Una discusión sobre la responsabilidad moral en el cine

Henrique Lage:

Estimado Pablo,

En los últimos días, hemos mantenido una serie de discusiones con respecto a varios temas que, a mi entender, tienen la misma raíz. El motivo han sido los estrenos de La noche más oscura (Zero Dark Thirty. Kathryn Bigelow, 2012), Django Desencadenado (Django Unchained. Quentin Tarantino, 2012) o Lincoln (íd. Steven Spielberg, 2012). Estas tres películas comparten el ajustarse a un contexto histórico conflictivo y se diferencian en las distintas maneras de abordarlo: Bigelow opta por una presunta neutralidad u objetividad procedimental que se traduce en un relato sentimental, Tarantino opta —como en su anterior película— por usar la ficción como catarsis colectiva ante una injusticia pasada y, por último, Spielberg entrega una versión mitificada de la Decimotercera Enmienda.

Nuestra discusión giraba en torno a lo aceptable de utilizar esos contextos históricos para realizar películas de esa clase. Entre la idea de la frivolidad que asume su propio artificio, la supuesta rigurosidad de hechos incompletos o desconocidos y el “print the legend” fordiano. Todo ello, en consecuencia de nuestras distintas opiniones sobre la conferencia que Adrian Martin dio en el Australian Centre for Jewish Civilisation acerca de Malditos bastardos (Inglourious Basterds. Quentin Tarantino, 2008). En realidad, nos estamos remitiendo al polémico aforismo de Theodor Adorno: «Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie». El propio Adorno matizaría que el «renunciar al refinamiento» podría llevarnos a caer «en el engranaje de la involución general». Si la existencia de Auschwitz fue una disociación de el Otro hegeliano, cabe pensar que la manera de repetirlo es perdiendo esa empatía con los demás, y, por tanto, entiendo el temor a que la ficción facilite esa pérdida de la alteridad a base de trivializar o ignorar los contextos históricos.

Pero el problema de despreciar Malditos bastardos por no abordar el holocausto o por utilizarlo como una excusa para un relato de venganza es que es injusto. Más allá de las virtudes artísticas de la película, hay que entender que Tarantino no está provocando con algo que no existiese antes: por ejemplo, los stalags, librillos eróticos de gran éxito en el Israel de los años sesenta, que ofrecían relatos sobre soldados torturados por supermujeres nazis, soldados que acababan tomándose su venganza al liberarse y violar a sus captoras. Los stalags eran la catarsis de una generación criada en el miedo y la sensación de secretismo en torno a la shoah que encontraban su liberación al simplificar aquellos traumáticos hechos en pulsiones sexuales. Una vez pasada esa línea, es de entender que la película de Tarantino no es más “inmoral” que esto.

Pero también cabe preguntarse el cómo una sociedad ha evolucionado de no admitir The Day the Clown Cried (Jerry Lewis, 1972) a abrazar La vida es bella (La vita è bella. Roberto Benigni, 1997). Malditos bastardos aparece en un contexto donde el nazismo tiene una extraña presencia cinematográfica, con películas como Valkiria (Valkyrie. Brian Synger, 2008), La ola (Die Welle. Dennis Gansel, 2008), El lector (The Reader. Stephen Daldry, 2008), Good (íd. Vicente Amorim, 2008) o El niño con el pijama de rayas (The Boy in the Striped Pajamas. Mark Herman, 2008) que incluso podrían denominarse apologéticas en cuanto ofrecen una visión exculpatoria de los alemanes. A su lado, la película de Tarantino resulta mucho más liberadora que el relativismo de las ya mentadas, pero sin embargo, la que genera polémica es Malditos bastardos, no por su tesis sino por su apariencia y tono: liviano y festivo. Creo que es precisamente ese tono lo que hace tan interesante y accesible el cine de Tarantino. Mientras que aquellas películas compartían ciertos academicismos y mucha afección, Malditos bastardos probó con su acceso a las multisalas que podía ser una eficaz bomba de relojería moral disfrazada de gamberrada. El caso es que Malditos bastardos se expone a sí misma como ficción, falseando la historia y, por tanto, revelando su nulo interés por asumirse real. Y, sin embargo, al convertirse en un artefacto catalizador, está ofreciendo más contenido, más conflicto y más debate que sus rivales aquel año. Fuese o no la intención de Tarantino —algo que no me preocupa en absoluto— está estableciendo una película que cuestiona deseos colectivos de revancha histórica e, incluso, nuestro papel como espectadores de violencia, al situar al mismísimo Hitler como un espectador que ríe en la proyección de la ficticia película de propaganda Stolz der Nation.

