Dos miradas al capitalismo en tiempos de crisis

En una escena de Capitalismo: una historia de amor un hombre cuya mujer murió con sólo veintiséis años, sus dos hijos y la madre de la mujer rememoran las circunstancias de su muerte y cómo la empresa en que ella y su marido trabajaban obtuvo 81000 dólares por un seguro de vida que sobre la mujer tenía dicha empresa, sin estar ambos informados de semejante póliza. «Cuando alguien muere nadie debería sacar un beneficio», dice entre lágrimas la hija de la mujer, después de que el padre lea ante todos ellos las cartas que escribió a su esposa cuando estaba en coma.

En esta escena se sintetizan las contradicciones de la película y, en general, del cine de Michael Moore. Si en un nivel superficial hallamos la denuncia de un determinado sistema social —el de libre mercado propio de los EEUU, en esta ocasión— en el fondo el funcionamiento de la secuencia camina por sendas muy similares a lo que denuncia: si el capitalismo salvaje se aprovecha de la muerte inesperada de la empleada de una gran empresa, Michael Moore lo hace para generar una efectiva dramaturgia, explota el dolor de esa familia para los fines de su discurso y, entre otras cosas, para ganar dinero con la empresa que es también su película.

Algo parecido ocurría en la ya célebre escena en que Michael Moore visitaba a Charlton Heston al final de Bowling for Columbine (2002). La agresividad de la actitud del director y la dudosa ética de sus procedimientos desvirtuaban su diatriba acerca de la facilidad de poseer armas de fuego en los EEUU, consiguiendo el resultado paradójico de que uno pudiera ponerse del lado de Charlton Heston aunque rechazase sus ideas. Al margen de las evidentes ingenuidades o tibiezas de sus películas —algo, por otro lado, que se intensifica en Capitalismo: una historia de amor—, lo más grave es que éstas elaboran argumentaciones que pretenden ser convincentes utilizando o incluso manipulando la vida de una serie de actores sociales —incluido, y en primer lugar, la de él mismo—, que inevitablemente son tratados como las piezas de un discurso que no les pertenece —salvo, claro, la que constituye el propio Michael Moore—, del que son alienados, de forma que la explotación de sus vidas, de su dolor y sufrimientos, genera unos beneficios —como mínimo, discursivos— de los que se aprovechan otros: algo muy parecido a la esencia del capitalismo, curiosamente.

En la primera escena de La red social Mark Zuckerberg es abandonado por la chica con que está saliendo. En ese momento aparecen los títulos de crédito. Resentido, Zuckerberg empezará a crear esa misma noche las bases de lo que acabará convirtiéndose en Facebook, tras por el camino traicionar a su mejor amigo y a unos compañeros de la universidad, y sin encontrar nunca el perdón de su antigua novia; en definitiva, al final del relato, y de su obra, estará aún más solo que al principio.

Como en muchos films noirs de los años cuarenta, Fincher reduce la complejidad de su personaje, los matices y ambigüedades del relato, a un trauma originario que si en los años cuarenta se acogía a las enseñanzas de un psicoanálisis salido del reader`s digest aquí se ampara en los tópicos más fatigados acerca de la incomunicación en la tecnificada sociedad actual. El hecho de situarse la escena señalada, en que Erica deja a Zuckerberg, antes de los créditos subraya esta condición fundacional: el resto de la película sólo se va a encargar de subrayarlo hasta la extenuación.

Lo que narra La red social es la confrontación entre el mundo real y un mundo virtual, o cómo éste se convierte en sustituto de aquél. Si la película de David Fincher ha encontrado una insólita unanimidad —o casi— crítica, creo que se debe a su presunta condición de retrato de nuestro tiempo con que se la ha recibido. Sin embargo, a este respecto las contradicciones de esta película no son menos ominosas que las de la de Michael Moore. Un envoltorio moderno, para un tema plenamente actual, refutado por unas estrategias formales e ideológicas más que clásicas, arcaicas y reduccionistas.

Por ejemplo, ¿cómo muestra Fincher esa oposición entre el mundo real, y las relaciones sociales que en él se dan, y el virtual al que Zuckerberg se ve arrastrado por su fracaso en las mismas? Pues a través de un rudimentario montaje paralelo que muestra a varios compañeros de Zuckerberg en Harvard asistiendo a una desenfrenada fiesta, poniendo especial énfasis en las atractivas mujeres que asisten a ella, por un lado, y a Zuckerberg frente al ordenador, aplacando su frustración tras ser rechazado por la chica dando forma a su venganza, por otro. Un momento fundamental de la película que resulta especialmente ridículo no ya por la retórica que lo sustenta como por la zafiedad de la misma, de por sí suficiente para demostrar que su supuesta condición de crónica generacional le queda muy grande a la película y que en ella los propósitos de Fincher no son comprender una determinada época y unos personajes sino adoctrinar burdamente con un arsenal de ideas tan ramplonas como la que acabamos de señalar. Frente a la supuesta modernidad de La red social, pues, ésta asume en realidad la forma de la más rancia de las películas con moraleja —incluso no dudando su director y su guionista, Aaron Sorkin, en utilizar un personaje, el de la joven abogada, para explicitar con enorme tosquedad el discurso, cerca del final de la historia—. En este sentido, no estamos muy lejos de The Game (1997), seguramente la peor película de su director, o de El club de la lucha (Fight Club. 1999), la más sobrevalorada, y como la anterior, torpemente aleccionadora: en los tres filmes nos encontramos ante personajes asociales, que crean o se ven atrapados en paralelos mundos virtuales y que son perseguidos por un trauma del pasado, bases sobre las que asentar la moraleja final.

