Estuvimos y vimos. Compartimos y partimos mirando atrás con amor y melancolía. Fuimos y nos fuimos con la sensación extraña de que no hay festival más corto que el de Gijón (que dura lo mismo que los demás pero pasa más rápido por su irreprochable compromiso con la vida, además de con la obra de los que lo vivimos). Si te gusta el cine, pasar unos días bajo la lluvia fina de Gijón es impepinable. Acercarse a su sesión oficial y a sus ciclos paralelos es mojarse por dentro con propuestas diferentes y apuestas arriesgadas, que se reafirman con la buena disponibilidad de un público tan ávido de cine durante el año que no duda en abarrotar la sala durante 10 días. A todo eso ayuda también los precios populares de las proyecciones y una organización tan discreta y tan eficaz que a veces pasa desapercibida. En ese sentido me recuerda a los buenos árbitros y a las mejores bandas sonoras. Por los demás agradecer también al departamento de prensa que no se deje llevar por el habitual brillo del vedetterismo de ciertos medios y que valoren a todos en función del trabajo que se realiza y de la gente a la que se llega, no de la fama y el prestigio acumulado a base de talonario o batallas pasadas. Los medios digitales no sufrimos de agravios comparativos y eso es algo que no es tan normal como para no reseñarlo.
Aurora, de Cristi Puiu (Rumanía)
Volvía la estrella más reluciente del cine rumano de calidad y lo hacía con una obra arriesgada y extrema que además contaba con el doble reto de ser dirigida (Perogruyo rules) y protagonizada por él mismo. El resultado es irregular pero fascinante. Irritante y gratificante. Sofisticada y perversa al mismo tiempo que ruda y ortopédica. Para muchos un sinsentido alargado y tumefacto. Para otros, entre los que me encuentro, un ejercicio de estilo para el propio director y para el espectador que lo recibe. Porque entre muchas otras cosas, Aurora es el disparo nihilista y desesperado de un director que no le tiene miedo ni al tiempo ni al espacio de su propia obra. Una propuesta tan libre que se permite empezar casi a la mitad de la película y terminar al principio como si no importara otra cosa que lo que no sucede nunca. Una fabula desesperanzada y con un sentido del humor incómodo y discutible que se empecina en lograr por sus propios medios una radiografía sucia y borrosa del derrumbe de los sueños personales y colectivos de un milenio en crisis. Lo logra descerrejandonos varios disparos en la frente, tomándonos el pulso por los tobillos y elaborando una poética del desarraigo de sí mismo que la emparenta curiosamente en sus tácticas, su técnicas y sus tónicas con el imaginario desproporcionado de Sion Sono en Cold Fish, otra película de este año que trata sobre la extinción de uno mismo mediante la desaparición de los demás.
The Robber, de Benjamin Heisenberg (Alemania, Austria)
El atletismo siempre me ha parecido un delito. Y no lo digo por estos días de operaciones y de galgos que huelen y rastrean a los que corren y medican. Lo digo porque entre que correr es de cobardes y las prisas son solo para los ladrones y los malos toreros queda la cosa. Johannes Rettenberger fue todo eso y mucho más y el director alemán Benjamin Heisenberg aprovecha su figura histórica (y la novela de Martin Prinz) para presentarnos un thriller virulento donde la fisicidad y la falta de psicologismo barato tejen una dicotomía certera y plástica sobre unos hechos tan increibles como la propia realidad. Hora y media de carreras sin otra meta que la huida, de caretas que esconden otras caretas, de amor que pone sexo donde había amor, de gente que quiere ayudar pero lo estropea, de planes de fugas cotidianos en bancos populares. Una muestra de una cinematografía que, sin hacer más ruido del preciso y sin contar con una revista trampolín de prestigio, va haciéndose un hueco sugerente entre el cine europeo y entre una historia propia con demasiado pasado mitificado.
