Sujetos, objetos, subjetos

I. Tonos y tejidos que se odian y se aman

El número más reciente de la publicación semestral NOX, «iniciativa de exquisita calidad editorial sobre últimas tendencias» que aspira a ser distribuida en «Circuitos de Lujo» y consumida por «lectores de elevado nivel adquisitivo», muestra en portada al diseñador de moda Marc Jacobs. Su cabeza se halla embutida en un bolso de su creación, lo que hace de él una combinación ideal de sujeto y objeto: el subjeto que Vicente Verdú ha caracterizado como propio del capitalismo de ficción hoy por hoy en crisis; un sujeto ansioso por «lograr la atención y la emoción de los otros, pues no obtiene una identidad sin la mirada ajena, solo cristaliza como ser real ofreciéndose como objeto a la contemplación de los demás».

Jacobs no duda en reconocer a sus prendas y complementos cualidades trascendentes asociadas hasta no hace mucho a la condición humana y la creación artística: «vida», «sensibilidad», «credibilidad», en sintonía con una revista que dedica otros artículos a «coches de ayer vestidos para mañana», «desechos que mutan en arte» y «tonos y tejidos que se odian y se aman». Los contenidos de NOX resumen de modo paradigmático una época que, en opinión de Günther Anders, ha asistido al vencimiento del ser humano y su cosificación a fin de poder «sobrevivir al juicio de la técnica»; una época que actúa según Jacques Rancière en términos de «operatoria mercantil, indiferente a las formas de vida e interpretando cualquier experiencia como susceptible de compraventa»; y en la que, por tanto, como concluye Zygmunt Bauman, «nadie accede al estatuto de sujeto sin antes transformarse en un producto de consumo».

Época, en fin, que ha tenido en Michael Bay, y especialmente en la trilogía que culmina La cara oculta de la Luna, un cronista cinematográfico de excepción. Puede que Bay sea un realizador lamentable, de acuerdo por otra parte con análisis que en muchas ocasiones, volvemos a Rancière, «se atribuyen la misión de instruir a espectadores supuestamente incultos y pasivos aplicando a los estereotipos formas estereotipadas de la crítica». En cualquier caso, muy pocos cineastas del presente podrían apropiarse con tanta autoridad como él del lema manifestado por un pintor realista como Courbet: «ser capaz de traducir las costumbres, las ideas, la apariencia de mi época, de acuerdo con mi apreciación». Si entendemos por realismo, en línea con Nietzsche, la reflexión sobre la superficie de las cosas por cuanto en ella, y no en los espejismos ideales o especulativos, late la esencia de la vida, Bay es uno de los directores más realistas de las últimas dos décadas.

Las imágenes que ha gestado —menos deudoras del cine que de la publicidad, los vídeos musicales y una iconografía estética/ideológica de la existencia y el ser norteamericano que ha pasado a Norman Rockwell por el tamiz de Thom Mayne, Donald Trump y Annie Leibovitz—, constituyen una representación modélica de la cultura del exceso: hacen mutar el séptimo arte en su simulacro mercantil, en una oda hipertrófica a su consumo inmoderado, eufórico, por parte del espectador. Cuando Guy Debord sentenciaba en La sociedad del espectáculo que «la imagen se ha convertido en la forma definitiva de transustanciación de los objetos», estaba refiriéndose lo tuviese o no en mente a Dos policías rebeldes (Bad Boys. Michael Bay, 1995), La roca (The Rock. Michael Bay, 1996), Armageddon (íd. Michael Bay, 1996), Pearl Harbor (íd. Michael Bay, 2001), Dos policías rebeldes II (Bad Boys II. Michael Bay, 2003) y La isla (The Island. Michael Bay, 2005).

II. Obsolescencia programada

Echarle en cara al director californiano que en las películas citadas no hay personajes ni dramaturgia ni narración, tan solo «cúmulos de fragmentos» (Fredric Jameson) abrumadores a nivel de efectos visuales y destrucción, que priman sobre cualquier otra consideración el esteticismo de cuerpos y objetos y una sobredimensión de lo material tan absoluta que ha de acabar concretándose paradójicamente gracias a infinidad de retruécanos fotográficos y digitales, carece del menor sentido.

