«El cine es un ejercicio de melancolía casi perfecto»

Cuánto más jóvenes somos, menos recuerdos llevamos a cuestas y sin embargo, es cuando más tiempo dedicamos a extrañar el pasado. Kundera lo llamó la paradoja matemática de la nostalgia, porque se manifiesta con más fuerza en la primera juventud, cuando el volumen de vida pasada es todavía insignificante. Jonás Trueba aún no ha cumplido los 30 años, no es un nostálgico ni puede serlo, y seguramente por eso ha sido capaz de filmar Todas las canciones hablan de mí, una delicada historia sobre ese primer momento en el que algo en nosotros añora.

1. ‘Silence is the question’

Si la película de Jonás Trueba fuera una canción, sería Silence is the question, de The Bad Plus. “Estaba muy enloquecido con ese tema antes de ponerme a escribir la película ni de tener claro nada. Contenía muchas texturas que me gustaban. Empieza de esa manera tan sutil, con esa batería un poco chatarrera y va discurriendo, se va armando y se dispara en muchas direcciones. Me acompañó mucho durante todo el proceso. Cuando empezamos a escribir la película no sabíamos cómo iba a terminar ni dónde y fue de nuevo escuchándolo cuando llegué al final”. Después, lo incluyó en la última escena. “Lo usamos entero, son 8 minutos y medio y cuando lo monté tuve dudas. Por un momento pensé que quizá ya había cumplido su función. Me había acompañado, había sido una fuente de inspiración para la película… pero quizá no tenía porqué sonar en ella. Después me di cuenta  de que si la quitaba, el silencio le daría al contenido de las palabras una solemnidad que no me interesaba. Porque no me interesa tanto lo que dicen como el hecho de verles diciendo cosas. Filmar las palabras, a la gente hablando”.  Los personajes de Todas las canciones hablan de sí mismos. Mucho. “Es verdad y sé que eso está poco de moda en el cine contemporáneo, pero el silencio está un poco sobrevalorado. A veces parece que haya que cargar las películas de ellos y en algunas se exagera. Me encantan los silencios pero son más bonitos y eficaces rodeados de palabras. No me refiero a diálogos explicativos o útiles. La película no tiene una línea narrativa clara, ni siquiera un argumento, y por eso los diálogos a veces son digresivos, innecesarios, se repiten, se suman unos a otros. Pero eso pasa en la vida y le da a la película su carácter. Las películas que más me gustan son las que están llenas de momentos inútiles, que parecen sin importancia. Y quería que la relación de los protagonistas fuese difusa, que no se viesen las causas de su ruptura por ejemplo. Era importante para mí porque parece que todo tuviese que tener un motivo y muchas veces no existe. No quería ese arco dramático del que tanto se abusa en el cine, donde parece que todo tenga que empezar en un sitio y acabar en otro, que todo tenga que encontrar su razón cuando a veces no la hay”.

2. Lo que ves es lo que hay

Todas las canciones hablan de Ramiro (Oriol Vila), un chico no demasiado guapo, no demasiado sentimental, no especialmente frío, no muy seguro. “Y de la misma forma que él vive en una especie de tentativa constante, probando diferentes cosas, la película también. Quería que apuntase en muchas direcciones, hacia muchas películas posibles que luego son abortadas, muchas fugas que quedan incompletas. Igual que Ramiro tiene muchas historias con muchas chicas y en cada momento apuestas por cada una de ellas como si fuera la principal. Aún a riesgo de que el espectador se pregunte a dónde va la película, me encantaba hacerla así. Quería una de esas pelis en las que te instalas con los personajes, la atmósfera, te dejas llevar y de repente se acabó. Un cine del instante. No me gusta ese cine que tienes que completar después, esas películas, ahora tan de moda, que te obligan a repasarlas para comprenderlas, eso que gusta tanto a muchos espectadores porque te hace sentir muy listo. Odio eso. Algunos le buscan mil vueltas a la película de Kiarostami (Copia Certificada, 2010) cuando da igual, ¿no? Lo que ves es lo que hay. Y cómo haya sido la historia de esos personajes no importa nada. Muchos espectadores se vuelven locos con eso porque están muy mal educados en ese sentido y siempre buscan ese tipo de juegos. Origen la detesté y la de Kiarostami la adoro precisamente por eso: en cada momento mientras transcurre se está reinventando y en cada momento la posibilidad que te ofrece es real. Estás viendo a dos tipos que se conocen y media hora después a una pareja antigua que discute. Y es así. Por eso es magistral.

