La mirada penetrante

Continua un año más del DOCS Barcelona, impertérrito a la crisis, con mejor suerte en apariencia respecto a otros eventos similares y ofreciendo su heterogénea oferta de documentales, reportajes, ensayos, debates y pitching fórum. Una oferta que se diría que excesiva dada la variedad de apartados que contemplan obras producidas en Cataluña, en América, otras consideradas clásicos, secciones de estreno, algunas dedicadas a nuevos autores, homenajes (en este año dedicado a Peter Greenaway), obras de investigación histórica y master class. De la desbordante oferta, que se superpone en poco más de cuatro días de este año, merecería recuperar diversas obras para hacer una reflexión sobre algunas de las más variopintas y arriesgadas.

1. Metacinematografía

Todos vós sodes capitáns (O. Laxe, 2010) es una obra en cuyo mérito radica también su principal defecto. Laxe trabajó durante un curso académico como profesor de cine de un grupo de niños de la calle en Tánger. Su propuesta pasaba por la elaboración por parte de los alumnos de diversos cortometrajes mediante el uso de cámaras en 35mm. El grueso de la cinta recoge los, mayoritariamente, fallidos intentos de rodaje, en un ambiente caótico dónde sólo algunos alumnos se implican en el proyecto. A diferencia de La clase (Entre les murs, L. Cantet, 2008 ) Laxe no parece tener un plan apriorístico y el resultado es errático. De manera brusca, en un ejercicio metacinematográfico, Oliver Laxe promueve su propia destitución como profesor, con la argumentación que no está comprometido con el proyecto educativo sino con su propio documental, dejando a un lado a los niños para conseguir su objetivo personal. Otros profesores recogen las inquietudes de los alumnos más decepcionados por el curso de las clases y las suyas propias (¿inducidas por Laxe, surgidas del guión, de la observación, de la envidia?) y las transmiten a la dirección del centro. De este modo, Laxe, personaje, es apartado del proyecto y sustituido por un peculiar autóctono, de dudosa salud mental, que lleva a los niños al campo. Estos, al alejarles del opresivo entorno suburbial y desplazarse a otro ámbito, son captados por Laxe, director, en bellas y serenas imágenes de aire arcádico. Hay un asumido riesgo por parte del gallego que merece todo el reconocimiento al redefinir un proyecto que hacía aguas y darle una nueva substancia. La mezcla de ficción y realidad es tal que se hace imposible de distinguir, siendo lo más apreciable de este experimento. Lamentablemente Laxe incurre en una grave contradicción en su tesis. Si bien demuestra a las claras que el buenismo no es suficiente para llevar a cabo un proyecto en el marco de una empresa o una ONG, evidenciando el desbarajuste de los rodajes caseros (más allá de los inevitables defectos formales debidos a la limitación presupuestaria) y sobretodo el abuso que los occidentales podemos causar con mayor o menor consciencia, el resultado final es esquizofrénico. Laxe reivindica que la creación se vincule con la tierra, con la locura y con la inocencia, desarrollando en el último tramo de la cinta una obra elaborada, sutil, atenta a los rostros y los gestos espontáneos de los niños, buscando la sonrisa, el viento y las texturas naturales, borradas en las callejuelas y las casas de Tánger. Laxe nos plantea, no obstante, que el resultado le es ajeno. Y, si bien él se ha retirado como personaje, la selección de los temas rodados finalmente, la elaboración de las imágenes y el resultado final son de su propia responsabilidad como director y, por lo tanto, tan bellas como impostadas. La creación no ha nacido en el taller de cine, sino en la habilidad del creador profesional.