En primer lugar, porque Bay es tan solo el último eslabón en una larga cadena de manifestaciones culturales que, como proclamaba el futurista Marinetti, han estimado más hermoso «un automóvil rugiente que parece funcionar con metralla que la Victoria de Samotracia» y que, en el ámbito específicamente norteamericano, añade Robert Hughes, «han preferido citar no el detalle gótico o renacentista como signo indirecto de calidad, sino los logotipos comerciales y los anuncios publicitarios […] el ejemplo supremo es el edificio Chrysler de Nueva York, diseñado por William Van Alen y erigido entre 1928 y 1931, con frisos de tapacubos cromados como ornamentos, y alerones de acero inoxidable […] uno de los puntos álgidos de la fascinación estadounidense con la técnica y las máquinas».

Y, en segundo lugar, porque la tragedia de Bay no reside en su desinterés por fraguar algo al gusto de esos críticos apergaminados que continúan citando Tiburón (Jaws. Steven Spielberg, 1975) como modelo de relato en el cine de evasión. Sino en su incapacidad para insuflar entidad a sus anuncios de dos horas y media, abducido por la naturaleza efímera de los elementos que maneja. Las películas de Bay, como cualesquiera gadgets a la moda y como el marketing asociado a los mismos, son pura obsolescencia programada, y la trilogía Transformers lo ha dejado en evidencia con claridad meridiana: cada uno de sus jalones no es más que una reiteración hiperbólica del anterior y, más aún, de pasados momentos cumbre en el cine del autor y de sus pares.

En palabras de Pablo Muñoz, «Lo que hace Bay no es tanto asumir sus limitaciones como enmascararlas». Sus contrapicados y grandes angulares, la multiplicación de focos lumínicos y posiciones de cámara, las panorámicas envolventes y vertiginosas de 180 y 360 grados, los ralentís y los travellings de aproximación, las transiciones telegráficas de tiempos y escenarios, no producen sino un deslumbramiento momentáneo, tras el que asoma de inmediato nuestra frustración como subjetos: lo que resta en nosotros de sujeto se percibe presa de un yugo hedonista que no le ha procurado ninguna plenitud interior; y nuestra fusión con el universo de lo objetual se revela insatisfactoria por culpa de la tosquedad con que Bay se emplea en formalizarla.

Como consecuencia, nos remitimos de nuevo a Bauman, «surgen sentimientos de inconformismo, inseguridad, infelicidad, depresión o estrés». Si Transformers: La cara oculta de la Luna es una de las películas más interesantes de Michael Bay, se debe a que esa ansiedad y desencanto resultan evidentes por primera vez en su filmografía, como delata el ánimo inédito del Sam Witwicky que interpreta Shia LaBeouf.

III. Indignados

Acertaba Roberto Alcover Oti al señalar, en su crítica para miradas.net de Transformers 2: La venganza de los caídos (Transformers: Revenge of the Fallen. Michael Bay, 2009), que el verdadero hilo conductor de esta saga sobre los efectos en nuestro planeta de la guerra inmemorial entre Autobots y Decepticons lo constituyen las peripecias existenciales del joven Sam, la novela en marcha de su vida, que en La cara oculta de la Luna adquiere tal peso que bien cabría tachar la trilogía Transformers de bildungsroman.

Digno contemporáneo nuestro, Sam carece de otros atributos que el déficit de atención y la hiperactividad, y todas sus acciones tienen por finalidad postularse como objeto de consumo apetecible en una sociedad zafia, banal, neurótica, que simbolizan en primera instancia sus insoportables progenitores.

Transformers (íd. Michael Bay, 2007) se inicia reveladoramente con los intentos de Sam por subastar en eBay las reliquias de un antepasado, el capitán Archibald Witwicky, que percibimos a través de breves flashbacks como explorador decimonónico, lo que supone de paso una declaración de intenciones sobre el signo de la aventura en los albores del siglo XXI. Con el dinero de la puja, Sam pretende comprar un automóvil que haga de él buen partido para obtener a su vez a la explosiva Mikaela (Megan Fox).

Que su nuevo coche sea uno de los Transformers ocultos en la Tierra, Bumblebee, aportará a Sam un valor añadido que le permitirá cumplir con el lema/eslogan de su tatarabuelo, «sin sacrificio no hay victoria»… sin demasiados sacrificios por su parte. Mientras, los objetos, gracias a la «chispa» que les otorga el Energón alienígena, hacen realidad el sueño de cualquier publicista trascendiendo su condición inanimada para expresar cual gremlins una vitalidad muy superior a la de sus poseedores.