3. Dejarse la (propia) piel

Los personajes de la película son amigos, alguno ni siquiera actor profesional, gente con la que le apetecía trabajar. “Oriol lo pasó mal sin directrices. El personaje es él mismo y muestra el momento por el que estaba pasando personalmente, de cierta parálisis, cierta duda… cierta incomodidad o inseguridad que podía tener con la película o en su vida están ahí, se ve clarísimo. Y eso le dio mucho miedo. Le costaba horrores y le hacía sufrir porque se veía demasiado él, y yo no le daba agarraderas ni disfraz, no le daba casi nada. Pero le explicaba que tenía que ser así porque yo también estaba trabajando así, y creía que debíamos hacerlo todos. El impulso de hacer una película responde a veces a que te apetece trabajar con determinadas personas y mi idea del cine parte de ahí. Me interesa más el actor que el personaje. Hay mucho de Oriol y Bárbara en esta película pero de los secundarios también. Si Bergonzini o Fonseré parecen más personajes es porque son así, son personajes en la vida real. Hacen mucho de sí mismos y es muy difícil que los actores quieran darte eso. Mi trabajo ha consistido en darles tranquilidad, seguridad y confianza. Y cuando la tienen te lanzas a apropiarte de ellos.

4. Entre lo ridículo y lo romántico

El título de la película responde a un estado de ánimo que Trueba construyó sobre andamios musicales: los Crujidos de Nacho Vegas, el Inventario de Refree, los pobrecitos recuerdos de Bola de Nieve y La estación de los amores, de Batiatto. “Lo tenía muy, muy claro. Cuando te ocurre algo importante en la vida te informas, buscas a otros que han hablado, escrito o cantado sobre eso, y cuando haces una película el proceso es parecido. Silence is the question me puso en el disparadero pero a la de Batiatto llegué buscando una canción ridícula y al mismo tiempo genial. Me empeñé mucho en ella porque tiene algo de otra época, es algo desfasada, un poco hortera… y la película también se movía en esa tesitura, entre lo ridículo y lo romántico. Debía ser esa canción. Y tenía por otro lado un texto de Kundera que explica la paradoja matemática de la nostalgia, el hecho de que es más fuerte cuando eres joven, cuando menos recuerdos tienes. Lo pegué a la canción de Batiatto casi por azar y vi que hablaban de lo mismo. Ahí está el núcleo de la película. Y ese fue el momento en el que me di cuenta de la película que estaba haciendo. Hasta entonces no lo sabía. Habla de la primera vez que miras hacia atrás, de la primera nostalgia y de esa encrucijada entre el pasado, el presente y lo que está por llegar. A esas cosas legas por intuición, por azar.

5. Inventario

Todas las canciones es una peli sobre la nostalgia, de personajes perdidos en el momento en el que uno  acepta que ha crecido, pero también nostálgica, llena de libros polvorientos, cartas escritas a mano, alejada de un mundo digital del que solo aparece un email. “Uno de los primeros síntomas de la madurez es darte cuenta de que tienes pasado. Durante mucho tiempo vivimos sin ser conscientes de que estamos dejando atrás cosas. Pero en cierto momento algo te pasa y empiezas a echar de menos. El protagonista está ahí. También es verdad que la película está llena de cosas un poco pasadas de moda, pero no me gustaría que pareciese desfasada o anacrónica. La nostalgia es algo que yo mismo miro con recelo. Creo que han de convivir  lo analógico y lo digital, no soy nostálgico del pasado e incluso me molesta la gente que dice que no hay cine como el de antes, como el de aquellos grandes directores… Creo que vivimos una etapa del cine muy buena, una edad de oro un poco oculta con un montón de películas pequeñas esparcidas por todo el mundo. Es un momento de una riqueza increíble. Pero parece que la velocidad y la cantidad de información hacen que se pierdan cosas”. Por eso los personajes se toman su tiempo para hablar, leer, pasear. Y la película también. Tiempo para fijarse en las calles, para dejar sonar canciones enteras, para posarse en la mesa de un desayuno compartido en silencio. “Me empeñé mucho en rodarla en 35 milímetros y me preguntaban por qué. Yo no soy un nostálgico del 35, no puedo serlo porque pertenezco a la generación del vídeo y el digital. Pero el digital te obliga a una velocidad mayor y esta película necesitaba una especie de reposo, le quería imprimir un ritmo algo más lento y por eso el 35 era su formato. Lo contemporáneo puede ser internet pero convive con otras cosas. El protagonista, por ejemplo, trabaja en una librería de viejo que ya es de por sí un lugar detenido en el tiempo. Nosotros somos la generación puente y creo que como tal nos corresponde transmitir o reivindicar ciertas cosas que estaban bien y pueden seguir estándolo”.  Como el registro de un mundo que se va. “Sí. El cine es un ejercicio de melancolía casi perfecto, porque se trata de retener cosas para recordarlas, de fijarlas  para que se mantengan vivas”.

