A hard rain (is gonna fall)

Se dice que el cine es una forma que piensa. Dice el amigo Carlos Losilla (Una cierta tendencia del cine actual, elogio del exceso; en: Caiman Cuadernos de Cine, n. 1, p. 80-1, enero 2012; Deseo de otro cine; en: Transit, cine y otros desvíos, febrero 2012) que el cine trata de reinventarse recurriendo a viejas historias que se cuentan de modo distinto. En cierto modo parece que no son los directores, guionistas o productores quienes elaboran nuevas obras sino que es el mismo Cine, en mayúsculas, quien se adueña de todos ellos y les posee para obtener sus reencarnaciones. La cámara vampiro de Arrebato  (I. Zulueta, 1979) es la hermana pequeña de un poder mucho mayor. Take Shelter, junto con otras obras de reciente producción, es un síntoma claro de dicho fenómeno. Una obra completamente nueva en la que habita buena parte dela Historia del Cine, del cine clásico y de otras obras de actualidad con las referencias repartidas a lo largo de dos ejes.

Una serie de personajes reconstruidos, narrados de nuevo.  La historia de Curtis (inquietante Michael Shannon —también alucinado protagonista de My Son, my Son, What Have Ye Done [W. Herzog, 2009]), técnico en perforaciones, que padece alucinaciones y pesadillas nos retrotrae a la de James Mason en Más poderoso que la vida (Bigger than life, N. Ray, 1056) pero también la emparenta con David, el protagonista de La última ola (The Last Wave, P. Weir, 1977). En esta cinta, la última que el director rodó en Australia, un abogado occidental es  asaltado por imágenes y pesadillas relacionadas con el agua, a partir de  leyendas aborígenes,  de una cultura pretérita que puede brotar del olvido para socavar los cimientos de la actual civilización australiana y de su propia razón. Si en La última ola el agua tiene una presencia constante (grifos goteando y gente bebiendo bajo lluvia incesante, bañeras desbordadas que inundan domicilios, granizo en el desierto, ciudades sepultadas por un tsunami digno del Arthur Gordon Pym de E.A. Poe), Jeff Nichols recurre en Take Shelter a fenómenos meteorológicos para sumergirnos en la mente del protagonista y hacer que compartamos sus temores o sus síntomas. De este modo, lo que podría haber sido un drama familiar se desliza hacia el área del fantástico. Los árboles y las ramas en movimiento dicen algo más de lo que oímos. El ladrido del perro es siempre amenazador. Los sonidos, las sombras proyectadas a plena luz del día o los contornos de negros nubarrones presagian que algo maligno se acerca. La enfermedad toma forma en la Naturaleza y el director transmite las imágenes del miedo, creadas por la mente de  Curtis, y las plasma en imágenes como pocas veces se habían visto en un drama social. Si en los 50 Ray utilizaba una estructura de thriller para acercarse a la psicosis, Nichols trabaja de manera harto efectiva y también coherente en el campo del terror.  En Take Shelter la lluvia  que se desliza por el cristal de la casa o del vehículo parece ocultar  seres sin rostro que amenazan a Curtis y a su hija. Esta lluvia se integra en la narración como la inundación casera que desciende  por las escaleras del domicilio de David; más adelante, se magnificará en una alucinación donde el vehículo del protagonista queda sumergido en un diluvio desde donde observa  cómo flotan los cuerpos inertes de personajes aparecidos en otras escenas. En Take Shelter  hay, no obstante, otra dimensión, en cuanto tornados, rayos y truenos son la encarnación física de males psicológicos y sociales.

Y aquí se situaría el segundo eje, también propio de las formas cinematográficas actuales,  que estructura Take Shelter. Porque, si bien Nichols  toma prestado el estilo de Shyamalan (muy especialmente de El incidente, The Happening, 2008), añade a la fábula maligna una serie de referencias a la enfermedad social que no son simple contexto sino que adquieren gran relevancia y, de nuevo, por otra vía, la emparentan con otras obras. Nichols no deforma la realidad del enfermo mental, como en Spider (id. D. Cronenberg, 2002), para trasladar a la misma las alucinaciones del protagonista, sino que sitúa a este en su entorno y le lanza contra él, como sucedía en otro contexto en Indefenso (Naked, M. Leigh, 1993). No estamos por tanto en una cinta sobre la locura, sino en una cinta donde la locura, a nivel formal,  obliga a reformular la representación de la realidad y donde, a nivel argumental, obliga a replantear la relación de los personajes con su entrono para poder subsistir ante una crisis. Nos acercamos a los planteamientos de la magistral 4:44, last day on Earth (A. Ferrara, 2011) o de la interesante Perfect Sense (D. McKenzie, 2011), cintas sobre un Apocalipsis largamente anunciado, prácticamente agónico, ante el que los  personajes decidirán resolver sus conflictos sin dejar de ignorar un contexto social no exento de miserias. Si el amor conforta a los protagonistas de Ferrara en la larga noche final, la pareja de Perfect Sense se deslizará, como el resto de la humanidad, por una cuesta abajo de degradación sensorial que, paradójicamente, les permitirá vencer su egoísmo y reconocer en muy última instancia la necesidad de empatizar con el prójimo, de disfrutar de la vida o, directamente, de amar y dejarse amar.

Los protagonistas de Take Shelter, Curtis y Samantha, son una pareja perfecta. Un buen trabajador y una excelente mujer, enamorados y dedicados a una hija sordomuda.  Y, sin embargo, como a buena parte de su entorno, les acecha la precariedad. Se  dice que la empresa en la que Curtis trabaja ofrece un buen seguro médico. No obstante la medicación más barata  le cuesta más de 40 dólares, la poliza no  le costea un psiquiatra ni le cubre completamente el tratamiento de su hija. El despido, por otro lado, significa perder los pobres beneficios que tienen. En Declaración de Guerra (La guerre est declarée, V. Donzelli, 2011) la historia se inicia cuando la pareja protagonista se enfrenta a la crisis. Todo lo previo (salvo una breve secuencia de prólogo) son prolegómenos. Como sucedía en Con los ojos cerrados (The Happy Ending, R. Brooks, 1969), que resumía en rápidos flashes la vida conyugal cuya felicidad acababa con los créditos iniciales para dar paso a la auténtica historia. Reformulación de nuevo. Como Gus van Sant reformula las historias de amor en Restless (2011), también obviando para un gran off buena parte de la historia y limitándose a la lucha por la supervivencia, por la dignidad, de la peculiar pareja protagonista. Así pues, Take Shelter no es sólo la historia de  alguien acechado por una fantasmagoría. Es la historia de amor de una pareja decidida a hacer piña. A unirse ante la adversidad propia y la ajena, frente a una sociedad que les pone a prueba, como es el caso de la pareja de La guerre est declarée, que lucha con la ayuda de la sanidad pública.

Y es, por todo ello, que el final de Take Shelter resulta tan admirable como propio de los tiempos. Los efectos digitales son consecuentes con el tono fantástico de la cinta y permiten integrar en el mismo plano realidad y enajenación dando un doble sentido metafórico de enfrentamiento de la unidad familiar contra los demonios interiores y contra la fuerte lluvia que arrecia sobre ellos. Sobre todos nosotros.