Tenemos en las imágenes de noticiarios esta semana dos tipos de aproximación a la violencia, generalizada, habitual, injustificada, que parece regir nuestro planeta (me gustaría pensar que no rige el universo). Por una parte las matanzas esporádicas o continuas que van prolongándose en una mal llamada primavera árabe que no acaba de florecer, de Túnez a Libia, de Egipto a Siria. Por otra parte, la discusión acerca de la ética y la precisión (tal vez se discute mucho más este último aspecto) del uso de los llamados drones, los ejecutores aviones no programados. Entre las primeras imágenes, plagadas de cadáveres, de cuerpos ensangrentados y mutilados, y las segundas, basadas en asesinatos anónimos y casi abstractos, no hay tanta distancia. Las causas siguen siendo turbias, los métodos injustos, los resultados mortales. Más allá de los aspectos éticos, la representación de la violencia en el cine tiene tantos aspectos, tantas connotaciones, que desarrollarla en un artículo no sólo pecaría de soberbia sino, a nivel meramente práctico, de insuficiencia de espacio. El estreno de Gangster Squad, (íd., R. Fleischer, 2012) precedido por la noticia de que su violencia determinó la autocensura de algunas secuencias justifica estas líneas, mucho más sintéticas de lo que podría parecer por su longitud.

Decir que el cine se ha ido preñando de violencia es olvidar su mismo origen, La violencia ha tenido presencia en el cine desde sus inicios, para ir variando en cuanto a su presentación y para, finalmente, ser reivindicada. El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1915), determina ya en el origen del cine clásico como las escenas de violencia en el campo de batalla, en la retaguardia y en la posguerra, puntúan y marcan la Historia y la historia del cine. Violencia que tiene su eco al otro lado del océano y a la que se refieren explícitamente tantas y tantas obras, de Lang a Eisenstein. La evolución del tratamiento de la violencia en el cine no radica tanto en su presencia como en su presentación. Los directores clásicos no eludían la gravedad de los hechos, ni la crueldad de los actos, pero la representaban de modo sucinto, evitando recrearse en la misma. No era necesario para los espectadores que aún no habían vivido las masacres de la Segunda Guerra Mundial y a los que les bastaba un poco de entretenimiento que solía culminar con la muerte de los malvados.

Las generaciones de la violencia

Después de los campos de exterminio y las bombas de hidrógeno,  después de (según los cálculos) hasta 70 millones de víctimas, la sutileza, la muerte rápida, las palizas fuera de campo, ya no podían, carecían de sentido. La violencia del mundo real empequeñecía de tal modo la violencia de las pantallas,  que el cine optó por plantear la representación con una estética diferente, más brutal, más brusca, más provocadora para el espectador.

El cine de gánsters dio lugar al género negro  pero ambos compartieron la escenificación de la violencia y la muerte con cierta discreción. Acaso los personajes tenían tiempo de expresar sus últimos deseos pero no había profusión de sangre y las peleas tenían algo de circenses. A partir de los 50 el planeamiento es distinto. Las peleas ya no parecen simuladas. Se nota la fisicidad, la brutalidad, el deseo de muerte. Los crímenes aumentan también en la expresión de la violencia inherente. La llamada generación de la violencia (Anthony Mann, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Robert Aldrich, Don Siegel, Richard Fleischer) y la generación posterior (Richard Brooks, a caballo entre una y otra; John Frankenheimer, de la llamada generación de la televisión; Arthur Penn, Sam Peckinpah) tienen a la violencia como eje del grueso de sus obras. De ser una presencia más, de intensificar su dosis o realzar su presentación, la violencia pasa, a nivel cinematográfico, a ser reivindicada como motivo estético, para poder denunciar las injusticias por las que tiene lugar. Así tienen lugar las explosiones de violencia presentadas por Mann, en las que se involucra tanto a profesionales del crimen como a los que hasta el momento eran ajenos a los problemas y que acaban por verse obligados a luchar con todos los medios a su alcance, con la llamada ira de los justos.  Mann, que recurre habitualmente al western para escenificar los conflictos, utilizando exteriores y decorados para acentuar la tensión de la puesta en escena; recordemos la  pelea brutal, con los contendientes luchando a muerte, machacando la cabeza del oponente en El hombre del Oeste (Man of the West, 1958). Pero tenemos también la violencia como virus difícil de controlar, mostrada y condenada por Nicholas Ray pero parte íntima de sus personajes. El placer de Johnny Guitar luciendo sus peligrosas habilidades,  disparando contra el revólver en el suelo o pasándose su arma de una a otra mano en Johnny Guitar (íd., 1954), las reacciones incontroladas de Bogart en En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950), los repetidos golpes sobre la cabeza calva de un traidor con un objeto contundente por parte de un brutal boss Lee J. Cobb en Chicago años 30 (Party Girl, 1958). Y, aunque hay numerosos intentos de analizarla, de racionalizar sus motivos, de una década a otra, desde  Nicholas Ray —Llamad a cualquier puerta (Knock on any Door, 1950), Más poderoso que la vida (Bigger than Life, 1957), Muerte en los pantanos (Wind Across the Everglades, 1958)— a Richard Fleischer —Impulso criminal (Compulsion, 1958), El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968), El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place, 1971)— y Richard Brooks —A sangre fría (In Cold Blood 1967), la violencia se expande, se multiplica, se intensifica. Vamos del café ardiendo en el rostro de Lee Marvin en Los sobornados (The Big Heat, F. Lang, 1953) hasta el apocalipsis atómico con que culmina la trama criminal de El beso mortal (Kiss me Deadly, R. Aldrich, 1955),

