IFFR On Demand

Más que cine. Con esta premisa el Festival Internacional de Cine de Rotterdam (IFFR) cumplía otra año más en activo tras los fastos del 40 aniversario. En un circuito de festivales cada vez más competitivo y con una sobreexposición mediática in crescendo, el certamen neerlandés volvía así a la carga con unas cifras de asistencia de la edición 2011 notables (341.000 personas, según cifras de la organización) y un programa, de nuevo, atractivo y con ánimo avant la lettre, un programa con imaginación. Hace falta mucha para sobrevivir tantos años como el primero de la lista del circuito, sea porque tiene lugar a principios de año, sea porque la suya es voluntad visionaria. Imaginación para crear en 1988 el Hubert Bals Fund, que, pese a no estar tan bien dotado como otros fondos de posterior puesta en marcha, sí fue el primero y el que, al proveer financiación, permitió la entrada en el mercado europeo de las cinematografías más independientes de Asia, Latinoamérica y África. Imaginación también para conseguir que CineMart sea de los más importantes mercados de coproducción de cine de autor, cuyo listado de películas participantes en sus 29 años de historia bien resume el ABC del cine contemporáneo; imaginación para introducir el crowdfunding en 2010 como método de financiación de dos cortometrajes (No One Is Illegal, de Ho Yuhang, Random Strangers, de Alexis Dos Santos) para la sección Cinema Reloaded, programada para el 40 aniversario del festival; como también para exhibir en YouTube algunas de las obras que se presentan en el certamen o abrir sucursal festivalera en la isla holandesa de Curaçao, frente a Venezuela. Imaginación, en definitiva, para comprender y adelantarse, con mayor o menor éxito, más o menos oportunismo, a las mutaciones que sufre el cine no sólo entendido como experiencia estética o como hecho fílmico, sino como industria que necesita hoy más que nunca una reconversión profunda.

En torno al lema “Más que cine” parece sustentarse el modelo de certamen cinematográfico del siglo XXI que propone, pues, el Festival de Rotterdam: en una experiencia interactiva que cuente con un público y otros agentes de lo cinematográfico fuera del círculo comercial, que cada vez se sienten más ávidos de protagonismo. Aparte de encuentros con el público y otros eventos similares, en esta línea cabría destacar por una parte el panel Arts:Film, sobre el triángulo museo/cine/artista, donde participaron lustrosos apellidos del circuito; la clásica Critic’s Talk, charlas entre crítica y cineastas sobre los filmes de los segundos presentados en el festival; y, especialmente, Home Movie Factory, la fábrica de películas de Michel Gondry de la que se dará cuenta más adelante. Más que cine. O mejor: todo por el cine.

Y para que ese todo no se transforme en un acto bulímico, teniendo en cuenta los cerca de 800 títulos, entre largometrajes y cortos, que se proyectan en apenas diez días de certamen, se ha agradecido asimismo que la organización haya puesto en marcha un servicio VOD para que trabajadores del festival y privilegiados recuperaran aquellas películas que, sea por solapamientos en la parrilla u otras circunstancias, no pudieron ser vistas en su momento. El servicio funciona del mismo modo y posee la misma interfaz que la célebre videolibrary del tercer piso del De Doelen, el centro de operaciones del IFFR, pero en el ordenador personal. No suple, por supuesto, la magia y el asombro de ver cine en las inmensas pantallas del Cine Pathé o en las encantadoras, por vetustas, butacas del Cinerama, pero, para qué engañarnos, supone una inmejorable ayuda en la siempre angustiante tarea de organizar la agenda. La tímida inclusión de este servicio de visionado en línea, restringida aún a unos pocos, sumada a otras experiencias de exhibición online, lleva a preguntarnos si en el futuro próximo cabe la posibilidad de un IFFR On Demand. Tiempo al tiempo.

Telones

La incapacidad del ser humano para ayudar al prójimo es la línea sobre la que camina el argumento de este 38 testigos (38 témoins), con el que Lucas Belvaux inauguró el 41 Festival Internacional de Cine de Rotterdam. El título hace alusión a los vecinos de una calle que, pese a escuchar los gritos de socorro de una mujer cuando va a ser asesinada, no hicieron nada por socorrerla. Esa incapacidad para empatizar emocionalmente de los personajes es la misma que sienta el espectador con respecto a un filme gélido, que apenas si ofrece algún destello de brillantez en las interpretaciones de Yvan Attal y la inquietante planificación de la recreación judicial del crimen. Visto lo visto, Belvaux ha debido seguir el consejo de la patronal española y ha pasado algún tiempo en Laponia.

