Una conversación sobre El señor de los anillos y El hobbit

Profesor de Estética y Filosofía Política en la Universidad de Granada, Eduardo Segura realizó su tesis doctoral sobre la obra literaria El señor de los anillos, de J.R.R. Tolkien, y fue asesor del equipo de guionistas de la adaptación dirigida por Peter Jackson. Ha sido traductor de algunas obras de Tolkien para Ediciones Minotauro y es autor de los ensayos J.R.R. Tolkien, el mago de las palabras (2002) o J.R.R. Tolkien. Mitopoeia y Mitología (2008). En esta entrevista, conversamos sobre los aciertos y limitaciones de la trilogía del realizador neozelandés así como de algunas cuestiones nucleares de El hobbit.

José A. Planes: Eduardo, si te parece empezamos hablando un poco sobre la adaptación de El señor de los anillos, de Peter Jackson. Una vez ha pasado el tiempo, y después, supongo, de sucesivos visionados, ¿qué opinión te merece como adaptación?  Yo particularmente veo una escritura escindida en dos mitades. Por un lado, pretende ser un blockbuster y llegar a diferentes públicos, desde el adulto hasta el adolescente, con todas las consecuencias negativas que ello implica. Por otro lado, también es justo reconocer el lirismo y el aliento poético de Tolkien que se aprecia en determinados fragmentos.

Eduardo Segura: Bueno, yo creo que el problema de la adaptación se encuentra en la base. Peter Jackson pertenece a la generación de cineastas de las nuevas tecnologías a partir de los años setenta, como George Lucas, James Cameron, Ridley Scott, etc. Creo que esa generación es la más paradójica de la historia del cine. Hicieron renacer el cine, pero el uso desmedido, exponencialmente desmedido, de los efectos especiales, estaba larvando una semilla de muerte. Los efectos especiales derivaron a un fin en sí mismo en lugar de convertirse en un medio para contar la historia. La adaptación de Peter Jackson adolece de dos aspectos: de un planteamiento estético y narrativo que hace más hincapié en la acción que en la contemplación; y, a raíz de eso, de una puesta en escena que es muy esclava de la espectacularidad y de una manera de rodar que a mi juicio es muy deudora de los videojuegos y los videoclips.

―Sí, desde luego Peter Jackson es heredero de cineastas como George Lucas y Steven Spielberg, pero, desde mi punto de vista, copia sus peores defectos: a lo largo de la trilogía es perceptible muy a menudo esa infantilización de situaciones y personajes, y las escenas de acción a veces son tan alambicadas que terminan convirtiéndose en parodia… Supongo que recordarás ese momento infame de Las dos torres (2002) en donde vemos a Légolas, durante la batalla de los Abismos de Helm, coger un escudo, arrojarlo sobre unas escaleras y empezar a descender sobre ellas como si fuese un tabla de surf al tiempo que va lanzando flechas a diestro y siniestro… Me parece que la adaptación de Jackson tiene, pues, estos dos elementos muy discutibles: por un lado, la infantilización del relato; por otro, el embarullamiento de la acción.

―Mira, Jose, voy a empezar por el final… Para mí, El señor de los anillos es una obra que no se puede llevar al lenguaje cinematográfico. O, bueno, para trasladarla al lenguaje cinematográfico requeriría un director y un guionista con un talento para el drama y con un tempo narrativo que a día de hoy en Hollywood lo pueden tener Terrence Malick, Andrew Dominik, Peter Weir… y, no sé, quizá Paul Haggis.  No cito a Clint Eastwood no porque no sea un grandísimo director, sino porque no creo que El señor de los anillos esté en su horquilla de intereses. El problema es, una vez más, cuando la imagen no se convierte en algo metafórico sino en algo unívoco. Peter Jackson ha ido por el atajo. No me refiero al hecho de prescindir de capítulos de los libros, sino al hecho de contar las cosas de la manera más atractiva visualmente en detrimento de la profundidad de campo, del interior de los personajes. Y, de hecho, los anacronismos en que cae la película con respecto a Aragorn y a Frodo son un problema por la lectura en clave psicoanalítica que se hace de ellos, con esa continua recuperación del problema interior, de si aceptar sus respectivas misiones, de si rechazarlas… eso hace que la carga estética de la película se vaya perdiendo, pero carga estética en el sentido metafísico, la que procede del contraste de mundos y modos de contemplar… Hombre, como bien sabes, narración literaria y narración cinematográfica parten de lenguajes diferentes, pero yo creo que los grandes maestros del cine —pienso, por ejemplo, en Akira Kurosawa, Theo Angelopoulos, los franceses de la Nouvelle Vague…— nos han demostrado que el uso de la imagen no es ni muchísimo menos ajeno a la metáfora, lo que pasa es que, claro, necesitas otro pulso narrativo. Y allí yo creo que naufragaría cualquier maridaje entre el blockbuster y el cine más profundo. De hecho, como decías, los momentos más líricos de la trilogía —y  me parece muy adecuada esa palabra—, creo que se deben a Fran Walsh y a Philippa Boyens, y no a Peter Jackson, es decir, son aciertos de guión que requieren esa sensibilidad a mi juicio mal llamada “femenina” porque no está circunscrita a las mujeres, pero sí que requiere una sensibilidad especial para, por ejemplo, apreciar la tensión entre la muerte y la inmortalidad, tal y como se muestra en la secuencia central de Las dos torres, cuando Arwen contempla el cadáver de Aragorn, ese tipo de destellos tan sutiles. Al menos es de agradecer que se le hayan prestado atención. Pero, claro, en otro plato de la balanza están los cuarenta y cinco minutos de batalla en los Abismos de Helm. En fin.