Todos somos capitanes, de Oliver Laxe (España)
Partir en dos lo que hacemos y lo que pensamos. Dividir entre nuestras mitades lo que pretendemos y lo que alcanzamos. Intentar disimularlo o dejarlo claro incluso haciendo alarde. El debut de Oliver Laxe tiene mucho de Jekyll y de Hyde pero poco de Stevenson, contiene mucho de teoría y de práctica pero sin llegar a hacer síntesis de sus tesis, sin despejar las dudas que él mismo quiere plantear mientras se entretiene buscando algo primordial que ya late con fuerza en su película. ¿Una contradicción o una estratagema? Habrá que esperar a la siguiente película. Aquí lo que pasa es que se despista y que cuando quiere salirse de la película para que ésta fluya, es cuando él se hace más omnipresente. Ganó el premio de la crítica en Cannes y por eso yo estaré equivocado, pero a su propuesta le cuesta mucho saltar la falla entre una primera parte, donde todos los elementos están dispuestos en base al misterio y a la propia fabricación natural del mismo, y una segunda parte donde el filme se convierte en algo más convencional (aunque tampoco demasiado) por la desaparición de Laxe de delante del objetivo pero dejar bien claro que está detrás. Para mi esa es la pega esencial de una, por otra parte, experiencia cinematográfica verdadera, resistente y con una habilidad casi mágica para la sugerencia y el lirismo comedido y telúrico.
Meek’s Cutoff, de Kelly Reichardt (EE.UU.)
Los western raros son muy agradecidos para los que nos gusta mirar de manera diferente las películas que nos han hecho cre(c)er en el cine. Reformular, sintetizar, expandir, personalizar los mitos suelen dar resultados, al menos nutritivos, siempre que estén cocinados al fuego del respeto y la rebelión hacia la tradición y al albur de los propios mecanismos del cinematógrafo. Que se invente mientras se recrea que es crear dos veces desde lo creado. De eso, de recreaciones sutiles y de creaciones inéditas, sabe mucho Kelly Reichardt, artífice de un díptico tan personal como el formado por Old Joy y Wendy and Lucy y directora con un discurso tan personal como reconocible. Meek’s Cuttof es un salto hacia adelante y un guiño hacia detrás, una película que ya pasa de ser pequeña y reconoce su enormidad sin renunciar al itinerario personal, externo e interno de la de Miami. Minimalista y pertinaz, concienzuda y desenvuelta, Meek’s Cuttof deambula por los caminos de Monte Hellman con un ojo puesto en Malick y otro en los pintores paisajistas norteamericanos de finales del XIX como Church o Kensett, para desembocar en un poema elegíaco sobre una doble pérdida: la de la inocencia primigenia y la de la esperanza de redención. El plano final cierra de manera magistral la película y abre un paréntesis para reflexionar con nosotros mismos sobre donde acaba la leyenda y empieza la historia.
Cold Weather, de Aaron Katz (EE.UU.)
Me pongo a escribir sobre Cold Weather y lo primero que hago es pedirle amistad por facebook a Trieste Kelly Dunn. Es casi de lo poco que me acuerdo de la película, su presencia poderosa, su mirada como resumen de cierto nuevo cine norteamericano independiente que aúna tras la pantalla lo vulgar y lo único, lo prosaico y lo cinematográfico. Lo demás es un poco impostura bonita, precisa y autoindulgente. Películas agradables, con su dosis de rendijas para respirar y con sus fugas intimas para reencontrarse con uno mismo en medio de la proyección. Pero del misterio y del lenguaje poco o menos. Del cálido vaivén de las estrategias narrativas, de su ruptura o confirmación, de su fuerza y de su poder, menos o algo. Y eso que lo intenta con oficio y buena colocación de la cámara, gusto por el diálogo y cierta limpieza en una mirada que no puede evitar su estática condición. El cine norteamericano comercial seguirá mirando de reojo y viendo en su reflejo la condición de gran cine que en Hollywood se fraguó. Mirando a Two Lovers o La red social. Yo, como Jesse Eisenberg en esa última película, le doy a F5 tras terminar de escribir esta minicrítica y se me vuelve a olvidar la película.
Oki’s Movie, de Hong Sang-soo (Corea del Sur)
Nunca había visto una película de este director. Es más lo tenía confundido con otro que se llama igual y también va a Cannes y a ese tipo de cosas a las que yo no voy (ya quisiera, ya). Como primera experiencia no sé que decir (y eso que me he retrasado un poco en escribir esta reseña). Que no sé si era la copia o si es que era así, pero la imagen era como un poco amateur o granulada. Que era humor y que era divertido pero no sé yo si demasiado intelectual. Que tenía como 4 episodios: dos graciosos, uno raro y uno muy bueno. Que por lo que he leído (la humildad es muy importante a la hora de escribir y más a la hora de citar) siempre basa sus historias en anécdotas y repeticiones que crean sinergias esenciales para la confrontación de elementos semejantes pero no iguales. Que por lo que escuché cuando estaba meando en los servicios no gustó demasiado y a alguna persona le había tomado el pelo (estaba calvo y tenía gafas). Que por cosas como esas me empezó a caer bien. Que el cine de autor no es ponerse una mano en la barbilla y meterse un dedo en el ojo. Que se puede ser profundo sin llegar nunca a serlo. Que se puede hacer cine con mayúsculas sin dejar de utilizar las minúsculas y sus submundos pequeños de detalles enanos. Que quiero ver otra de este hombre ya y pronto. Que sí, que mola.