Diez días de certamen más tarde, Daniel Nettheim tampoco elevó la temperatura de un Rotterdam azotado por los primeros copos de un temporal siberiano. En The Hunter, nos encontramos con un Willem Dafoe en su mejor versión: la del hombre asilvestrado en medio de una naturaleza más humana que él, como el Sargento Elías de Platoon (1980), de Oliver Stone. Su presencia es la principal baza de esta película, a medio camino entre la denuncia de los desmanes farmacéuticos y la soledad existencialista del cazador a lo Michael Cimino, que cuenta con una fotografía a la altura de la espectacular Tasmania, escenario donde se ha rodado el filme, pero que no puede ocultar la falta de ritmo, ni cierta cutrez en los efectos especiales (hay que ver lo que ha cambiado el demonio de Tasmania, oiga). Una película que gustará mucho al departamento de Turismo de la zona y poco a los amantes del género.

Sangre fresca

Entre uno y otro telón, el IFFR tuvo tiempo para demostrar por qué es considerado caldo del cine que está por venir. De entre los múltiples títulos, he aquí cuatro cintas que han tenido eco tras su paso por el festival. Para empezar, Clip, de Maja Miloš (2012), nos recuerda que la emoción y el desequilibrio adolescente sólo pueden ser narrados desde el formato más joven posible: la cámara de los teléfonos móviles. Ganadora de uno de los tres premios Tiger que se otorgan a tres películas de la Sección Oficial, esta cinta serbia apenas esconde su voluntad polémica, no sólo por mostrar la vida de unos adolescentes al filo, sino por otorgar el protagonismo a una chica en vez de a un chico. La película está construida sobre el paradigma girl meets boy como relato de iniciación, abundante en sexo en primer plano, drogas, violencia y música poligonera de los Balcanes. Todo un exploited, asimismo, que subraya la confusión de las nuevas generaciones con la historia del país. Al hilo de esta idea, resultan reveladoras dos escenas. La primera tiene lugar tras una noche de fiesta. Jasna llega al amanecer a su casa, donde la espera la plana mayor de su familia, de visita dado el inmediato ingreso en el hospital de su padre a causa de un cáncer. La cineasta encara a la protagonista con su familia en un gesto de total desafío: ella de espaldas al espectador, dominando por completo el paisaje de cuerpos y aflicciones familiares. La segunda escena también supone un enfrentamiento con el pasado. La protagonista está sentada junto a una de sus tías, quien mira con nostalgia viejas fotografías. Irritada, Jasna grita “¿Por qué perdéis el tiempo con imágenes de muertos?”

Sobre la muerte y los fantasmas se construye el trabajo de Andrés Duque Ensayo final para utopía (2012), una película todavía más radical que su Color perro que huye (2011), y que, como aquella, se presentaba en primicia en el certamen neerlandés. A nivel de estructura, podríamos decir que su nuevo trabajo sigue la lógica del timeline de las redes sociales, un videodiario 2.0 donde las emociones de Duque construyen el relato del filme. No es un nuevo en su cine, pues ya sucedía en Color perro que huye, pero, a diferencia de aquel filme, aquí la posición de Duque es activa, y su urgencia emocional hace aún más extrema la propuesta: todo formato, dispositivo (video, móvil, found footage) es válido como herramienta de narración. Los medios son aquí justificados por el fin: responder la pregunta sobre la que bascula todo el largometraje: ¿Cómo encarar la muerte? Más aún, ¿cómo hacer visible algo invisible pero presente? Y, sobre todo, ¿cómo filmar el tabú de la muerte desde la cercanía emocional? Es en este punto dónde Ensayo final para utopía marca, a juicio de los cronistas, un punto de inflexión. El trabajo continua con algunas de sus obsesiones (el cuerpo, el ritual, la cinefilia, la autoficción y lo afronterizo), pero sin lugar a dudas si hay un límite que ha sobrepasado el cineasta es el de la vida y la muerte, como algunos de los zombies que desfilan por su película.