―Volviendo de nuevo a las diferencias entre imagen y palabra, hay un aspecto donde son evidentes las complicaciones que tú has señalado. En las páginas de Tolkien, las criaturas abominables de la Tierra Media están muy contrastadas con respecto a aquellas que representan todo lo contrario, como los elfos. Pero en la película este contraste está deformado, está realizado con trazos demasiado gruesos, de tal forma que los conceptos visuales y sonoros rayan lo burdo —no hay más que escuchar la música original de Howard Shore, que, aunque contiene leitmotivs poderosos, está repleta de voces angelicales y coros de ultratumba ad nauseam—. La caracterización de unos y otros es excesiva, tal es así que los escenarios élficos parecen modelados como anuncios de colonia. Ciertamente, ese contraste existe en la obra de Tolkien, pero todo es más sutil, está matizado.

―Sí, pero también hay que decir en descargo de Peter Jackson que en una película en la que trabajan 20.000 personas es difícil que sea un trabajo mesurado, porque solamente en términos de intendencia y de desplazamiento  de ese ejército eso requiere una gran organización y un gran esfuerzo personal… Bueno, sabemos que Peter Jackson terminó la película con úlcera después de once años de proyecto. Y luego tuvo la honestidad de reconocer después de recibir los once Óscar por El retorno del rey (2003) —obviamente, fue un ajuste de cuentas por la trilogía completa, porque yo creo que no se merecía la estatuilla en algunas categorías… Master & Commander (Peter Weir, 2003) era muchísimo mejor— que no eran las películas que él tenía en mente cuando decidió hacerse cargo de la adaptación; que había algo de Tolkien que no había sabido captar. Me parece algo muy de agradecer. Tuvo la honradez de reconocer su limitación después de haber sido la estrella de la ceremonia.

―Bueno, quizá hemos empezado sacando a colación los aspectos más discutibles, pero, por supuesto, considero que hay pasajes y momentos que son brillantes. A mí particularmente el prólogo de La comunidad del anillo (2001) y el de El retorno del rey me parecen impresionantes. Y la dirección de actores está muy cuidada en muchos intérpretes. Fíjate, por ejemplo, en la de Orlando Bloom, un actor que iríamos descubriendo sus limitaciones interpretativas posteriormente, tras la trilogía de El señor de los anillos. Recuerdo muy bien la expresión de su rostro cuando Gandalf menciona por primera vez al Balrog en las profundidades de Minas Moria; o su desconsuelo tras la caída de Gandalf en el puente de Khazad-dûm. Es evidente que esas miradas tan intensas no son producto del azar. Esos sentimientos de miedo y desconsuelo, por ser precisamente de Légolas, un personaje que ha vivido mucho más que el resto, nos son más impactantes.  Canalizar la emoción de lo sucedido a través de Légolas, es decisión del director, de su forma de planificar la escena.