Es una tendencia que continuará en los sesenta y primeros setenta, periodo en que la mayor parte de estos autores empiezan a retirarse. Sin embargo, hay un cambio significativo. Resulta extremadamente interesante ver la evolución de Robert Aldrich y su presentación de la violencia, que evoluciona de la violencia brutal, seca en ocasiones, explosiva en otras, pero a menudo sangrienta de una obra seminal para Gangster Squad, Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, R. Aldrich, 1967) y también de  Comando en el Mar de la China (Too Late the Hero, R. Aldrich, 1970), La banda de los Grissom (The Grissom Gang, R. Aldrich, 1971) o La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, R. Aldrich, 1972) para compararlas con la violencia hiperbólica, de cartoon, de El emperador del Norte (Emperor of the North, 1973) y la relativización de su impacto en Rompehuesos (The Longest Yard, 1974).  La violencia se devalúa por su cotidianeidad y precisa de imágenes más descarnadas para buscar el impacto o bien asociarse con el sarcasmo. Una suerte de decadencia en la que no caerá el insobornable Sam Fuller, autor de thriller ásperos, llenos de traiciones y miserias humanas que se solucionan con los crímenes, desde Manos peligrosas (Pickup on South Street, 1953), a La casa de bambú (House of Bamboo, 1955), Crimson kimono (íd., 1959) o Underworld USA (íd., 1961); su bastante pesimista visión del ser humano como un lobo para el hombre es retratada a la perfección en sus mejores cintas bélicas, Invasión en Birmania (Merrill’s Marauders, 1961), en la que se observa en picado como dos pelotones se asesinan mutuamente en una suerte de laberinto y en Uno rojo, división de choque (The Big Red One, 1979), áspera y definitiva crónica (parcialmente reformulada por Spielberg dos décadas después) sobre los horrores de la guerra vividos por una compañía, americana, de Marruecos hasta los campos de exterminio.

Una visión de la violencia un tanto ambigua que, sin dejar de ser condenatoria, tiende a mostrarse fascinado por la misma en la segunda mitad de los 60 y primeros 70, abarcando géneros tan variados como los directores que la contemplan. Desde Don Siegel, en su inauguración del ciclo Harry Callahan con Harry el sucio (Dirty Harry, 1971), al conjunto de la obra de Sam Peckinpah que, como sucediera con Aldrich, pasa de la hiperbólica denuncia feísta de su obra maestra, Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) a una violencia funcional, casi banalizada, en Los aristócratas del crimen (The Killer Elite, 1975) o Convoy (íd., 1978). Parece que la industria empuje a ello a todos los directores, puesto que se repite la historia con Arthur Penn, cronista de la violencia social en La jauría humana (The Chase, 1966) y Bonnie and Clyde (íd., 1967), autor de uno de los mejores noir de la historia con crímenes, traiciones y burlas a Rohmer en La noche se mueve (Night Moves, 1975) y mero ilustrador de cine de acción en Agente doble en Berlín (Target, 1985).