La presencia de Duque era uno de los puntales del cine patrio presente en el IFFR, en uno de los desembarcos más notables de los últimos años, si no se tiene en cuenta el ciclo dedicado al Máster de Documental Creativo de la UPF que tuvo lugar en 2010. Merece la pena destacar en este apartado Iceberg (2011), de Gabriel Velázquez, que narra con sigilo la vida secreta de cuatro adolescentes en cuyas vidas el río Tormes cobra especial protagonismo. El filme, que ya recibió una mención especial en el pasado Festival de Gijón, se presentó en la sección Spectrum (que recoge lo mejor del año en el circuito de festivales) y contó con un muy notable cartel de aforo completo para la sesión de tarde del sábado 28 de enero.

Para finalizar, Mondomanila (2012), de Khavn de la Cruz, ha de convertirse en el retrato definitivo de las barriadas de Manila. Pensada como el calco filipino del mítico Mondo Cane (1962), de Paolo Cavara, Franco Prosperi y Gualtiero Jacopetti, De la Cruz construye a partir del famoso exploited una ópera punk que por hiperbólica ha de ser entendida como el vivo reflejo del día a día del pauperismo de la ex colonia hispana. El arranque es increíble: antes de que un MC desdentado abra el telón del largometraje, De la Cruz decide insertar varias secuencias de Manila completamente anegada. Vemos el agua llevarse por delante coches e incluso un maltrecho tejado que les sirve a unos desgraciados de improvisada balsa con la que salvar, si no su existencia, sí su vida. Imágenes de impacto que prologan y advierten de los cuerpos al límite y el tono marrano y jocoso del que hace gala el filme, estructurado como un relato de sketches alrededor de diferentes personajes y que no esquiva bromas sobre la pedofilia, los yonkis de pegamento, la prostitución, pornografía y todo tipo de suciedad moral. Mondomanila es muchas cosas, un espacio simbólico, una sátira sobre la depravación en los vertederos de Manila, una oda al feísmo del cine filipino contemporáneo, pero el mejor resumen se antoja en pensarla como el Freaks (1929, Tod Browning) del sudeste asiático dirigida por un Minelli de ojos rasgados trasnochado no, trasnochadísimo.

Cuota trendy

Resulta imposible que el Festival Internacional de Cine de Rotterdam no se resista a la cuota trendy que todo certamen ha de pagar, es decir, películas que por una u otra razón (padrinos, intérpretes, banda sonora) esté llamada a ser un hype o un bluff. Como Black’s Game (2011), de Óskar Thór Axelsson. La cinta venía bajo el aval del más cool de los cineastas contemporáneos, Nicolas Winding Refn. Expectantes de encontrarnos con un Pusher o un Drive a la islandesa, el resultado se antoja un pastiche desmadrado de las cintas de gángsters que colmaron la cinematografía mundial a finales de los 90 a rebufo del éxito de Tarantino. Cine como el que practicaba Guy Ritchie, Fatih Akin o el propio Winding Refn. De hecho, la película se sitúa en esos años para  contarnos el auge y caída de una banda de traficantes y rateros en Reykjavik. Déjà vu.

En el caso La leggenda di Kaspar Hauser (2012), de Davide Manuli, el resultado es más flagrante. Veamos: Vincent Gallo elevado al cuadrado como traficante y sheriff yonqui en un spaguetti-western postapocalíptico rodado en un plástico blanco y negro en el hermoso marco de la isla de Cerdeña, al machacón ritmo electro de Vitalic y con la guinda de las hermosas piernas de Elisa Sednaoui, una de las modelos del momento. ¿Qué podía salir mal? Todo. Manuli se ha debido meter un chute parecido al de su protagonista y juega a la hipermodernidad. A nosotros no nos engaña: a los 15 minutos nos hemos dado cuenta de que su única intención al revisar el mito clásico que inmortalizara Werner Herzog en 1974 es tan ordinario como que Adidas le regale ropa, pues el filme no pasa de ser un inmenso product placement de la marca de las tres rayas. Si en algún plano ven que falta alguna, es porque Manuli seguramente se la ha esnifado.