En La venganza de los caídos, Sam acude a la universidad —cuyo coste desorbitado le recuerda su padre una y otra vez—, para descubrir que la actual educación superior tiene que ver sobre todo con el darwinismo sexual, el clasismo entre fraternidades, y el empeño de los estudiantes por dar pelotazos tecnológicos que les hagan billonarios.

El panorama sociológico perfilado en Transformers multiplica de manera exponencial sus esplendores y miserias en La venganza de los caídos; película que, como han reconocido después Bay y LaBeouf, se resintió de una huelga de guionistas que se traduce en la gigantesca y deforme burbuja audiovisual que conforma su interminable metraje, y en la descontrolada organicidad de los seres mecánicos en contraste con el mecanicismo conductual de los humanos: «la lluvia dorada en la cara del público camuflada en juguetes de Hasbro. Niños y niñas, adolescentes y familias enteras sodomizadas plácidamente por el bestialismo estético» (Alcover Oti).

Transformers 3: La cara oculta de la Luna lleva al extremo la guerra sorda entre el sujeto crítico, aún digno de ser llamado humano, y el subjeto rendido a los dictados embriagadores del capitalismo tardío. Dando para ello voces dialécticas al ángel y el diablo de la conciencia de Sam, el noble líder de los Autobots, Optimus Prime, que todavía cree que la carne alberga alguna esperanza; y el de los Decepticons, el maléfico Megatrón, que pretende convertir a nuestra especie en esclava de la suya, en objetos (sic) para su diversión.

Por convención, Sam siempre ha estado en el bando de los Autobots. Pero en La cara oculta de la Luna hacen aparición por primera vez en él ideales, derivados cómo no de la frustración: el film nos muestra a Sam convertido en un ni ni, en mantenido de otro bombón sustitutivo elemental del que encarnase la pobre Megan Fox. Ni cumplir con los rituales de paso obligados socialmente, ni completar sus estudios universitarios, ni ayudar a salvar el mundo dos veces le han procurado a Sam un lugar en el sol, que apenas rozará merced a un humillante enchufe.

Consciente de que jamás podrá vivir como sus padres, jubilados de oro, ni como su empleador y rival romántico, el magnate Dylan (Patrick Dempsey), el joven dejará de ejercer el papel de halfback en las trifulcas entre Autobots y Decepticons y se echará a la calle secundado por otros indignados como el sargento Epps (Tyrese Gibson), resentido con su actual destino, o el incombustible teniente Lennox (Josh Duhamel), harto de políticos tan inconscientes pese a las advertencias como para dejar la Tierra expedita a Megatrón, Sentinel Prime y los suyos, cuya ambición es hacer de la Tierra entera un Media Markt.

Si creemos que La cara oculta de Luna es mejor que Transformers y La venganza de los caídos, no se debe a que su humor y personajes resulten menos bochornosos que en aquellas; ni a que se vislumbre en su desarrollo algo parecido a nudo, planteamiento y desenlace; ni a que albergue escenas de acción imposible cuyo fotorrealismo inmersivo es pasmoso y su planificación algo más armónica de lo habitual en Bay. Se trata más bien de que las peleas entre robots han superado por primera vez, es probable que sin pretenderlo, su condición de circo estruendoso y colorido, alienante, para hablarnos a través de múltiples guiños sociohistóricos, culturales y escenográficos tan irreverentes y agresivos como los de 2012 (íd. Roland Emmerich, 2009) —aunque, en comparación a Bay, Emmerich sea Balzac—, de una catástrofe que no atañe solo a Chicago. También a los comercios cerrados bajo el multicine, los parados al sol, las obscenas tiendas de Apple y sus estúpidos clientes, las asambleas populares, y los mandamases que escapan del naufragio saltando de cargo bien remunerado a cargo mejor remunerado.

No es casual que, frente a los clímax de las entregas previas, protagonizados asépticamente por Megatrón y Optimus Prime, el de El lado oscuro de la Luna (un título a la postre más metafórico de lo pretendido) sea un duelo a garrotazos entre un ser humano que al no poder comprarse un lamborghini ha vuelto a cifrar su valía, como el capitán Witwicky, en recursos intangibles, y otro instalado en la idea de que todo es compra y todo es venta. Incluso él mismo.