―Correcto, correcto. De hecho, me consta que la escena en la que hay un lamento por Gandalf en Lothlorien, Peter Jackson le hizo repetir la escena para que en la mirada y el modo de caminar, Légolas intentase transmitir esa sensación de lo que significaba para los elfos la muerte de alguien como Gandalf. Para mí, la trilogía de Peter Jackson es como un cuadro de profundos contrastes. Hay momentos sublimes, como los que tú has dicho, o el arranque de Las dos torres, con ese movimiento de cámara introduciéndose por las grietas de la montaña hasta llegar a donde se encuentra Gandalf; o cuando se encienden las almenaras en El retorno del rey; o todo lo relacionado con la carga de los jinetes de Rohan, que creo que es un acierto visual extraordinario, en la batalla final… Hay momentos en que hay gran cine sin renunciar a la espectacularidad ni al drama. Pero luego hay un montón de puntos en que la sensación de caída en el vacío es gigantesca. Entonces, claro, ¿cómo conseguir el equilibrio? No sé si hay alguien capacitado para hacer algo así. Peter Jackson ha hecho una adaptación que pasará de moda mucho antes, lógicamente, que el libro, en el sentido de que ha hecho lecturas anacrónicas de los Ents, de Saruman, sin entrar en la hondura que poseen. He citado dos, pero Légolas o Gimli quedan también transformados, como Merry y Pippin, que parecen las dos caras de la misma moneda. Por simplificar, por querer abarcar demasiado, Peter Jackson ha caído en los defectos de un cierto gigantismo. Creo que menos es más, y habría agradecido algo como en la película de dibujos animados [El señor de los anillos (The Lord of the Rings; Ralph Bakshi, 1978)], que presenta un gran esfuerzo de guión.

―Sí, además, es una película que habría que recuperar, me refiero a la versión de Ralph Bakshi.

―¡Totalmente! Ha mejorado mucho con el tiempo. Es muy confusa al final, ¿verdad? Pero yo creo que lo es porque Bakshi pensó que habría una segunda parte. La última media hora de película se hace muy onerosa para el espectador, pero el resto de la película es brillante y consigue una gran atmósfera. Y no hay que olvidar que el propio Tolkien decía que su libro, de llevarlo al cine, tendría que ser en dibujos animados que no tuvieran nada que ver con los de Walt Disney. Creo que es un punto de vista interesante. Tolkien era muy crítico con el teatro y con las artes escénicas a diferencia de la literatura; en ese sentido, no es romántico, tiene un sentido de la imagen peyorativo, cosa que a mi juicio es una carencia, pero bueno, Tolkien era hijo de su tiempo también. Claro, en el Oxford en que vivió no había ningún Kinépolis cerca (risas). Desde luego, la película de Jackson le habría parecido desmesurada, pero también creo que le habrían emocionado sinceramente algunos pasajes. Estoy pensando, por ejemplo, en el plano general en que se ve a Gandalf cayendo junto al Balrog a la laguna de Minas Moria con una música coral de fondo, justo los últimos instantes de la escena. Ese momento es sobrecogedor. Y entonces te preguntas: ¿por qué no ha rodado Jackson así el resto de la película?

―Ahí está. En la trilogía conviven los trazos gruesos con ráfagas más sutiles e íntimas, y eso es difícil de conciliar. Ya sé que todavía no has visto El hobbit, pero me gustaría contarte algunas impresiones que me han parecido muy positivas y conocer en qué medida se ajustan o no a la novela. A mí la película me ha sorprendido para bien. Es cierto que presenta las mismas limitaciones que hemos mencionado, pero aun así hay tres cuestiones que me parecen francamente logradas. Una tiene que ver con el sentimiento de añoranza de Thorin “escudo de roble” y el resto de los enanos hacia Erebor, el reino que perdieron por la aparición del dragón Smaug. Creo que la película va dando forma, como digo, a este sentimiento de añoranza y frustración en los enanos; a cómo, tras esa pérdida, se convirtieron en individuos errantes invadidos por la nostalgia hacia el hogar que les fue arrebatado. Me sorprendí relacionando este deseo de la vuelta al hogar con los ejes temáticos de algunos directores del cine clásico norteamericano, como John Ford y Nicholas Ray. ¿Hasta qué punto este sentimiento está reflejado en la novela original si es que lo está?

―Pues, mira, salvando el hecho real de que no he visto la película y que, por tanto, mis palabras carecen de autoridad, por lo poco que conozco del trabajo que se ha llevado a cabo, Peter Jackson ha trabajado mucho con el material que Tolkien dedicó a los apéndices, entonces, claro, desde ese punto de vista sí que entiendo lo que me planteas. En ese material, Tolkien explica qué pasa con los enanos en Erebor y los años previos a la vuelta de Gandalf y al alzamiento del Nigromante, y después los años que median entre el final de El hobbit y el comienzo de El señor de los anillos. Por lo que me cuentas, se ha quedado con esa sensación, efectivamente, de añoranza. Me alegro si ha sido así porque eso es lo que contiene la obra de Tolkien, aunque quizá no tanto El hobbit. Lo que yo temía es que a El hobbit se le diera de principio a fin un tono narrativo exactamente igual que al de El señor de los anillos. Si han conseguido salvarlo mediante el recurso a una especie de distribución temática de fondo en las tres películas, pues entonces estamos de enhorabuena. En ese caso, agradezco la delicadeza de Peter Jackson. Supongo que también se deberá, otra vez, a Fran Walsh y a Phillipa Boyens.

