Cuerpos ante el abismo

¿Cómo filmar aquello que no puede ser visto? ¿Y cómo escribir sobre una película que, ante todo, destaca por inocular una creciente sensación de desasosiego al espectador?. El segundo largometraje de Jeff Nichols, que tiene la rara virtud de confirmar las expectativas de su meritoria opera prima, Shotgun Stories (2007), nos habla de un temblor que tiene que ver con el desbordamiento de la iconografía cultural e histórica occidental, y particularmente con el caso de Estados Unidos y su cine. Un cine que, mejor o peor, continúa siendo el gran bastión de interés para el público y sigue rodeándose de un halo mítico que, por el momento, todavía aguanta el tipo.

Take Shelter invoca una sensación difícil de describir por sí misma, mezcla de nerviosismo y tensión provocada por el conocimiento del pasado y la incertidumbre ante el futuro. Para transmitir toda esta inestabilidad, Nichols se refugia, a falta de nuevas herramientas, en una cierta simbología tradicional. No es el único que lo ha venido haciendo en fechas recientes, pues Béla Tarr, en la post—crepuscular The Turin Horse (A torinói ló, 2011), acude a la anécdota que, según la leyenda, marca el inicio de la etapa de silencio de Nietzsche, precedida en su biografía por un período caracterizado por el exceso de clarividencia, por una exuberancia de pensamientos que cabe asociar con la sobreabundancia de estímulos, alertas, imágenes, sonidos, pantallas partidas y fuentes de información que nos llegan por diferentes cauces de manera simultánea. A Abel Ferrara, en la imprescindible 4:44 Last Day on Earth (2011), le basta con regresar a su NY natal y rodar, con un grupo mínimo de actores (y su viejo amigo Willem Dafoe transformado más que nunca en alter-ego del propio Ferrara), casi sin salir de la habitación, un fin del mundo para cuya formulación visual se sirve de imágenes extraídas de YouTube e insertadas con la actitud underground que siempre le ha caracterizado. Por su parte, Lars von Trier propone en Melancolía (Melancholia, 2011) una primera parte recauchutada del período Dogma (aunque ya sin coartadas etílico—formales), y la complementa con un segundo tramo que contiene una despiadada disección de la fragilidad humana, logrando que el espectador experimente, por una vez, la ausencia de héroes y salvamentos de última hora: es el fin y no habrá un mañana, tal y como la Muerte explica al comediante subido al árbol en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957. Ingmar Bergman).

Pero, más aún que con las anteriores, el film de Nichols se relaciona con las propuestas de Terrence Malick en El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), en tanto ambas tratan de capturar sensaciones abstractas que interconectan flujos temporales diversos y perfilar un esquema sobre la evolución de la sociedad estadounidense. La película de Malick incluye visiones del origen de la vida y también del final de los tiempos para La Tierra, algo que sabemos que llegará irremediablemente (si otra contingencia no lo adelanta), provocando la extinción de la vida orgánica. Esta película excesiva, una de las más ambiciosas jamás filmadas (no por sus medios de producción o sus intenciones respecto al público, sino desde el punto de vista de la reflexión metafísica, histórica, social y personal), retrata el origen del Universo (no estrictamente asociable al creacionismo, pues por mucho que se hable de escenas eliminadas entre Adán y Eva y de la creencia de Malick en el dios cristiano, pienso que estamos ante algo más cercano al deus sive natura de Spinoza o, incluso, al eterno retorno nietzscheano). Posteriormente se centra en el principio de una etapa clave en la expansión global del sistema capitalista, a través de recuerdos personales de juventud que se traducen remolinos de imágenes de aliento ascético, de celebración vital, pero no exentas de sombras que, libres de cualquier discurso político reduccionista, ponen en solfa la honestidad y conveniencia de aquello a lo que nos dirigíamos como civilización (ejemplificado en ese mundo de rascacielos, deshumanizado y gélido, que el comercio, como motor de desarrollo y organización social, ha traido consigo). Ese es el segundo origen que retrata Malick, que no lo es en un sentido literal, pero señala un instante crucial, que marca tal vez un punto de no retorno, en el que las relaciones entre los hombres comenzaron a sofisticarse, a deformarse definitivamente, y un cierto equilibrio ancestral terminó de borrarse para dar lugar a otra cosa menos cálida, menos habitable.