Acaso resulte revelador contrastar La red social con Pozos de ambición (There Will Be Blood. Paul Thomas Anderson. 2007). Realizadas por dos miembros de la generación de directores americanos que empiezan a trabajar en los años 90, ambas enfrentan el éxito en los negocios con la soledad personal, en la tradición que llevó a su cumbre Ciudadano Kane (Citizen Kane. Orson Welles. 1941). Sin embargo, ambas películas no pueden estar más alejadas prácticamente en todos los aspectos. Pozos de ambición nos habla de los magnates del petróleo de principios de siglo XX en los EEUU, pero es una película que, tanto por lenguaje como por la ambigüedad y agudeza de su puesta en escena, resulta, no ya plenamente contemporánea sino que ofrece multitud de caminos promisorios al cine americano del futuro; La red social nos habla de la creación de Facebook, y por extensión de la sociedad contemporánea, con lo peor del lenguaje y la carga ideológica del cine del pasado… y del de nuestro peor presente. La apelación al clasicismo de Paul Thomas Anderson en Pozos de ambición se conjuga con la modernidad de su formalización, para de este modo actualizar y profundizar unas propuestas materializadas con elegancia, complejidad y sutileza, sin desechar sugerir en su interior una reflexión sobre el propio clasicismo; la de Fincher, para de esta manera anclar su narrativa en el pasado, extrayendo de una tradición que inteligentemente modulada puede resultar sumamente fértil, exclusivamente sus elementos más discutibles y conservadores, los que llevan a la simplificación y a la dilución de los conflictos en unos planteamientos esquemáticos. En fin, Paul Thomas Anderson, como antes de él hicieron otros muchos, parte del clasicismo para enriquecerlo, llevarlo más allá y, si es preciso, subvertirlo, en vías de problematizar el aliento narrativo que, indudablemente, anima su obra; Fincher recurre a él para simplificar, para que todo quede claro, para evacuar del relato la incertidumbre y el misterio.

Al fin y al cabo, a pesar de las apariencias, es lo que Fincher ha hecho en casi todas sus películas, ofrecer un envoltorio moderno y transgresor que oculta un contenido caduco y retrógrado. Por ejemplo, si atendemos a las características narrativas de la película, el uso de repetidos flashbacks que pretende dar la apariencia de una narración moderna y compleja, en realidad apenas constituye un recurso vacío y formulario, una filigrana hecha en la nada; detrás de su uso no hay una narración fragmentaria que asuma la ambigüedad del mundo contemporáneo y de los relatos que genera —sin ir más lejos, los de las redes sociales como Facebook, un megarelato construido con los relatos dispersos de sus millones de usuarios—, sino una estrategia que apuntala la rígida y convencional construcción de la película.

Capitalismo: una historia de amor y La red social —tan diametralmente opuestas en cuanto a su recepción crítica y a su posición dentro de la industria—, insospechadamente se descubren así como dos películas con no pocos paralelismos. Nacidas en este período de tenaz crisis económica, ambas hablan de individuos atrapados en las invisibles redes de la sociedad actual, ya sea la asfixiante red social tradicionalmente tejida por el capitalismo y cuyos orígenes están en el mismo nacimiento de los EEUU, ya las nuevas formas de aquél, las redes sociales generadas virtualmente por ese mismo sistema capitalista. Ambas reducen la realidad, sus personajes —las personas mostradas en Capitalismo: una historia de amor; Zuckerberg y sus amigos, en La red social— a la elaboración de un discurso unívoco, seres atrapados en las redes de unas ficciones que apenas les dejan respirar y en las que la ambigüedad apenas tiene espacio. Michael Moore crea una ficción —encuadrada en el género de la comedia, y aderezada con toques del sentimentalismo más barato, como hemos visto— con mimbres de la realidad; Fincher nos habla de alguien que crea un mundo paralelo, ficticio, para no enfrentarse a la realidad. Moore pretende que la película sirva de impulso a una postura más activa del espectador en el mundo, pero el narcisismo del director —frente al cual el resto de personajes tienen un papel subalterno, pasivo, y cuya función en el drama se define exclusivamente en relación a los objetivos de nuestro héroe—, se opone a esa intención; Fincher retrata un personaje —en el fondo dibujado con trazos míticos: véanse los ridículos modos con que director y guionista pretenden mostrar que su inteligencia está por encima de la de los demás— cuyo narcisismo, que roza el autismo, le lleva, precisamente, a alejarse de la realidad, pero también a alejar a la realidad de él mismo. Ambas nos hablan del sueño americano como el de la construcción de una pesadilla de las que a uno le gustaría volver atrás y despertar: ambas exhiben, pues, una misma nostalgia, se constituyen en crónicas —de naturaleza más bien reaccionaria— de una degradación, la de los ideales en que se fundó su nación, y no es casualidad que ambas narren esta pesadilla acogiéndose al mito fáustico, al de la perversión de la inocencia por una tentación que, en esta ocasión, asume los rasgos del afán de riqueza y popularidad: en realidad, ambas películas oscilan entre la crítica y una subterránea fascinación por lo que critican. Dos películas que pretenden ser lo que no son, dos simulacros en una época que lamentablemente es propicia a los simulacros.