Arriesgada y experimental es también La ciudad de los signos (S. Alarcón, 2009) breve y fantasmal recorrido entre la vida y el cine. Tomando como pretexto el supuesto registro de unas psicofonías en las ruinas de Pompeya que no remitían al Imperio Romano sino a un par de frases de Te querré siempre (Viaggio in Italia, R. Rossellini, 1952), Alarcón reflexiona sobre la caducidad de la vida y del arte y de la inmortalidad alcanzable mediante medios artificialles. Técnicamente muy elaborada mediante tecnologías digitales que permiten la inserción de imágenes o bien la imitación de documentos antiguos, la cinta se revela tan ambiciosa como demasiado errática. Después de seguir el rastro del cazador de psicofonías, Alarcón contempla el rastro del cine en las calles italianas de hoy en día, superponiendo digitalmente escenas y personajes en blanco y negro a escenarios urbanos de la actualidad. Habiendo transitado por las plazas y azoteas de Roma, nos vincula a la obra de Rosselini (de Roma, città aperta a Paisà o La macchina amazzacattivi) para encadenar con la obra conjunta con Ingrid Bergman (de  Europa 51 a Stromboli o la citada Viaggio in Italia). La referencia oral previa, réplica y contraréplica («la vida es muy breve», «por eso trato de aprovecharla lo mejor posible»), permite un juego intelectual en tres niveles, el filosófico, con referencias a la finitud de la vida humana, el cinematográfico (repasando la trayectoria conjunta de la pareja de artistas) y el artístico. Los tres niveles se combinarán muy bien pero no irán mucho más allá de la anécdota. No obstante, pese a ello, y más allá de la técnica empleada, la película deja el sabor de boca del riesgo asumido con ambición e inteligencia. Al fin y al cabo, el hilo hilvanado entre las ruinas, su representación histórica, la reflexión cinematográfica y la recuperación e inmortalización de todas ellas por el Cine, en mayúsculas, es bastante más destacable de lo que la sutileza de esta película podría delatar.

2. El documento

Last Chapter, Goodbye Nicaragua es un documental en formato de reportaje cuyo mérito radica en la honestidad más arriesgada. Peter Torbiörsonn es un periodista curtido en muchas de las guerras que asolan nuestro planeta. Atraído por la causa sandinista, el periodista cubrió tanto la revolución como la posterior guerra contra la Contra y aceptó facilitar el acceso de un fotógrafo enviado por los sandinistas a una rueda de prensa de Edén Pastora, a la sazón enemigo de sus ex compañeros y aliado de sus ex enemigos. La explosión de una bomba durante el acto acabó con la vida de siete personas y heridas a más de veinte e hizo ver, con cierta demora, a Torbiörsonn como había sido traicionado por sus ídolos y utilizado para facilitar un atentado a expensas de la vida de varios amigos. Siendo considerado cómplice por otros periodistas y sospechoso de actuar a cargo de la CIA, el veterano periodista sueco elabora una documentada catarsis en las que ajusta cuentas consigo mismo, con la ingenuidad de los mitos políticos y con aquellos que le traicionaron. Limitada en el ámbito creativo, la película impresiona por el valor que hace falta para asumir un error tan grave y por la valentía de enfrentarse a aquellos que presumiblemente causaron la matanza, incluyendo un enfrentamiento verbal entre el personaje principal y el que fuera ministro del interior, Tomás Borge, y supuesto inductor de la matanza. Last Chapter, Goodbye Nicaragua nos recuerda que nadie es completamente inocente y, a la vez, que el cine puede redimir muchos pecados.

3. La guerra

Y, finalmente, arriesgadas son las dos muestras que DOCS aportó sobre la guerra en Afganistán. Físicamente arriesgadas, puesto que sus autores se desplazaron y convivieron con unidades del ejército en puestos avanzados del frente bélico, aludidos en los títulos de ambas. Sin embargo, más allá del entorno, ambas evidencian los riesgos y las posibilidades del documental de guerra.

Restrepo (S. Junger y T. Hetherington, 2010) se sitúa en un puesto avanzado en el valle de Korengal, en la zona más peligrosa de Afganistán. El nombre hace referencia a un soldado, identificado en el prólogo de la cinta durante su viaje hacia Asia,  cuyo nombre es utilizado tras su muerte para bautizar una suerte de Fuerte Apache colgado en un risco ganado a los talibanes. Las más de 150 horas grabadas permiten ver el día a día de los soldados pero hay escaso material grabado recogiendo las relaciones con los nativos. Restrepo muestra a las claras el peligro y la curiosa cotidianeidad que surge de él, remitiendo curiosamente a ficciones que se antojan más reales que esta cinta como La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, S. Kubrick, 1987) o Jarhead (S. Mendes, 2005). Sus autores se esfuerzan por acercarnos a la tensión vivida por los soldados pero carece de la ambigüedad o la dualidad que prevalecen en Armadillo.