¿Es diferente la acción de Malditos bastardos de Los productores (The Producers. Mel Brooks, 1968) o la aparición de Hitler en Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade. Steven Spielberg, 1989)? No es este un caso como el de U-571 (íd. Jonathan Mostow, 2000), que atribuía a un submarino estadounidense lo que había sido una hazaña británica —y que, por grave que nos parezca, no resta un ápice de interés a la película como tal— ni tampoco lo que el propio Tarantino ha criticado de John Ford, como partícipe de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation. D.W. Griffith, 1915), una película que, recordemos, sirvió como herramienta de reclutamiento para un Klu Klux Klan entonces prácticamente extinguido. ¿Por qué entonces valoramos la suma importancia de la película de Griffith, así como las carreras de Raoul Walsh y John Ford, que colaboraron en la misma? No podemos trazar una línea moral, donde el sesgo ideológico nos impide ver el talento de directores que no se ajustan a nuestra agenda política. Si no lo hemos hecho con otros directores pretéritos porque ya vienen legitimados por su talento, ¿Por qué hacerlo con nuestros contemporáneos? Mi temor es que esto incluso se extrapole, que se empiecen a valorar películas porque promueven un tipo de pensamiento, aunque sean productos artísticamente mediocres.

Volviendo al problema de U-571, es decir, de que al menos se precisa un tanto de veracidad en las películas que recrean hechos históricos, asumamos que gran parte del público no va a interesarse por la figura de Abraham Lincoln más allá de la película de Spielberg. De hecho, es muy probable que no se hubiesen parado a pensar en el político antes de ver la película, como es sintomático en las declaraciones de Kobe Bryant acerca de cómo sus compañeros en Los Angeles Lakers se sorprendieron del asesinato del decimosexto presidente de Estados Unidos. Entiendo la preocupación en que esta audiencia solo acceda a la muy distorsionada imagen de Lincoln que traza Spielberg, pero también asumo que es su decisión: en un mundo donde todos tenemos en nuestro bolsillo dispositivos capaces de acceder a todo el conocimiento de la humanidad, es una opción voluntaria el ignorar los hechos históricos y reales.  Sin embargo, hay otro aspecto que no se está teniendo en cuenta, y es cómo la película de Spielberg puede despertar a mucha gente la necesidad de saber más de una figura histórica tan importante. Lincoln es una película que, incluso en su retrato mitificador, no niega muchos aspectos controvertidos de la aprobación de la Decimotercera Enmienda —compra de votos, intereses populistas, estrategia bélica— y, al ofrecer esa dicotomía, por muy partidista o edulcorada que nos parezca la postura de Spielberg, está abriendo la posibilidad a que las mentes curiosas investiguen y decidan por sí mismas. Si buscase realidad no acudiría a una sala de cine, pues hasta el mejor de los documentales debe ser considerado una construcción ficticia, acudiría a un sentir más científico, empírico, a la propia observación. Citando una escena de The Master (íd. Paul Thomas Anderson, 2012) uno puede conocer la existencia de las pirámides de oídas, pero nunca estará seguro hasta que vea las pirámides por sí mismo. Cuando el público se conforma con una única versión, sin contrastar, no es obligación del cineasta el haber sido más riguroso, sino un problema de la educación, que no ha sabido despertar el interés en ese público de diferenciar la fábula de los hechos.