6. La Nouvelle Vague no era esto

Todas las críticas señalan la deuda de Jonás Trueba con Godard, Truffaut,  (y también Woody Allen). Y a veces se le reprocha. “Como espectador soy el primero que asocio unas películas a otras cuando las veo. Me gusta hacer ese ejercicio y entiendo que otros lo hagan con mi película. Es cierto y no lo debo negar: está cargada de influencias, algunas buscadas y otras no, pero a veces son más las que proyectan los propios espectadores que las que yo manejaba cuando la hacía. Aunque compararla con la Nouvelle Vague es hasta cierto punto equivocado. Las primeras películas de ese movimiento son las únicas que se parecen entre sí. Tenían en común la ligereza del rodaje, salían a las calles, tenían cierto nervio. Pero eso dura cuatro años. Luego cada director toma un camino totalmente diferente. Mi película a esa Nouvelle Vague inicial no se parece, porque es mucho más intervenida, más literaria y teatral. Sí es verdad que se ve la calle y retrata los lugares que te gustan, los amigos… vale, hay un espíritu. Ese espíritu pudo empezar con ellos pero se ha mantenido a lo largo de toda la historia del cine hasta hoy. La Nouvelle Vague es la primera generación de cineastas cinéfilos, que reivindican sus filiaciones cinematográficas. Eso nunca antes había ocurrido en la historia del cine. Son los primeros que dicen: quiero hacer películas como las de Renoir, Rosellini, Ophuls, Fritz Lang… Y su drama está ahí, en que no pueden hacerlas porque son películas de estudio hechas en un contexto y con unos medios muy diferentes. Ellos cargaban sus películas de referencias y citas a otras películas y eso no impedía que tuvieran vida y verdad y actualidad. Hoy te puedes permitir reivindicar tus referencias y no hay que ocultarlo. Pero parece que si pones a dos hablando por un parque eres francés. Y no. En Madrid y otras muchas ciudades de Europa paseamos, discutimos y nos besamos en los parques, no es propiedad de los franceses. Es verdad que los tíos han sido muy listos y se han apropiado de eso como de otras muchas cosas, pero habría que desacomplejarse y decir: somos así, desde la idea de un cine europeo que quizá no exista como tal pero ojalá existiese.

7. Aquella ‘Ópera Prima’

Jonás Trueba dice que le hace gracia que se compare una y otra vez su ópera prima con la de su padre. “No se me habría ocurrido nunca y no creo que se parezcan en nada. Tienen Madrid como contexto y personajes de una misma edad un poco a la deriva. Pero más allá no sé, quizá no soy yo el más indicado para verlo. Creo que es algo que proyecta más el espectador que yo. Ópera Prima fue importante en su momento porque no se parecía al cine español que se hacía entonces. Mucha gente joven fue a verla y se encontró que no estaban los actores que conocían porque de hecho no lo eran, eran los amigos de la facultad de mi padre. De repente aparecía gente normal.  Ahora no lo valoramos pero entonces excepto Saura, Erice y tres más el cine estaba muy alejado de la gente joven. Y a aquellos que la vieron en su momento puede que la mía se la recuerde. Pero no se parecen, es más lo que ponen ellos desde su cabeza, desde su imaginario. Y eso es bonito, ves que la película genera en la gente algo personal.  Eso es el cine. Y me obsesiona mucho. A mí me gustan las películas que no me imponen las cosas, que no me dicen lo que tengo que sentir o pensar de la historia, de los personajes o de la vida. Pero en mi película los personajes teorizan y me parecía delicado, hasta peligroso. Son sus discursos no el de la película ni el mío, pero me preocupaba que se confundiesen. Luego cuando ves que la gente hace su lectura te tranquilizas, porque te das cuenta de que sí que hay hueco para que entren».

8. Crujidos

«Para hacer una peli por el sistema convencional le planteas a un productor lo que quieres hacer y él lo lleva a una tele.  Si la tele entra muy bien y si no,  grave problema. Y ahora las teles cada vez entran en menos cosas. El problema no es tanto que hayamos puesto el cine en manos de las televisiones como que lo hemos puesto en manos de los ejecutivos de esas teles que son vendedores, gente que no tiene nada que ver con el cine, tíos de marketing que además se creen infalibles. La mía la rechazaron todas las teles y fui dando tumbos con diferentes productores que chocaban contra esa misma piedra  hasta que me di cuenta de que si tenía que depender de ellas estaba jodido, con esta peli y con todas las que quisiera hacer probablemente. Me dije que tenía que reaccionar y vi que necesitaba a alguien que quisiera hacerla sin el concurso de una televisión. Se ha hecho porque nos hemos apretado el cinturón y porque Gerardo Herrero es un productor grande que se puede permitir colar una película pequeña dentro de su plan. Luego han entrado una autonómica y una privada pero ya a película hecha. Y me quedo con que, dentro de haberla hecho dentro del sistema, lo he roto un poco. Todo el proceso fue bastante duro pero me ayudó a aprender. Peleé mucho y fue bastante angustioso, desesperante incluso, pero ya se me ha olvidado. En ese proceso intenté que la película creciese y se enriqueciese, y así ha sido. Si cuando terminó el guión la hubiese rodado el resultado hubiera sido muy diferente. No se pudo entonces y la película fue cambiando, como fui cambiando yo. Eso me ha ayudado. En realidad empiezo ahora a educarme como cineasta y una vez hecha me siento más libre para abordar las siguientes y más abierto que nunca con el cine. Hay muchas cosas que hacer y tengo ganas. Pero también veo que hay mucho recelo en España a trabajar con la incertidumbre. La mayoría de la gente no te lo quiere permitir y yo prefiero trabajar con incertidumbres. Eso es lo que me gustaría».