―Pues, fíjate, que se trata de una faceta del guión que a mí me parece que se identifica muy nítidamente y que la crítica, por lo que he leído, apenas ha destacado. En todo caso, el segundo aspecto que te quería comentar y que me parece igualmente magnífico, es que la película va estableciendo un juego de oposiciones y contrastes, de miradas, encuentros y desencuentros, entre Thorin y Bilbo. El primero se nos presenta como un personaje poderoso y fuerte, mientras que el segundo es aparentemente el eslabón débil del grupo, es dubitativo, no cree en sí mismo, etc. Y, sin embargo, al final se va produciendo una inversión de las cualidades definitorias de uno y otro: ni Thorin es el individuo inexpugnable que creíamos, ni Bilbo tampoco el ser indefenso que él mismo presuponía. Es evidente que este contraste entre uno y otro figurará en la novela original, pero no sé hasta el punto de como nos lo expone Peter Jackson, casi como una línea dramática que recorre de arriba abajo la historia.

―Hombre, un elemento a apreciar en el libro es el contraste entre Bilbo y Thorin, quizá no tanto querido —no debemos olvidar que El hobbit surge como un cuento que Tolkien narraba a sus hijos, de la tradición oral, y el modo en que despega hacia la épica es muy paulatino, de la misma manera que en El señor de los anillos también es paulatino. En el libro de El hobbit existe esta dicotomía no en términos de protagonista/antagonista, ni de héroe/némesis, pero sí que se establece la oposición aparente entre noblezas de carácter, que, al final, como dices tú muy bien, no son tales. Creo que si se ha elegido como línea argumental el tratamiento de los personajes desde ahí, pues entonces cada vez tengo más ganas de verla porque eso en el libro está.

―Y ya el tercer aspecto que quería mencionarte es esa dimensión trascendente en el relato que ya aparecía en El señor de los anillos y que, sin embargo, aquí en El hobbit la reconozco con muchísima más nitidez. Es decir, la pregunta que está flotando en el aire durante todo el metraje es por qué Gandalf elige para una aventura de esas características a un individuo como Bilbo Bolsón, que, como ya hemos dicho, es un personaje que es todo lo opuesto a la acción y a la aventura, al menos inicialmente. Gandalf, una y otra vez, tiene que justificar esta decisión, primero ante Thorin y el resto de enanos, y luego, incluso, ante Galadriel durante la estancia de la compañía en Rivendel. Pero lo curioso es que ¡no puede explicar su decisión en términos racionales! Sus explicaciones son vagas, misteriosas. Es una intuición muy poderosa, casi una certeza que defiende contra viento y marea. Esta intuición me hace pensar, por ello, en la existencia de fuerzas externas que, sin saber muy bien el cómo y el por qué, están influyendo en las decisiones de los personajes, ¿qué opinas de ello?

―No me lo había planteado como lo has explicado tú y tendría que pensarlo. Pero me parece plausible como interpretación. Vuelvo a lo que te decía hace un momento: el origen oral de El hobbit y el hecho de que naciese en la mente de Tolkien como un cuento en el que Bilbo Bolsón es un personaje hogareño y aburguesado ante cuya vida irrumpe un personaje como Gandalf, que, originalmente, no estaba en la mente de Tolkien como más tarde sería en El señor de los anillos. Yo pienso que, para Tolkien, Bilbo no es más que un personaje ordinario sometido a circunstancias extraordinarias. De ello se puede hacer una lectura teológica, desde el cristianismo, pero yo haría una lectura más chestertoniana. Es decir, Bilbo es Ulises. Es verdad que la aventura en este último es buscada, mientras que Bilbo vendría a ser un burgués inglés de finales del siglo XIX, pero la historia de una ida y una vuelta no deja de remitirnos a Ítaca y, en algún sentido, a aquel poema de Kavafis en torno a que el propio viaje ya es Ítaca. Quiero decir que, después de todo esto, como decía Tolkien, cualquier mito, si de verdad es un relato poderoso, admite muchas lecturas, y, por lo tanto, la aventura como elección, en clave intuitiva —me ha gustado mucho esa palabra—, es para mí muy válida. Ahora, si Tolkien tenía esa intención a priori, realmente lo desconozco. Pienso que no, que Tolkien no construyó la historia a partir de una voluntad narrativa de mostrar a un personaje pequeño, sino que yo creo que Tolkien se veía a sí mismo de esa manera en el cosmos, como una pequeña gota en el océano, y, sin embargo, como alguien que ante determinadas circunstancias es capaz de hacer que la valentía, el coraje, la generosidad… que todo lo mejor que habita en él, salga a la luz.