World Premiere

No es ningún secreto que el Festival Internacional de Cine de Rotterdam adora a Takashi Miike y por ello, su presencia en esta 41 edición del certamen para estrenar mundialmente Ace Attorney (2012) fue mucho más que bienvenida: aplaudida a raudales en una sesión en el viejo y elegante cine Luxor, donde no cabía ni un alma. Tan honesto en su preocupación por su cuenta corriente (¿o acaso hubo otra razón que buscar la venta de los derechos del remake para ese absurdo que era Llamada perdida, en 2003), como en su intento por proporcionar entretenimiento de calidad a la juventud (la serie Crows), Miike se estrena en Ace Attorney en el siempre pantanoso terreno de las adaptaciones de videojuegos. Sea por el amor al artista, a su peligroso y mítico pasado como blanqueador de dinero de la yakuza o a ese look de lesbiana camionera que se gasta…, sea por lo que sea, para los cronistas Miike ha dirigido la mejor película de videjouegos hasta la fecha y de paso, reinventado el cine judicial. A pesar de su metraje y del hecho de tratarse de un encargo, el incombustible cineasta nipón encuentra en el sintético mundo creado por Capcom un campo de recreo ideal para su hiperbólica personalidad: peinados imposibles, humor salvaje y numerosos aciertos con los efectos especiales. Si consideras que Matar a un ruiseñor (1962), de Robert Mulligan es un peñazo de tomo y muy señor mío, este es tu filme: tan alejado del clasicismo de su impecable 13 asesinos (2010) como edificantemente gamberra, hará sacar los colores a otros jugones de la adaptación tipo Uwe Boll o Anderson.

Acerca de la historia del cine

Signals Regained es la sección del Festival Internacional de Cine de Rotterdam que nos convence de que el futuro del cine se encuentra en su pasado. O en los márgenes del presente. Una joya para el connesieur y el cinéfilo más exigente en cuyo amplio programa se presentan retrospectivas de autores underground, cine experimental, revisiones de cúspides de la historia fílmica u obras que sea por lo que sea hoy en día reclaman su lugar en el otro canon. Quien ya tiene un lugar en el cielo de la experimentación audiovisual es Ken Jacobs, siempre a punto para su cita anual con Rotterdam. Esta vez presentaba Day and Night (2011), una miniatura de poco más de 3 minutos que el neoyorquino realizó para el Moderna Museet (Estocolmo) en el que continua con la exploración de texturas, dimensiones, el blanco y el negro y el color, la izquierda y la derecha, los opuestos, en definitiva, a través de su técnica fetiche: la esteroscopía. De tono más clásico y programada antes de la proyección de La tempestad (Jean Epstein, 1947), Jean Epstein. Young Oceans of Cinema, de James June Schneider (2011), viaja por la costa de la Bretaña francesa en busca de las huellas del pionero cineasta galo en un ejercicio de cinefilia que recuerda al practicado por José Luis Guerín en Innisfree (1990). La estrategia de June Schneider difiere de la del español en tanto que más que retratar el vaivén cotidiano de ese topos cinematográfico, no sólo se detiene en entrevistas con la hija del cineasta o los marineros que le acompañaron en su etapa final, sino que indaga en los escenarios de sus películas, yuxtaponiendo la visión documental con la visión de las ficciones para recordarnos, más allá del diálogo entre el pasado y el presente, el rastro material de Epstein que permanece en ese paisaje marítimo. La mejor introducción a la insondable visión fílmica de Epstein; un homenaje marítimo y sugestivo.

El segundo ejercicio de cinefilia de Signals Regained vino de la mano de Gerard Gil y Jaime Ballada, que viajaron hasta Rotterdam con su Maya Deren. Take Zero (2011) bajo los brazos, un mediometraje muy sentido sobre la mítica cineasta de vanguardia estadounidense. “Nos dimos cuenta de que éramos los descendientes de ese tipo de gente rara que sólo comprende lo incomprensible”, señala Jean Rouch al comienzo del documental con unas palabras que definen a la perfección el carácter de Deren y su trabajo con la imagen. Algo más adelante, escuchamos la voz de la artista proveniente de una entrevista radiofónica, reflexionando sobre qué es la creación: “La idea o lo abstracto no es algo físico o tangible y el proceso creativo, o el arte. consiste en darle piel a esa idea”. No es baladí, ya que el filme se convierte, gracias a Deren o a Jonas Mekas, entre otros, en una defensa de la libertad creativa, la improvisación, la necesidad de filmar o la naturaleza salvaje y primitiva del arte. “Lo importante en el arte es cómo suceden las cosas y no qué cosas suceden”, escuchamos decir a Deren, mientras Robert Gardner explica que si algo se extrae de Deren es una máxima en contra de la idea de la imagen como reflejo del mundo: “No hace falta ser tan riguroso a la hora de observar, sino que puedes ser más inventivo porque al final estaremos siempre frente a una ficción”. Maya Deren. Take Zero es, en efecto, un documento muy valioso en declaraciones y teoría, aunque eso, por suerte, no eclipsa la práctica. Tras las palabras del arranque del filme de Rouch, Gil y Ballada nos sitúan en el Anthology Film Archives de Nueva York a cuyos archivos descendemos junto a Jonas Mekas. Ahí, en esa búsqueda del tesoro en el mismo corazón de la cinefilia, las latas de los trabajos de Deren (los descartes, los originales, algunas copias) se amontonan y sólo cuando Mekas quita la tapa de una de las cajas para dejar que la cámara se adentre, en una bonita metáfora a imagen de las que trabajó Deren en Meshes of the Afternoon (1943) o David Lynch, su más célebre admirador, es cuando la historia de Deren, su influencia, sus imágenes, sus motivos, se abre para crecer ante los ojos del espectador.