That’s entertainment

El desgaste social que significó la guerra de Vietnam, más allá de su final oficial en 1975, también determinaría la contemplación de la violencia por parte de la industria del cine. A partir de la llegada de los llamados movie brats (Spielberg, Scorsese, Coppola, De Palma, Milius), el tratamiento de la violencia sufre un cambio radical. Quedarán francotiradores de interés intermitente como William Friedkin —Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1971)— o, John Frankenheimer —El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 1962), French connection II (íd., 1975) que integran la violencia en thriller sucios con puntos de vista críticos. Sin embargo la tendencia evoluciona a la grandilocuencia, casi operística de Scorsese (Taxi Driver, 1976), Coppola —la trilogía de El Padrino (The Godfather; 1972, 1974, 1990), De Palma —El precio del poder (Scarface, 1983) o Cimino —Manhattan sur (The Year of the Dragon, 1985) o a una violencia absolutamente espectacular, pirotécnica, en la que se recrean autores diversos en una pugna por vencer a la televisión

En paralelo a los autores citados, a partir de este momento el blockbuster será quien marque la pauta. El cuchillo y el revólver irán acompañados, precedidos, substituidos, por desbordantes explosiones, coches en llamas, edificios en ruínas, en una imitación del circo de tres pistas. Una carrera sin final aparente que se evidencia en la serie bondiana con la triste evolución de los episodios sesenteros de la guerra fría interpretados por Sean Connery a los luminosos paseos por el globo de Roger Moore, hasta la fría tecnología que acompañaba (sin renunciar a chispas y estallidos) a Timothy Dalton o Pierce Brosnan. Es un periodo aproximado de 20 años que evolucionan entre el final de la modernidad y la lucha de Hollywood por su hegemonía sobre la televisión, hasta la postmodernidad que lucirá la violencia como un elemento más no sólo en el thriller sino en la comedia y, por ello, haciendo de la mezcla genérica señal de identidad de la época. Son numerosos los directores que prueban fortuna en este contexto pero merece la pena destacar a John McTiernan tanto para reivindicar al personaje que mejor encarna este periodo, John McClane protagonista de La jungla de cristal (Die Hard, 1988) como para recordar la película que parodia mejor esta evolución del cine de acción, El último gran héroe (Last Action Hero,1993).

El apocalipsis cotidiano

El cine ya  no pudo ser el mismo tras la segunda guerra mundial. Sin embargo la evolución de las comunicaciones y la accesibilidad audiovisual a las noticias trajo sangre, muerte y horror a las sobremesas… Sangre, muerte y masacres que acabamos digiriendo con la misma indiferencia que podíamos ingerir la sopa o la tortilla de patatas. Entre el 92 y el 95 cerca de 100.000 personas mueren en la guerra de Bosnia. Entre 1994 y 1995 son asesinadas más de 800.000 personas en los genocidios de Ruanda.  Lejos de remitir, si hoy en día contemplamos las noticias y conseguimos apartar la vista de la serie de noticias sobre corrupción y miserias locales encontraremos referencias constantes a las matanzas de Aleppo, Gaza, los disturbios de Egipto y las agónicas situaciones en Somalia o Darfur. ¿Cómo podía Hollywood superar esta realidad? Tras los degollamientos, estrangulaciones, ejecuciones, cabezas cortadas y ojos vaciados por Coppola y Scorsese, tras la pirotecnia de todos los demás, ¿cómo podía integrarse la violencia en el cine? Seguramente hay que situarse al principio de la última década del siglo, en el centenario del nacimiento del cine, cuando alguien recoge el testigo del cine de acción  para combinarlo con la dureza y espectacularidad de Peckinpah y de Sergio Leone y la crueldad y el humor negro del cine de acción de Hong Kong (y tantas otras referencias que son objeto de tantos artículos).  Reservoir Dogs (Q. Tarantino, 1992) toma de la mano el thriller y el gore, retuerce los arcos temporales, enriquece los diálogos y revoluciona el cine de acción en medio de un orgiástico baño de sangre. La violencia es parte del día a día, sólo que no queríamos verla, parece decir el cine a partir de Tarantino. Ahora ya no hay voluntad de denuncia pero tampoco se la trivializa. La violencia deja de ser moralmente repulsiva para ser sensorialmente impactante. Hay una búsqueda estética de la violencia, un goce sádico en su contemplación, que pretende sacudir al espectador a nivel físico.  Se acaba el siglo y Hollywood parece suplir el horror y la repulsa de las contienda mundiales. Ahora se acepta su cotidianeidad y vamos a convivir, incluso disfrutar con él, para exorcizar nuestras culpas.