Corsino, by Cole Kivlin, de Luis Argeo (España)
La identidad, su pérdida y su búsqueda, su confirmación o su suicidio es uno de los motores principales del cine, como también lo es de la vida y de otras tantas cosas importantes. Cole Kivlin era un señor de Dallas, con algunos recuerdos, unas cuantas fotos y un porrón de hijos y nietos tejanos, pero le faltaba algo o le sobraba todo. Descubrir su verdaderas raíces (asturianas) en un tiempo malo para crecer (la guerra civil) le hizo escribir, sacar de sí al artista y al asturiano y ser una persona diferente cuando ya parece que se le acaba la vida. Luis Argeo adapta a la pantalla la identidad de Manuel Corsino (d)escrita por Cole Kivlin y como en un juego de espejos empañados nos trasmite el descubrimiento de la memoria histórica y el derrumbe (lógico y para nada trágico) de la memoria real. Argeo se mueve como pez en el agua, poniendo el acento y la llaga, en la comida mastodóntica de acción de gracias, entre huevos vacíos, pavos rellenos y bebidas de demasiados colores, entre hijos que no entienden mucho y nietos que lo escuchan todo, entre la televisión que pone ininterrumpidamente un partido de los Dallas Cowboys y la vida de un 24 de noviembre cualquiera en un lugar sin demasiada importancia de un estado enorme. Ahí el director de Piedras Blancas es donde despliega su factor humano (cálido pero acerado) para componer una oda a la derrota y a las prorrogas victoriosas y sin penaltis.
The Freebie, de Katie Aselton (EE.UU.)
A mí mumblecore me suena a tienda de muebles de esas que por un precio módico vas y te lo montan en casa. También me suena a otra excusa para archivar, reducir, ordenar, tener controlado y quieto algo que se mueve. Una palabra más que para los caracteres necesarios en tu revista de modernos tenga 10 motivos menos para temerle al punto y final. Por eso hoy vamos a hablar del cine independiente americano en el que se habla de cosas cotidianas, sin gritar, entre susurros y detalles trascendetales que todos o al menos los americanos hacen/mos todos los días en Nebraska o en Portland, Oregon o en Madrid o Barakaldo. The Freebie es el debut tras la cámara de Katie Aselton, señora esposa de Mark Duplass, uno de los actores principales de Humpday (película clave del movimiento) y también director limítrofe de la nueva comedia americana con una película tan estimulante como Cyrus. Aselton mezcla ambos parámetros construyendo una excitante parábola tragicómica que funciona de principio a fin con una seguridad en sí misma digna de un director más veterano. Aselton (también protagonista) y Dax Shepard (actor cómico de cine comercial) se comen la película mientras se comen a besos y poco más. Porque esta película es una reflexión sobre el amor y el sexo, la ausencia de uno o la predominancia del otro, de hablar las cosas claras y de mentir cuando lo claro es tan cristalino que corta y desgarra. Una película inclasificable que ni archiva, ni reduce, ni ordena, ni controla, ni se estanca.
No controles, de Borja Cobeaga (España)
Resulta curioso (que no gracioso porque no lo es para nada) escribir esta pequeña reseña atrapado en un tren y con rumores de que nos vamos a ir a hoteles o en autobuses o algo así. No controles parte de la misma premisa: la noche de nochevieja unos viajeros se quedan atrapados en un avión (curioso y gracioso título por la situación del país de los últimos días) y tienen que ser alojados en un hotel de carretera donde tendrán que pasar esa fecha tan señalada mientras viven unas cuantas peripecias. Así empieza y de una forma parecida termina la segunda película de Borja Cobeaga tras la exitosa decepción que representó su debut, Pagafantas, para el que esto firma. Aquí sigue reinando una puesta en escena de corte pedestre y cierto gusto por la crueldad malsana, pero se nota una evolución real y convencida hacia un clasicismo fino que premia mucho más la construcción de personajes que la elaboración del sketch puro y duro. Una puerta abierta a seguir experimentando contra el conformismo (la horrible escena inicial en el coche nos hacía albergar lo peor) y el onanismo cinematográfico de corte amiguete. Luego entran en el aeropuerto y todo cambia para bien mientras suena Segundo Premio de Los Planetas. Así conseguimos entender que Cobeaga ya es adulto y puede intentar encontrar una voz propia sin miedo a que su sonido no sea del todo agradable. Porque ante todas las cosas No controles es una película tan personal que sólo la podría haber rodado él. Además regala a Julián López (yo ya dije que…) un papel para la historia: JuanCarlitros, el mejor remedio para la crisis.