Vínculos indestructibles

No soy el primero en señalarlos, pues Carlos Losilla lo ha hecho con anterioridad, pero existen fuertes vínculos entre el cine de Malick y el de King Vidor, y en concreto con sus dos películas experimentales finales, (Truth And Illusion: An Introduction to Metaphysics —1967—, y The Metaphor —1980—), obras a las que prácticamente nadie parece hacer o haber hecho caso, y de las cuales también encontramos resonancias en el cine de Richard Linklater, caso de Waking Life (2001). Todos ellos se plantean preguntas aún sin respuesta respecto a la identidad colectiva estadounidense, una sociedad que siempre ha tenido miedo de su propia precocidad, de la hegemonía mundial alcanzada de una forma meteórica. Y todos ellos, nacidos o radicados en Texas (como el propio Nichols), han tratado de desvelar las contradicciones que esconden los valores en los que se han cimentado los Estados Unidos de América, los cuales pueden resquebrajarse pero, por el momento, no han terminado de explotar o implosionar, aunque pidan a gritos una profunda transformación desde hace décadas. Volviendo a Take Shelter, el personaje interpretado por Michael Shannon se ve incapaz de controlar aquellos aspectos de la realidad cuya estabilidad resulta básica para llevar una existencia mínimamente tolerable. No termina de ver claro el futuro, o se le aparece otro porvenir que no se corresponde con el que él querría, tal vez con el que fue impelido a soñar en su infancia. Entretanto aguanta los envites del pasado, de una historia personal que amenaza, como todas, con repetirse una vez más. Su gran tragedia pasa por no poder averiguar si su desazón es un producto autónomo de su mente o realmente responde a algo externo a su propio ser. Y su cuerpo, su semblante inquietante, acumula todas esas tensiones contrapuestas, que diríase amenazan con hacerlo volar en pedazos en cualquier momento.

Esa angustia, que se acumula y libera en forma de estallidos, no es nueva, sino que lleva transmitiéndose entre generaciones de cineastas de diferentes orígenes e intereses, y ya se mostraba en Shotgun Stories, en aquella ocasión relacionada con el orgullo como motor de conflictos familiares y el recurso a la violencia como solución para ordenar el mundo. Y no es descabellado emparentarla, por ejemplo, con la que caracteriza a cierto cine rumano contemporáneo, aunque los motivos visuales y estilísticos de Take Shelter en realidad sean más cercanos a la obra de cineastas como M. Night Shyamalan, cuya incomprendida El incidente (The Happening, 2008) también ofrecía un buen puñado de estampas desquiciadas sobre el futuro/presente. Nichols emplea la dosificación de la información propia de las mejores películas de Shyamalan, gradúa la cantidad de imágenes apocalípticas y sugiere más que muestra. Un director en principio ajeno a los intereses de Shyamalan se erige inesperadamente (o quizá no tanto) en su alumno aventajado y, dentro de una línea que retrocedería hasta Tourneur, apela una vez más a los límites de la mirada del espectador. Pero, por otra parte, también hace explícitas ideas de innegable fuerza icónica o metafórica, como esa estampa que muestra a la familia ataviada con máscaras de gas (imagen avanzada por Harmony Korine en Julien Donkey—Boy (1999), donde hizo que Werner Herzog la vistiese en situaciones cotidianas). El sueño de una civilización que nació escindida, también entre la autoafirmación en unos valores piadosos y su reverso desfigurado, se convierte en pesadilla y la familia, como unidad de cohesión social, se encuentra contra las cuerdas. Lo que perturba de verdad es que en esta ocasión la imagen de la famila enfrentada a la muerte no procede de otras latitudes, sino que se trata de una familia norteamericana blanca arquetípica. Hace tiempo que lo impensable ha dejado de serlo y, como bien demostró el 11—S, ningún orden es intocable, parece decirnos Nichols. Pero, por otro lado, y aunque las peores intuciones se vayan materializando, el sueño/pesadilla aún no ha terminado y, en consecuencia el relato tampoco puede, por el momento, clausurarse de manera definitiva.