos momentos más comedida formalmente. El filme se puede leer, pues, como una parábola de toda la obra de Ferrara, particularmente en su asociación de la creatividad con un descenso a los infiernos, con todo tipo de tormentos interiores. El momento en que Modine sucumbe con delectación, tras un año rehabilitado, en sus múltiples adicciones, es uno de los más definitorios del cine de Ferrara, no desprovisto por otro lado de un malsano humor.

Tras las interesantes New Rose Hotel y Un Cuento de Navidad (´R Xmas. 2001), muy recientemente Ferrara nos ha regalado otra pequeña joya, Go Go Tales (2007) un Ferrara en miniatura, luminoso, que bajo su apariencia deliciosamente ligera esconde una de sus películas más audaces.

Pocas veces el cine de Ferrara se acerca a la perfección. No importa. Tampoco la busca. La sinceridad de sus errores, la emoción de sus desvaríos, valen por muchas filmografías repletas de aciertos.