Manuel Ortega
Putty Hill, de Matthew Porterfield (EE.UU.).
A John Waters y The Wire les ha salido un serio competidor a la hora de retratar la ciudad de Baltimore, pues Matthew Porterfield, el director de Putty Hill, retoma la escenografía de su ciudad natal después de debutar con ella en Hamilton. Porterfield muestra un gran interés por captar el lugar, el ambiente, y no tanto a unos personajes que finalmente serán vehículos para su radiografía socio-geográfica. Putty Hill construye su trama alrededor de retales de docuficción, en los que el gran off de la historia es Cory, un adolescente que acaba de morir de sobredosis y que es el punto de unión de todos los personajes que irán pasando por la cámara. El muchacho sobrevuela la película a través de la presencia física de sus allegados y conocidos, lo que sirve de gran metáfora para el acercamiento al inasible concepto de lugar, de pertenencia. Putty Hill deja hablar, aunque sea con monólogos de guión, a los habitantes de Baltimore del este, mostrando una sensación de realista nostalgia que parece sólo accesible para los autóctonos de un lugar y para los genios como Pedro Costa. Es así como la ausencia del joven atenaza al resto de personajes, forzándoles a lidiar con su vacío. La construcción de la persona que fue Cory será a la vez la instantánea de una identidad colectiva, de un lugar específico y de un mundo que patalea, grita y se frustra al ver que nadie ejerce el rol de progenitor.
Tilva Ros, de Nikola Lezaic (Serbia)
Quizás la CONCAPA debería echarle un vistazo a Tilva Ros para luego visitar (diría revisitar pero me temo que no hubo si quiera una primera vez antes del matrimonio, digo… de la denuncia) A Serbian Film. Sería necesario, decía, porque se ahorrarían juicios y podrían, directamente, intentar denunciar a todos los directores serbios a la vez, aunque quizás, y sólo quizás, lo interesante sería intentar entender qué nos están diciendo estas películas de un país que aún vive las consecuencias de algo más de una década de tensiones político-militares. Tilva Ros funciona como un Verano Azul serbio, lo que implica que el trauma de Bea al venirle la regla es aquí el problema de un chaval al darse cuenta de que está condenado a ser un obrero (como su padre) porque no puede ir a la universidad; y la traumática muerte de Chanquete equivaldría al desconcertante ambiente político que rodea a estos chavales. Si en Verano Azul el llanto y la compañía de la familia hacía posible superar el fallecimiento del marinero, en Tilva Ros la única posibilidad de fuga es la violencia. Pegarse, los unos a los otros (y de paso emular a Jackass y soñar con enviar los vídeos a la MTV); pegar a terceros sin motivo alguno; romper coches (ya sea uno destartalado o el Mercedes del amigo burgués); robar en el supermercado aprovechando una manifestación obrera… Y es que el protagonista de Tilva Ros vive un verano azul para darse cuenta de que, cuando acabe, sus amigos volverán a sus vidas acomodadas, a Francia a estudiar…, y él, que es el Pancho del grupo, se queda donde siempre para empezar a construir la vida que siempre odió. El toque cool que Lezaic pretende dar a su película con un look moderno de cine social fashion, puede molestar, pero ¿qué es Serbia si no un país que intenta mirarse en otros para salir de su pasado inmediato?