―Claro, pero como Bilbo se nos describe precisamente como alguien tan hogareño, tan apegado a sus rutinas y costumbres, y, de pronto, aparece Gandalf y  le enrola en la compañía de Thorin sin razones poderosas, pues todo resulta bastante misterioso, como misteriosa es también la propia naturaleza de Gandalf, de ahí que quizá podamos dar ese salto conceptual y pensar que la intuición de este último está ligada a cierta predestinación o trascendencia. Pienso, incluso, cuando, en la película, Galadriel pregunta en Rivendel a Gandalf por qué ha incorporado al mediano —a Bilbo—. Entonces no escucha argumentos convincentes desde un punto de vista racional, pero, pese a ello, apoya la decisión de Gandalf y le concede su voto de confianza.

―Hay una frase en el Concilio de Elrond, en El señor de los anillos, en donde, no sé si la dice Elrond o Gandalf, que dice más o menos así: “Las ruedas de los humildes, de los pequeños, hacen girar las ruedas del mundo mientras los sabios miran hacia otro sitio”. Yo creo que esta frase encaja con lo que tú argumentas. Y es que, al final, alguien como Galadriel es sabia en tanto en cuanto es capaz de reconocer que si Gandalf lo ha dicho, pues es por algo. De hecho, Galadriel, en la película El señor de los anillos, afirma que “nada de lo que hizo Gandalf en vida era superfluo”, por tanto, eso es algo que daría profundidad de campo a Galadriel como alguien coherente que es capaz de valorar en su justa medida quién es Gandalf y por qué hace las cosas. En ese sentido, me parece un acierto como la copa de un pino. Ahora, ahí hay una delgada línea roja, como en la película de Terrence Malick, que es muy sutil pero que es importante preservar. Tolkien contaba a sus hijos el cuento, luego lo escribía y, al hacerlo, lo sometía a un proceso narrativo distinto, a una selección, a una criba. Luego, obviamente, el libro final fue revisado una y mil veces antes de ser enviado a la imprenta. Por último, llega Peter Jackson y lo adapta al cine, por tanto, lo reconvierte en un nuevo lenguaje. Entonces, si después de todo este proceso ha quedado la sensación de que la elección de Bilbo no es fruto tanto de un proceso racional cuanto de algo misterioso, entonces creo que está muy bien traído a colación, porque Gandalf le dice una y mil veces tanto a Thorin como a los demás, cuando ponen en tela de juicio su elección, que es porque él lo ha dicho y punto final. Eso es algo revelador. Hay, de hecho, un momento en que Thorin protesta y Gandalf contesta que, puesto que él lo ha elegido, con eso debería bastar. Esto creo que enmarca muy bien el hecho de que, como en el capítulo dos de El señor de los anillos, La sombra del pasado, Frodo se pregunta por qué ha sido elegido para destruir el anillo y Gandalf responde que no es por virtudes que otros no tengan, que de lo único que puede estar seguro es que necesitará de todas sus fuerzas. Es decir, se vuelve a repetir el mismo leitmotiv, la plena convicción de Tolkien de qué él se veía como Bilbo. No le gustaba viajar, vestía con chalecos de colores llamativos cuando podía permitírselo, le gustaba la buena mesa, la vida tranquila, fumar en pipa y cuidar de su jardín. Claro, pero también fue una persona que luchó en las trincheras y que había hecho frente el hecho de ser católico y enseñar en la Universidad de Oxford en una época en que, pocos años antes de que él llegara, era algo incompatible. Quiero decir que Tolkien fue una persona ordinaria sometida a circunstancias extraordinarias, tal y como fue el arranque del siglo XX y la época de entre guerras, y creo que Bilbo tiene  mucho de eso. Si Peter Jackson ha llevado este aspecto a la pantalla, voy a abrir una botella de champán para brindar a su salud porque eso sí que es nuclear.