El siglo XXI. A propósito de Gangster Squad

¿Dónde nos situamos ahora? Si nos fijamos en algunos ejemplos recientes, escogidos un tanto aleatoriamente, podemos ver que la presencia de la violencia en el cine norteamericano se mantiene constante aunque bajo muy diversas indumentarias y apareciendo de manera transversal en distintos tipos de película. Tomemos como ejemplo diversos estrenos recientes.

1. Mátalos suavemente (Killing them Softly, A. Dominik, 2011) viene a ser la evolución, contundente, lúcida, incisiva, de aquellos thriller setenteros de Alan J. Pakula. Denuncia social bajo forma de cine de acción, la cinta supera las entretenidas pero formal y argumentalmente comedidas obras de George Clooney, Grant Heslov y otros compinches, para revelar cómo los EE.UU. son un gran negocio en el que la vida humana es una moneda de cambio más. Su uso de los códigos del thriller incluye abundantes escenas de violencia en varios formatos, que van  desde la búsqueda de la tensión con planos sostenidos  a asesinatos que tienen lugar con discreción, casi en off visual, pero que no obvia una paliza hiperbólica o el desconcertante uso de la cámara lenta digitalizada para captar chorros de sangre y trozos de cerebro. Tal vez Dominik está experimentando, tal vez la escena la llevó a cabo un aplicado director de segunda unidad, pero da la impresión que la violencia pugna por sí sola por lucirse. Es un fenómeno que sucede también en cintas tan diversas como Dredd (Judge Dredd, P. Travis, 2012) o Drive (íd., N. Winding Refn, 2011). El uso en la primera de ambas se integra perfectamente en el tono casi gore de un thriller futurista y violento, en el que una droga permite a sus consumidores percibir toda sensación al detalle, incluida la muerte. En el caso de Drive, brillante muestra de cine noir, la violencia es moneda de cambio entre sus protagonistas y el director la aplica de modo extremo para zarandear a un espectador al que mece previamente con suavidad mediante fotografía y música en lo que es un auténtico cuento de terror.

2. En El caballero oscuro, la leyenda renace (Dark Knight Rises, C. Nolan, 2012) se insiste en la violencia pirotécnica, funcional, repleta de explosiones y piruetas pero con limitados planos de la consecuencia de las mismas, de heridos o cuerpos sangrantes. Nolan culmina una oscura trilogía dónde el torturado personaje utiliza la violencia para acabar con la misma. Argumentación difícil de por sí, compleja de desarrollar en imágenes, máximo cuando se elabora un producto que debe además ser un blockbuster para el máximo número posible de espectadores. Esta es la estrategia de la violencia más avalada por Hollywood.

3. Tarantino y Django desencadenado (Django Unchained, Q. Tarantino, 2012) son, por su parte, el ejemplo de violencia que la industria no toleraba para sus productos de primera línea pero que han sido lo suficientemente rentables como para seguir no sólo permitiendo sino apoyando. Es una violencia estetizante, menos trivializada de lo que parece. Es un juguete en manos de un director prodigioso, que la luce como espectáculo catártico pero que sabe, hábil, inteligentemente, utilizarla para hacernos sentir repugnancia cuando él lo desea. Contrasta el uso de la misma en escenas cómicas, con King Schultz disparando contra un sheriff (en una escena menos provocadora que lúdica, con la inocencia del regador regado de hace un siglo), con la sangre salpicada sobre paisaje y personajes en numerosas escenas o, especialmente, con la crueldad de los dos mandingos debatiéndose en una lucha a muerte en un pulcro salón. Tarantino sabe forzarnos a mirar en planos fijos y cercanos para violentarnos, no para divertirnos, y, finalmente, empatizar con Schultz.