Probablemente una de las mejores películas que se vio en el festival fue Il se peut que la beauté ait renforcé notre resolution, de Philippe Grandrieux (2011), retrato del cineasta japonés Masao Adachi y primer episodio de una colección de perfiles a la manera de Cineastas de nuestro tiempo, pero centrada en directores que participaron, con fusiles o cámaras, en luchas de resistencia o liberación durante el siglo XX. La película se compone principalmente de dos niveles: el que ocupa Adachi con un relato basado en la palabra, y el de Grandrieux, encargado de hacer fluir en imágenes ese verbo. Los primeros veinte minutos consisten básicamente en eso. La voz en off de Adachi nace de un fondo oscuro y pronto se convierte en una cascada de pensamiento, un relato torrencial sobre el deseo, su infancia o los primeros disparos que realizó en el cine. A medida que las palabras del nipón se vuelven más compactas, la imagen filmada por Grandrieux va tomando cuerpo, va captando volúmenes, hasta que por fin se distingue el rostro de Adachi, hasta que por fin lo lleva hacia la luz. Un espectador del cine de Grandrieux reconoce en ese proceso el clásico trabajo del cineasta con las sombras y las luces, lo invisible y lo sobreexpuesto, y su querencia por llevar al límite de la imagen no sólo las texturas, sino a los propios personajes Con Adachi, la estrategia sucede igual, aunque los resultados no se asemejan a las ficciones del francés, sino que van tejiéndose con los recuerdos, anhelos y experiencias que se rememoran. “Todas las películas están interconectadas”, dirá en un momento el japonés, mientras Grandrieux recuerda las autopistas de Solaris (1972), de Andrei Tarkovski, como si el cine fuera un ente neuronal que nos sobrepasa para trascender en un inexplicable.

Más Signals: Na boca do lixo

Nada hay casual en el programa Boca du Lixo, incluido en la sección Signals. Por si no lo saben, el Festival de Rotterdam, a la manera de Tribeca, ha abierto franquicia lejos de su lugar de origen, en la isla caribeña de Curaçao concretamente. No por oportunista ha dejado de ser interesante, aunque deberíamos hacer una salvedad: hasta ahora, el común de los cinéfilos habría adscrito la mayoría de las películas de este ciclo en eso que se ha dado en llamar pornochachada. Cambiando el género por su lugar de producción (el barrio de Santa Ifigenia, en Sao Paulo conocido en la época como “La boca de la mierda”, por su estado de abandono), el avispado programador del ciclo Boca do Lixo ha abierto el abanico de filmes temática y temporalmente en aras de dotar de un barniz artístico a películas que, de otro modo, repugnarían a muchos festivaleros. De esa manera, bajo el cajón de sastre de Boca do Lixo han metido en el mismo saco a héroes del underground gore como José Mojica Marins con abanderados del movimiento homosexual como Joao S. Trevisan. Si el primero se centraba en el folclore del vudú afrobrasileño y de lo demoniaco para lanzar sus proclamas altamente eróticas, encarnando a su célebre enterrador (Zé do Caixão), en filmes como A medianoche me llevaré tu alma (1964), el segundo irritaba a la censura de la dictadura militar, y de paso a sus colegas de profesión, adscritos al Cinema Nuovo, con películas como Orgia: o el hombre que dio a luz (1970), en el que un grupo de intelectuales exiliados a la jungla se comportan como homúnculos, defecando en directo y limpiándose el culo con obras maestras de la literatura universal o, en su escena más polémica, un varón tiene un hijo para solaz de tan singular tribu (¿A Serbian film? ¡Vaya mariconada!). En lo que a la periodicidad se trata, más de lo mismo: el ciclo comprende veinte años que toman como punto de partida The Margin (1967), de Ozualdo Candeias, y finalizan en Fuk Fuk Brazilian Style (1986), de Jean Garret. Veinte años que a priori parecen pocos, pero que por su intensidad o porque tienen lugar en un país tan prolífico como Brasil, creemos que hacen imposible cierto rigor académico.