Alamar, de Pedro González-Rubio (México, 2009)
El nudo de Alamar está protagonizado por los orígenes mexicanos y selváticos de Natan, un niño que ha ido a pasar los meses de verano con su padre a un lugar paradisíaco en el que Blanquita (un ave) ejerce de animal de compañía y aprender a bucear y pescar en pleno mar son sus deberes. Allí aprenderá de su padre la importancia de la adaptación al medio, el significado de la paciencia, de la camaradería y de la estructura patriarcal, en la que su abuelo enseña a su padre a pescar y este le enseña a él cómo desvestirse de los ropajes occidentales. Siendo esta inmersión lo más interesante del metraje, Alamar necesita una amputación de sus extremidades, esos flecos occidentales que vulneran la transparencia de su propuesta. Pedro González-Rubio inserta en el inicio de la película la voz en off de la italiana madre de Natan, quien prácticamente equipara a su hijo a un enviado del “destino” (¿para hacer qué? sería la pregunta) y se cierra con esa misma mujer haciendo pompas de jabón con su hijo. La suma de ese inicio y ese final formula una simplista batalla con el resto del metraje, entre la superficialidad vacua occidental y la pureza de una vida más primitiva en conjunción con la naturaleza. Alamar hubiese funcionado mejor con un proceso de escamado, quitándole esa necesidad comparativa entre las dos culturas y siendo más honesta con su propuesta flahertiana de representación de una realidad. Aun así, el tramo central del metraje es una preciosa historia de un niño y un padre viviendo en harmonía con el ideal Romántico de la pertenencia al medio natural.
Año bisiesto, de Michael Rowe (México)
Michael Rowe es escritor y poeta, y no siente especial interés por el cine. Entró en él a través del guionismo, y con Año bisiesto logró la Cámara de Oro en el pasado festival de Cannes. Considera que una buena película necesita buenos actores y un buen guión, el resto (¿el audio?, ¿el visual?) son «parafernalias». / Michael Rowe es hombre, tiene cerca de cuarenta años, está divorciado y tiene una hija; la protagonista de su película, Laura, es una mujer soltera, sin hijos y trabaja como periodista freelance, además de vivir sumida en una profunda soledad. / Michael Rowe nació en Australia pero, después de algunos años viajando, llegó a México donde vive actualmente; Año bisiesto, su debut como director, transcurre en México y tiene como protagonista a una mujer de origen indígena. / Michael Rowe es un usurpador. Ni es mujer, ni es mexicano, ni es cineasta; pero desde que recibió la Cámara de oro ya no trabaja en la oficina editando revistas de viajes, sino que tiene nuevos proyectos para dirigir, escribir y producir. Tras ver Año bisiesto confirmamos que ha llevado a cabo de manera literal su idea del cine: actores y guión literario, punto. Lo de que sean buenos, sin embargo, genera ciertas dudas. Sin necesidad del agravio comparativo con Tuesday after Christmas (que también apuesta por dejar libertad a los actores, aunque en la rumana sí existe conciencia formal) el refranero español definiría el debut del escritor, poeta, y ahora director de cine, Michael Rowe con aquello de “zapatero, a tus zapatos”. Si Rowe se hubiera esforzado algo más en trabajar la parte formal de su película, o si no hubiese querido darle un golpe de efecto traumático a la relación masoquista de su personaje, Año bisiesto convencería algo más y molestaría bastante menos. Pero eso sería entrar en «parafernalias innecesarias» (léase con ironía), por lo que el debut de Rowe queda como una petulante filmación amateur con ínfulas de cine social. Por cierto, el presidente del jurado que le entregó la Cámara de oro en Cannes era Gael García Bernal.
Tuesday, after Christmas, de Radu Muntean (Rumanía)
Un buen guión, tres grandes actores, una dirección consciente al servicio de esos dos primeros elementos: realmente no es necesario más para conseguir una buena película. Es fácil caer en lo vergonzante ante tal minimalismo, pero Tuesday, after Christmas no sólo consigue salir victoriosa ante el reto sino que da una lección de naturalismo, responsabilidad y madurez en la relación entre su contenido y su puesta en escena, sobria pero de gran complejidad. Radu Muntean acompaña a sus personajes en lo que será una dura situación sentimental para los tres: Paul se ha enamorado de la dentista de su hija, Raluca, y vive sumido en un triángulo amoroso en el que la única que no sabe nada es su esposa Adriana. La cámara sigue a sus personajes dejándoles respirar, actuar, pensar, sin atosigarles ni entrometerse, aunque está siempre presente en los momentos más tensos de la dura situación a la que se enfrentan. Centrada en los últimos días del triángulo amoroso, y siendo testigo de los malabarismos emocionales a los que los tres personajes (y actores) están sometidos, la película se sustenta sin necesidad de caer en juicios éticos, mostrando un interés honesto, casi documental, de mirada blanca y madura, para arropar a todos personajes con un mismo nivel de comprensión. Alejada de los tics del melodrama, en el que deambulan sin rumbo tantas otras películas de similar trama, Tuesday, after Christmas rezume talento en todos sus apartados artísticos. Ha sido comparada a Secretos de un matrimonio, y ciertamente comparte con ella la temática y la confianza en sus actores, pero la rumana observa la explosión de los sentimientos en los días previos y posteriores a la confesión, explorando el cambio de statu quo sin analizar los intríngulis del matrimonio ni de los amantes. Eso ya lo hizo Bergman, por eso Muntean sale airoso de la comparación y crea una digna ganadora de esta edición del FICXixón.