4. La noche más oscura (Zero Dark Thirty, K. Bigelow, 2912) y su violencia ocultada, disimulada, aséptica, quirúrgica es tal vez el ejemplo más insólito del uso de la misma en Hollywood. Y tal vez el más perverso por que Bigelow, en su impecable planteamiento, nos permite ver en diversas ocasiones, el impacto de los actos terroristas, de la masacre de las Torres Gemelas en su mismo arranque, a los diversos atentados que tienen lugar. Sin embargo las criticadas escenas de tortura son suavizadas, como si se busque la neutralidad presentándolas pero evitando mostrar una crueldad excesiva; nunca sabremos qué sucede con el prisionero del que se dice que nunca saldrá de allí, a diferencia del escalofriante centro de tortura denunciado en cintas de otro origen como podía ser la argentina Garage Olimpo (M. Bechis, 1999). Del mismo modo, el brillante desarrollo del asalto a la (supuesta) fortaleza de Bin Laden, se presenta con tono absoluto de reportaje, no evitando la presentación de los “efectos colaterales” pero la asepsia de la edición evita también todo conflicto moral en este sentido. Algo así como afirmar, sin verbalizarlo, que el fin justifica los medios.

5. Gangster Squad, al fin y al cabo, resulta un juguete más inocente de lo que se pretende. Sea porque su concepción ha pretendido abarcar demasiados ámbitos (el retro noir, el thriller hiperviolento), sea porque, tal y cómo la prensa ha aireado en la campaña publicitaria, ha sido amputada; una secuencia de un tiroteo en un cine fue retirada tras los asesinatos que tuvieron lugar en una sala de proyección el pasado año en Estados Unidos. El resultado es una cinta entretenida, ágil, con un excelente diseño de producción (decorados, vestuario, fotografía y banda sonora remiten a la perfección al cine de los 50) pero con un aire de déjà vu también en lo que respecta a argumento y desarrollo. Aparentemente vinculada a cintas similares como L.A. Confidencial (L.A. Confidential, C. Hanson, 1997) o La brigada del sombrero (Mulholland Falls, L. Tamahori, 1996), Gangster Squad tiene en realidad más en común con Los intocables de Eliot Ness (The Untouchables, B. De Palma, 1987) y, retrocediendo, con la citada Doce del Patíbulo o con Los profesionales (The Professionals, R. Brooks, 1966) o, por supuesto, con Los siete samurais (Shichinin no samurai, A. Kurosawa, 1954). Cintas todas ellas dónde un grupo reducido de hombres, expertos cada uno de ellos en un ámbito de lucha, son reclutados para enfrentarse a un enemigo mayor en número, en esta ocasión una red mafiosa encabezada por un hipervoltado Sean Penn. Gangster Squad arranca con dos secuencias brutales que enfrentan indirectamente a los dos protagonistas en las que ambos recurren a desmembramientos para conseguir sus fines. Sin embargo, tras el tono sádico de ambas escenas, Gangster Squad se reorienta hacia una combinación de lucimiento de la estética retro y unas escenas de acción de violencia “blanca” en la que los disparos parecen de fogueo por la ausencia de bajas en el bando protagonista. Fleischer desarrolla una buena película de gangsters pero que, desafortunadamente, se devalúa por su intento de referirse a clásicos del género. Para quienes ya hemos catado otras obras, salvo alguna secuencia como la del asalto al casino y centro de recaudación, es evidente que hay set pieces que toman como referencia la obra de De Palma (el tiroteo en la escalinata, específicamente) y quedan por debajo del nivel de calidad de aquella (por su parte) mediocre obra. Es, pues,  la falta de estilo que define ésta y tantas cintas de Hollywood, lo que determina la percepción de la violencia en el cine de los Estados Unidos, tanto en cuanto la ambigüedad moral en la que los personajes deberían moverse deviene una más bien una atonalidad en la que todo vale y que pretende que se minimizan los efectos colaterales y se trivializa el impacto de las acciones…  Como en los ataques con drones.