La necesidad de que el autor sea algo más que un narrador, que se le exija ser también un docente también tiene algo de paternalista: ¿Acaso un espectador adulto, que ya ha convivido con el 11-S, Abu Ghraib o el vídeo de Wikileaks sobre el bombardeo a Bagdad, todos bien publicitados en los medios generalistas, no tiene ya una opinión formada sobre el conflicto? ¿Va a cambiar su opinión porque un producto de ficción ofrezca una postura distinta a la suya? No niego el poder transformador que el arte, y en especial un medio de comunicación tan poderoso como el cine, tiene en la cultura y el inconsciente colectivo; pero me pregunto hasta dónde podemos tratar de irresponsable al autor que prefiere moldear la realidad para ofrecer su visión en lugar de ajustar su visión a un canon políticamente aceptado. Mi interés por el cine, y por muchos otros artes, pasa por la empatía, por entender las distintas maneras de pensar y asumir la realidad, por las personalidades y discursos de cada uno de sus autores. Así es como, contradiciendo a Adorno, creo que es precisamente el arte lo que nos permitirá no repetir otro Auschwitz.

Todo el pensar de Adorno fue traducido en el artículo de Jacques Rivette, “De la abyección” [Cahiers du Cinéma nº 120, junio de 1961], donde describía el famoso travelling de Kapò (Guillo Pontecorvo, 1961) en el que Emmanuelle Riva, presa en un campo de concentración, corre hacia la alambrada electrificada, que la mata al instante, y Pontecorvo muestra su cuerpo contra la verja con un suave travelling hacia ella. El texto de Rivette consideraba que ese movimiento era abyecto porque espectacularizaba la muerte, algo que no tiene especial sentido a poco que recordemos otros muertos de cine, pero si entendemos esto como un veto a espectacularizar el Holocausto, entonces nos encontramos con otro tipo de problema: el plantear que Pontecorvo es un inmoral, independientemente de que sus intenciones sean las más inocentes y bienintencionadas, por estilizar una muerte en un campo de concentración, es plantear una relación en que un ligero movimiento de cámara de unos centímetros es la diferencia entre ser un director “válido” o un repudiado.

El texto de Rivette inspiró uno más sonrojante, titulado precisamente “El travelling de Kapò”  [Trafic nº4, otoño de 1992] Serge Daney. En él, Daney presume de no haber visto la película, pero dedica 7.813 palabras a hablar de ella, ¿Qué diferencia existe entre esa conducta y las críticas a Carlos Boyero cuando se ausentó de las proyecciones de Naturaleza muerta (Sanxia haoren. Jia Zhang Ke, 2008) o huyó de la de Shirin (Abbas Kiarostami, 2008)? Daney habla de que encontró en el texto de Rivette —recordemos, sobre una película que él asegura no haber visto— su primera «certeza crítica». Creo que lo verdaderamente abyecto es esto: considerar la palabra de Rivette un dogma, un asunto de fe, creer sin ver, apoyar sin formarse una opinión propia, no cuestionar nada. Figuras de autoridad. Eso es exactamente todo lo que nunca debería hacer un crítico. Con el “travelling de Kapò” estamos asumiendo que hay imágenes que no se deben filmar, que se exige que no se filmen bajo el asunto de que te cuelguen el sanbenito de persona “inmoral”. La actitud inquisitiva de quien busca a quien se salga del redil.

Si a Daney la muerte de Miyagi en Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari. Kenji Mizoguchi, 1953) le parece más aceptable que la de Kapò no es por una cuestión de moral, sino de efectividad: la ausencia de énfasis no es de respeto o temor ante la muerte, sino de naturalismo, de entender que la fatalidad es increíblemente trivial… y por eso resulta más dramática. Es una cuestión de simple y llano pragmatismo, porque la principal ocupación del director a la hora de plantar la cámara en un rodaje es como narrar mejor, no como ser «justo».