Armadillo (J. Metz, 2010) es una cinta danesa avalada por diversos premios (Gran Premio de la Crítica en Cannes al mejor documental, Premio Grierson al mejor documental del Festival de Londres) que enfrenta al espectador no sólo con la guerra sino con el dilema moral de valorar su necesidad y la actitud de la tropa. Metz elabora un brillante artificio al que no son ajenos Lars S. Skree, director de fotografía, y, muy especialmente, Per K. Kierkegaard, montador. El pequeño grupo siguió a un pelotón de soldados daneses hasta el área de Helmand dónde convivieron con ellos durante meses. La ingente cantidad de material rodado permitiría a sus autores simular lo que no era, un rodaje con varias cámaras, presentando supuestas acciones en paralelo, de manera que dotarían a la cinta de un tono de película de acción que la favorece sobremanera. Armadillo no es sin embargo un juego cinematográfico o un ejercicio técnico en una situación de crisis. La película no sólo recoge las escenas de acción o la cotidianeidad del campamento, como Restrepo, sino que sigue con fidelidad los comentarios, las dudas, los temores y la indecisión de la tropa. Y, por otro lado, a diferencia de la cinta americana, recoge también en varias escenas el sufrimiento de los habitantes de la zona que, de modo repetido, son atacados por uno u otro bando, sin la posibilidad de pedir ayuda a riesgo de ser ajusticiados y que ven sus casas tiroteadas y sus sembrados pisoteados por aquellos que deben evitar pisar una mina… Y, en el otro bando, las dudas. ¿A quién venimos a salvar? Todos los nativos son iguales y el enemigo sólo se distingue cuando empuña un arma… Y, sin embargo, pese a la muerte, las bajas y las heridas, buena parte de los soldados pese a los llantos de novias y familiares, regresarán al infierno… Armadillo no es una película cómoda pero si demuestra ser una película inteligente que valora con lucidez un conflicto para plantear muchas preguntas que el espectador deberá responder. Para eso son los documentales, para eso es el cine.

Como complemento a ambas cintas, dos obras situadas en las antípodas de las mismas y una de otra. The Reckoning: the Battle for the International Court (P. Yates, 2011) es un completo y correcto reportaje sobre la creación y desarrollo del Tribunal Penal Internacional de la Haya de crímenes contra la humanidad. La dimensión moral de quienes solicitan ayuda y quienes tratan de ofrecerla en el tono más imparcial y profesional posible es la dimensión importante en que se mueve una obra más vinculada al periodismo que al cine.

Finalmente, Immersion (H. Faaroucki, 2009) nos lleva por su parte a contemplar las consecuencias de la guerra en los soldados que han sufrido stress posttraumático. A diferencia de Yates, no obstante, el ensayista checo-alemán recurre en este cortometraje a la observación de unos soldados en quienes las técnicas digitales son utilizadas para elaborar una suerte de video juego que complementa el interrogatorio médico y tratamiento psicológico al que son sometidos. Los militares ven, viven, la reproducción de la situación traumática (un combate, un atentado) con la ayuda de un programa que modula las imágenes, el nivel del combate, la intensidad del fuego o la aparición de francotiradores o personajes emboscados a los recuerdos que tienen del incidente. Immersion desconcierta al comprobar que aquello que para unos sería un video juego de acción es una herramienta clínica para otros aunque para los propios implicadas no parece ser excesivamente útil. En paralelo, una instalación de Faroucki (Galeria Angels, Barcelona / Cultura/s La Vanguardia, 9 de febrero) ironiza sobre una tecnología digital que llevada del video juego que contempla y frivoliza la guerra, pasa a ser una herramienta complementaria de la misma. Curiosamente, señala Faroucki,  las piezas elaboradas para terapia no contemplan la creación de sombras a diferencia de lo que sucede en los programas diseñados para el entrenamiento previo al combate, lo que determina claramente no sólo la sensación onírica que tienen los sujetos sometidos a esta terapia sino también el menor interés y la menor inversión económica que el ejército americano dedica a la curación frente al estímulo de habilidades letales.

Faroucki, y DOCS, nos llevan de la mano más allá del cine documental clásico y nos sacuden, una vez más. Profundizan la mirada para llegar más allá. En la contemplación de nuestro mundo y también en nuestro interior. Para eso están.