Sea como fuere, el historicista verá en esas películas a un puñado de jóvenes directores que mezclaron con garbo la comedia italiana o el western con el cangaço (historias de proscritos) y el caipira (historias de campesinos), en un intento por acercar el cine al pueblo y el pueblo a la revolución de las costumbres sesentera con las peculiaridades de la cultura brasileña, claro está: el conflicto racial, encarnado a la perfección en el popular enanito Chumbinho, que en películas como Fuk Fuk Brazilian Style se pasaba por la piedra a la mitad de la Boca. Los cinéfilos, por su parte, disfrutarán de una buena dosis de escenas asombrosas. Desde Snuff: víctimas del placer (Claudio Cunha, 1977), sobre el infortunado rodaje de una snuff movie eroticota, a la delirante y psicotrópica Siéntate en la mía y yo entraré en la tuya (Ody Fraga, 1985), en la que una mujer con una vagina parlanchina se las verá con un rival a su altura: ¡un hombre con una polla en la cabeza! Un conjunto de tan delirantes e imaginativas perversiones que harán gozar a cualquiera que haya amado alguna vez la serie B.

Crea tu propia aventura (con Michel Gondry)

Tras viajar por Nueva York, Sao Paulo, Rio de Janeiro o Paris, la Home Movie Factory de Michel Gondry recaló en Rotterdam publicitada como uno de los mayores reclamos de esta 41 edición. No era para menos, ya que después del éxito de las suecadas de Rebobine, por favor (2008),  muchos tenían en la cabeza poder realizar el home made remake de algún título de éxito. Pero nada más alejado de la propuesta de Gondry, quien sólo pone a disposición de un grupo de entre diez y quince personas un set de decorados preestablecidos (un bosque, un compartimento de tren, un coche, un dormitorio) para que en tres horas se consiga hacer una película. Que no cine. Porque el genio francés —inmerso en la preproducción de Ubik, de Philipp K. Dick, y la adaptación de la mítica La espuma de los días, de Boris Vian— no cree que ese juego de filmar en la Home Movie Factory sea cine. Tampoco tiene muy claro si existe una definición concreta sobre qué es el cine o la autoría, o de si él es la persona adecuada en teorizar ambos conceptos. Sobre estas cuestiones, nos señaló durante una entrevista: “No sé porqué debería pensar si el cine es colectivo o producto de lo individual… La autoría es un concepto complejo. Creo que mi trabajo es conseguir que el resto del equipo aporte y sume cosas a una idea, solucionar problemas, liderar a un grupo de gente y convencerle que haga ciertas tonterías que tienes en la cabeza”. A vueltas con el fenómeno de las suecadas y de los fanvids, un Gondry verborreico se sinceró: “Reconozco mi parte de culpa, lo sé, en el auge de este formato, pero yo no inventé las ‘suecadas’. Llegaron de forma natural en el momento en el que la tecnología permitía editar con ordenadores personales. Si te soy sincero, no me interesa la cultura fan o la cultura geek. Soy incapaz de entenderla, no veo necesaria esa dedicación. ¿Por qué existe la fan fiction? ¿Por qué hay gente que se siente tan atraída por el trabajo de otros hasta el punto de dedicar su vida a ello? ¿Por qué no la dedican a ellos mismos, a sus propias historias? Para mi eso no es creatividad, siento que la están desperdiciando”. Toda una declaración de principios.