Y es que Daney marca una distancia entre lo «bello» y lo «justo»: lo «bello» es lo espectacular, lo formal, lo «justo» es… lo que él determine, pero por algún motivo, entra en conflicto con «lo bello». Alguien que no tiene ningún reparo en considerar a los dibujos animados como «el enemigo» (sic), pierde bastante autoridad para hablar de «lo bello».

Hay una necesidad de convertir el Holocausto en un tabú, en un agujero negro para la ficción, algo que no se puede contar ni describir en toda su dimensión del horror. Por supuesto que se puede, otra cosa es que moleste, ofenda o tengamos a un grupo de beatas escandalizadas por ello, pero nadie es quién para imponer un veto a cualquier tema. En el momento en que imponemos ese veto, ¿dónde queda el límite? ¿quién se atreve a marcarlo? ¿Es irrespetuosa Distrito 9 (District 9. Neill Blomkamp, 2009) por tratar el apartheid como una historia de ciencia ficción y acción, o es que acaso hemos de suponer que se sitúa en un nivel de abyección inferior que si se hubiese referido al Holocausto? ¿Por qué molesta la escritura de ucronías de Tarantino pero nadie señala que El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006) muestra unas condiciones muy similares?

Soy consciente de que esta división de opiniones está auspiciada por nuestro distinto acercamiento al cine: mientras tu caso es el del crítico, observador, analítico e intelectual, el mío se está haciendo desde la perspectiva de mis aspiraciones creativas o como parte del engranaje industrial cinematográfico. Mi postura es defensiva en cuanto a que teme que el uso de posiciones morales o ideológicas para juzgar obras, lleven no tan solo al habitual desprecio a la técnica o a la distorsión de la obra, sino a la directa censura de aquellos elementos que no se acepten dentro de un espectro ideológico. Pero, ay, a quien no diferencia la realidad de la ficción, se le llama esquizofrénico.

Pablo Muñoz:

Querido Henrique,

Leo con enorme interés todas tus observaciones, pero tras delimitar un terreno de películas muy distintas como una dedicada al asesinato político de un terrorista y otras dos dedicadas al asunto de la esclavitud, con mayor o menor éxito, desvías tu atención hacia otra de dos años que poco tiene que ver en el asunto, esa es Malditos bastardos (2009) a la que comparas con películas muy diversas para, naturalmente, justificar el carácter subversivo de Quentin Tarantino. Después sancionas y repruebas que Jacques Rivette ejerza su libertad para problematizar intelectualmente la representación, eso, dices, «es marcar límites», lo que termina convertido, ironía grácil, en un ejercicio de moralismo doble. Es decir, sancionas y repruebas a quien no concuerda con tu ideología, acusando sus movimientos de inquisitorios.

Adjetivalmente, es muy complicado discutir por eso de la película de Tarantino. Es tanta la gente argumentado en favor de la «subversión» o «el humor» que a uno se le cuelga la etiqueta de «viejuno» o «peligroso» con costumbre insistente. Comentaba con gracia y paciencia Adrian Martin que la pregunta no es si se puede, la pregunta es «cómo y por qué».

Es por eso que me sorprende tu crítica dirigida a Serge Daney primero, y en menor medida, a Jacques Rivette. No entraré en los movimientos del texto de Rivette porque no he visto la Kapò de Pontecorvo, pero advierto que toda discusión intelectual me parece no saludable sino necesaria. Sí entraré en el texto de Daney que lees de manera bastante lateral.