La vida sublime, de Daniel V. Villamediana (España)
Después del minimalismo radical de El brau blau, Daniel V. Villamediana apuesta en La vida sublime por una película con estructura de road movie en la que Víctor, su personaje, inicia un viaje en el espacio y en el tiempo en busca de iluminar cierto período oscuro en la vida de su abuelo. Emulando la segunda parte nunca filmada de El sur de Erice (en la que Estrella viajaba a Andalucía para conocer el pasado de su padre), Víctor recorre el país y se topa con personas con las que intercambiará opiniones sobre la vida, sobre política, sobre España y, cómo no, sobre su abuelo. Aunque en La vida sublime los diálogos jueguen un importante papel, Villamediana demuestra su preocupación por el componente visual del cine, destacando en este aspecto especialmente las escenas filmadas en Cádiz, y el paisaje final de los molinos rodeados de campos ocres y una franja de agua profundamente azul, como recopilación de los lugares y colores que han protagonizado todo el camino. En La vida sublime se retoma la idea de una empresa imposible a causa de la ausencia del otro: en El brau blau, el toro imaginario marcaba los actos del protagonista dirigiendo de algún modo su día a día, en el que el mismo Víctor usaba la repetición para vencer a su contrincante; la figura ausente del abuelo funciona en La vida sublime de manera similar al dirigir el sino de Víctor y al forzar en éste el mimetismo/repetición para hallar respuestas. Como el Quijote enfrentándose a los gigantescos molinos de Castilla, Víctor lucha contra lo imbatible, lo que no está y lo que, por ende, nunca podrá ser revelado. Pese a los varios finales de la película, La vida sublime es emotiva sin excesos, equilibrando inteligentemente la nostalgia con una propuesta formal ambiciosa y unas dosis de chascarrillos que ayudan a aligerar el conjunto.
Cortos: Shadow Cuts, Stardust, VV.AA.
Nunca una sesión de cortos aguardó tantas sorpresas agradables, por eso merecían una sesión conjunta y un reconocimiento escrito. Empezando por la mezcla a lo DJ de una escena con Mickey Mouse y su inseparable Pluto, Martin Arnold expone con Shadow Cuts una reinterpretación oscura de las risas de tan conocidos personajes de la Disney. Rebobinando y avanzando milésimas de segundo, repitiendo una y otra vez algunos de esos mini-fragmentos y alargando el proceso hasta los cinco minutos que dura el cortometraje, Arnold consigue que el espectador se cuestione la relación entre el ratón y el perro, además de crear una variación sonora que acaba por parecer una mezcla de discoteca. Y todo eso a través de apelar a la lógica del espectador, que ante un ejercicio en apariencia inocuo acaba rellenando lo que ve y escucha con la lógica continuadora. Todo en base al trabajo de montaje y mucha paciencia. Y es que el montaje da para mucho, y sino que se lo pregunten a Nicolas Provost, quien basa buena parte de su trabajo en él. Stardust, la segunda parte de una trilogía que explora los códigos de la ficción en la realidad, está grabada con una cámara HD en los edificios y calles de Las Vegas. El artista belga capta allí escenas cotidianas, de personas anónimas que, a través del trabajo montaje, formarán parte de un thriller policíaco. Las apariciones de Jon Voight, Jack Nicholson y Dennis Hopper aportan credibilidad de ficción a Stardust, pero son igualmente impactantes algunas imágenes como la profunda mirada a cámara que nos dedica un trabajador del casino. Todas ellas son escenas captadas en el devenir cotidiano de sus protagonistas, quienes no saben que formarán parte de un thriller construido siguiendo las normas del género pero sin el planteamiento de un rodaje al uso.
Mónica Jordan
I’m Still here, de Casey Affleck (EE.UU.)