Lo mejor de 2011

Para finalizar, el Festival Internacional de Cine de Rotterdam es, como todo festival, el lugar idóneo para recuperar lo mejor de la cosecha de 2011 que muy probablemente no se sirva en las pantallas españolas. De eso se encarga la sección Spectrum. Comencemos por la película que sobresalió en Cannes del año pasado, L’Apollinide. Souvenirs de la Maison Closé (2011), de Bertrand Bonello, el retrato de un burdel en los albores del siglo XX. Bonello utiliza la voluptuosidad de los cuerpos de las chicas protagonistas para confrontarlos a dos miedos que atraviesan la película como dos fisuras: la enfermedad, no sólo la corporal, sino la propia decadencia del sexo cuando se comprende como un ritual que se distancia, justamente, de la piel; y la economía. Intermedio ha adquirido los derechos de la película pero por lo que parece está teniendo dificultades para encontrar salas de exhibición comercial. Ojalá finalmente se estrene por nuestros lares.

La película que algo de carrera ha hecho por aquí es Buenas noches, España (2011), de Raya Martin. En Rotterdam se proyectaba junto el cortometraje Boxing in Philippines Islands, también del cineasta filipino, una miniatura sobre un combate de boxeo filmada en cámara pinhole. Al parecer, hubo algún espectador a quien la textura de la rudimentaria cámara no convenció y se acercó al acomodador para presentar sus quejas. También hubo unas cuantas deserciones en el largometraje posterior, de producción nacional y coprotagonizado por unos juguetones Pilar López de Ayala y Andrés Gertrúdix, aunque la hora de proyección, las nueve de la mañana, no ayudaba mucho. Buenas noches, España es un filme que bajo la apariencia del boy meets girl y de la road movie disecciona el tiempo y la repetición, como si estuviéramos frente a un ejercicio práctico de teoría deleuziana. Muchos colores, muchos filtros y muchos loops. Desconocemos si Martin está al tanto del postestructuralismo francés, pero es probable que algo sepa al respecto el montador y compositor de la banda sonora del filme, Fernando Franco. Hay que estar muy atentos a este nombre.

Invitado como jurado de los Tiger Awards, en Spectrum también pudo verse el Tatsumi (2011), de Eric Khoo. Sus cinco primeros minutos, en los que el protagonista de este biopic sui generis rinde pleitesía al maestro del manga Osamu Tezuka, son de lo más emocionante que se ha visto en una pantalla en mucho tiempo. Yoshihiro Tatsumi, para los no iniciados en el laberíntico universo del manga, es considerado el creador del gekiga, un tipo de cómic caracterizado por las historias realistas y deprimentes, que, según la Wikipedia, sería el equivalente a la novela gráfica estadounidense (resulta evidente que Jimmy Wales necesita perentoriamente que hagamos donativos para su página web). Mucho respeto siente Khoo por el maestro, quien sabe darle a su historia el lustre necesario, sin ponerse por encima del mangaka. La película se organiza de una manera realmente original: cinco cortos del homenajeado se entremezclan con animaciones realizadas para la ocasión revisando su vida, un canto a la humildad y a la modestia en un mundo salvajemente narcisista. En definitiva, Tatsumi es una de esas películas que te recuerda que el mundo está lleno de gente con talento a la que apenas conocemos y que nada hay más insoportable que el chillón griterío de la mediocridad.

Mucho talento exhibe Ben Rivers en su primera incursión en la ficción en formato largo, Two Years At Sea (2011), que le mereció el Fipresci de la sección Orizzonti del pasado Festival de Venecia. El británico se acercó hasta el certamen para explicar los entresijos de la película, en la que vuelve a encontrarse con el solitario Jake Williams, protagonista del corto This Is My Land (2006). Rivers sigue con su Bolex de 16 mm a Williams haciendo de Williams en su día a día: vemos cómo se despierta, se ducha, corta leña. Ese tono prosaico y cotidiano de repente se ve interrumpido por dos o tres sucesos irreales, mágicos (una caravana que en un abrir y cerrar de ojos se catapulta hacia la corona de un árbol), como si esa mirada entomológica que practica Rivers fuera atravesada por el enigma de la ficción. El misterio de la película, no obstante, radica en pensar cómo en pleno siglo XXI alguien como Jake o Rivers se atreven a volver hacia la naturaleza, lo orgánico, en un transgresor ejercicio de solipsismo. ¿Qué puede haber hoy en día más extremo que desaparecer, que filmarse desapareciendo?