Si el lector desconoce la naturaleza de esta película documental centrada en la turbulenta figura de Joaquin Phoenix, quizás no debiera seguir leyendo antes de concederle una oportunidad. Si por el contrario su avidez informativa ya le ha traicionado, las perspectivas lúdicas de su visionado bajan varios enteros. Y eso que el planteamiento resulta a priori muy atractivo: un mockumentary sobre el protagonista de Two Lovers, pero cuyo artificio se proyecta mucho más allá de los límites marcados por los fotogramas de I’m Still Here. Varios episodios sucedidos durante su rodaje fueron ampliamente noticiados por los medios de comunicación, cuyas reacciones, en una vuelta de tuerca digamos metadocumental, vienen recogidas en el propio film. La sorprendente decisión Phoenix de dejar el cine en pos de una carrera en el mundo del hip hop (notable sarcasmo de quien se ganó sus mayores honores actorales interpretando a un cantante country), y la deriva personal que le acarrea su nueva situación, generan reflexiones en relación al selvático mundo de los mass media (que convierten todo lo que tocan en un gran y despiadado reality show), la fragilidad de la fama o la egolatría personal y artística. Desgraciadamente el film no consigue elevarse estéticamente por encima del propio material que trata, y el interés de éste resulta esporádico. Ironías de la vida, saber que es una farsa y su consiguiente incapacidad para funcionar como reality deja al descubierto sus limitaciones como artefacto cinematográfico. Al final termina funcionando principalmente a través de la comedia, y no abundan los momentos realmente divertidos. Entre ellos, cabe destacar la imagen de un Phoenix rapeando a Edward James Olmos mientras la voz en off de éste narra una parábola (que en cierta manera describe el supuesto trayecto vital e incluso físico del protagonista), o el desprecio que le hace Puff Daddy a El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford en la cara del propio Affleck.
The Tiger Factory, de Woo Mig Jin (Japón, Malasia)
No lo tenía fácil el director al afrontar esta historia de explotación. Con demasiada frecuencia, el cine que busca retratar la marginalidad y la miseria gusta de recrearse en la desgracia, caer en excesos tonales de orden sentimental y dramático, llegando al tremendismo, al objeto de impactar a la platea a cualquier precio. Pero es una redundancia contraproducente, que en el espectador un poco pudoroso sólo debería generar distanciamiento y desinterés. Por tanto, uno de los mayores aciertos de The Tiger Factory es el laconismo que muestra su protagonista, y la neutralidad tonal de todo el film. Tampoco nos toca sufrir las miserias de una víctima de inmaculada pureza, sino que asistimos a la progresiva degradación moral que sufre fruto del ambiente que soporta. Y es que el ecosistema que nos describe el malayo Woo Ming Jin resulta igualmente espeluznante independientemente de la sencillez expositiva del film, un lugar de convivencia salvaje donde se explota al ser humano sistemáticamente y de alguna manera se le educa para explotar. También una suerte de encrucijada física a donde llegan inmigrantes de zonas aún más deprimidas en busca de un futuro, pero de donde todos quieren salir hacia países más ricos, en el fondo hacia un destino incierto que posiblemente termine en más explotación, dibujando un círculo del que resulta improbable salir. Pero todo está dicho sin levantar la voz, con una puesta en escena sin grandes alardes estéticos pero muy ajustada, manteniendo la distancia precisa con los personajes y la situaciones que viven, incluso elidiendo los momentos que pudieran resultar más escabrosos. Se agradece la sutilidad que predomina en la película (por ejemplo, esa desaparición de la amiga ya emigrada a Japón), y aunque se caiga en alguna obviedad puntual, como ese curioso paralelismo que se formula entre la explotación porcina y humana, ambas de carácter sexual, está integrado en la película con total naturalidad.
El pasante, de Clara Picasso (Argentina)
Film sobre las apariencias y su percepción, Clara Picasso va desplegando diferentes niveles narrativos según avanza el metraje. Por un lado tenemos la historia más inmediata, la relación que se establece entre el aprendiz de botones y una recepcionista, casi permanentes objetos de seguimiento de la cámara, que oscila entre la certidumbre profesional y la ambigüedad sentimental. Por otro, el creciente misterio que se desarrolla alrededor de dos inquilinos, presumiblemente amantes, a quienes vemos de manera fugaz, pero cuya posible historia sirve a los protagonistas de reflejo de lo que quizás sea su relación no explicitada. Y finalmente, en un brillante giro metalingüístico, se invita al espectador a especular al respecto de la película que pueden estar percibiendo desde el control de seguridad del hotel. Efectivamente, en un momento dado la imágenes dejan a la pareja protagonista, y tras un pequeño recorrido por varias dependencias del inmueble, terminan en los monitores de videovigilancia, donde el movimiento de la recepcionista arreglando la corbata del aprendiz puede ser fácilmente confundido con un gesto de complicidad amorosa, y que podría dar rienda suelta a toda una lectura posterior del visionado parcial (el de esas cámaras de videovigilancia) de sus andanzas por las entrañas del hotel. Y de alguna manera los tres niveles narrativos son conscientemente puestos en escena por los dos protagonistas. Llegado un punto, sus actos, gestos y palabras están estudiados en función de la recepción del otro, e incluso se juega al equívoco cuando la recepcionista se pone el albornoz por encima de su ropa de trabajo. Además ellos mismos materializan la ambigüedad de su relación interpretando lo que pudiera haber sucedido entre los dos amantes (con un significativo cambio de roles hombre-mujer). Y finalmente el aprendiz alerta sobre la presencia de las cámaras de seguridad y la posibilidad de que les estén observando, lo cual también influye su comportamiento. Este permanente juego a tres bandas es el aspecto más jugoso de un film de puesta en escena sobria y sencilla, aunque quizás un tanto plana.
How I Ended This Summer, de Aleksei Popogrebski
Los imponentes paisajes del ártico ruso son el principal reclamo, y de alguna manera el personaje más interesante, del film de Aleksei Popogrebsky. Sin caer en ningún momento en la tentación de entregar una colección de postales, la naturaleza se erige en una presencia majestuosa, pero sobretodo amenazante. Entre la inmensidad y grandiosidad de los parajes árticos subsiste la impresión de un terreno todavía no dominado por el ser humano, incluso hostil a su presencia. Es un marco difícilmente mejorable para una historia de miedo y desconfianza entre dos hombres que habitan solitarios esos lugares, obligados a convivir juntos en una inmensa cárcel sin rejas. Hay un salto generacional entre estos dos protagonistas que se ve plasmado en su relación con la tecnología, su manera de afrontar el trabajo y el propio carácter de cada uno. Quizás ecos de la ruptura histórica producida entre el antiguo régimen comunista y la frágil democracia actual. Y por supuesto se evoca una suerte de relación paternofilial. Lamentablemente el argumento desarrollado a lo largo de sus dos horas de metraje dista de estar a la altura. Resulta muy cuestionable la lógica que rige los actos de Pavel, el personaje más joven, que oscila entre el miedo atroz y la mayor de las temeridades sin razón aparente. Por momentos la función alcanza tintes grotescos, y aunque no se anulen todos los valores del film, el resultado final es decepcionante en relación a la potencialidad de la película.
Blue Valentine, de Derec Cianfrance (EE.UU.)
El cine lleva casi toda su historia relatando las crisis de pareja y el desamor. Y una vez abandonado ese imaginario colectivo donde el amor triunfaba, ya no hay espacio para el milagro, como ha plasmado recientemente Kiarostami en su Copia certificada. Tampoco hay sitio para el mundo inocente de las comedias románticas teen: efectivamente la tía buena del instituto deja al capitán del equipo de futbol americano y se va con el chico sensible, pero ni vivieron felices ni comieron perdices. La muerte del perro de la familia oficia de pequeña chispa en el reseco paraje de una relación que se apunta como saturada, chirriante, agotada. Cianfrance nos ofrece entonces el relato de su finiquito, contrapunteado por la paralela historia de su unión afectiva, puesto en escena en clave de integración de ambos protagonistas en los momentos de enamoramiento y de fractura visual en los de crisis. Es en este contraste entre ambos tiempos donde la película alcanza sus mayores logros, recordándonos que todo amor tiende a desaparecer, pero también que detrás de cada grito y pelea hay momentos invalorables e inolvidables. Se impone el tono melancólico. Blue Valentine tiene un corte ciertamente amable (no es casualidad que se llevase uno de los premios del jurado joven); encuentra el romanticismo con naturalidad, aunque asomen rasgos maniqueos (esa escena de Dean decorando el cuarto del anciano…), y quizás le falta un poco de bisturí en el desamor, más matices a la hora de mostrarnos ese proceso de saturación y extrañamiento de la pareja (como sí ofrece con generosidad, por ejemplo, la alemana Entre nosotros, también proyectada estos días en Gijón).
Luis Fernández