Como otros textos suyos de su época tardía, Daney reflexiona de un modo bastante elaborado y personal sobre su relación con el cine, la televisión y la construcción de una conciencia histórica. Son asuntos que todos los tarantinófilos, tú incluído, rechazáis, en el pleno nombre de la libertad creativa y lo posible. Es decir, el texto de Daney no marca lo que es lo bello; delimita, bastante bien, cómo las estéticas de lo seductor se niegan a detenerse en pos del mercado.  Por eso Daney critica al final del texto el videoclip We are the World y habla de «su travelling de Kapò» como una metáfora de una relación conflictiva con la representación mercantilista de cualquier tragedia. El texto de Daney es la libertad: la libertad de decir no, de no aceptar los límites de lo impuesto y de cuestionar los fines y los medios y el estilo. Que tu reacción sea tan censora, al marginarla en un adjetivo en vez de discutir su importancia y su vigencia, es un triunfo (del estilo) de Daney.

No creo que tenga mucho que ver con la melancolía de Adorno, quien escribía en alemán y seguramente dejaba escrito eso por asuntos también profundos que afectan a una lengua y a los que George Steiner dedica un admirable ensayo en «Lenguaje y Silencio». La política y la literatura se ocupan de las palabras así que ¿cómo no iba a Adorno a delimitar un fracaso político en la capacidad de las palabras para expresar su belleza si se habían usado para administrar los horrores? Su movimiento intelectual en nada afecta al cine, ni a las propuestas ni críticas de Daney, quien usa «su travelling de Kapò» como natural metáfora de su momento de negatividad y explora esa negatividad no como una limitación moral de su pensamiento, que es tu reacción inmediata, sino como una razón que tiene que ver con un asunto cultural, histórico e intelectual más amplio. Al no encasillarse en una sanción dogmática, Daney nos permite pensar a nosotros.

Desconozco que tiene que ver esa metáfora, que él usa para hablar de Noche y niebla (Nuit et brouillard. Alain Resnais, 1955), con las actitudes cuestionables del periodista Carlos Boyero. Insisto: ese texto ha sido leído o comentado por ti de manera muy lateral, y no concibo comparativa posible en presupuestos intelectuales porque está usando un acontecimiento para hablar de otros.

Desde luego, tu lectura de la catarsis es bien distinta de la mía. Pasas de una sencilla explicación sociológica a ignorar las razones y los fines del carácter explotativo. Y, desde luego, pareces ignorar con bastante serenidad la importancia de los hechos, es decir, de la verdad. La mezclas, aunque esto es inevitable, con la política, pues acaso no sean lo mismo.

En tus últimas comparaciones, late la pereza. Las propuestas de Blomkamp o Del Toro no son comparables, en sus cómos y en sus por qués, a lo que si hace Quentin Tarantino y cómo lo hace. Así que digamos que esa propia comparativa busca desviar la atención semántica del objeto fílmico del idolatrado cineasta antes que analizarla en sus verdaderos alcances.

No puedo responder a esas acusaciones en comparación a nadie. Del Toro es un cineasta adulto que tiene claro que el fascismo destruye al ser humano (de manera casi literal) y Blomkamp está haciendo un movimiento ambiguo, típico en la ciencia ficción, de convertir al alienígena en expresión de otredad y hacer que el paisaje resuene. Como ves, ninguno de los dos se mueve en terrenos estructurales o dramáticos parecidos a los de Tarantino. De hecho ¿por qué ser no hablar de los cómos de las últimas películas de Bigelow, Spielberg y Tarantino y analizar los niveles de tolerancia que ello conlleva?

Y por último, justificas la inmoralidad atribuyendo al ciudadano una responsabilidad que no es tal. Los grandes volúmenes de Historia reciente tienen muchos conflictos factuales, ya sea el número de rusos que murieron en el campo de batalla, ya sea el verdadero conocimiento que tiene la gente de que los nazis usaban cuchillos para trazar estrellas de David en la cabeza de los judíos. Esta conciencia histórica, acelerada y protagonizada por el mercado no es otra cosa que la que asume como libertad el espacio visto por Tarantino. El triunfo de la conciencia hipermediática sobre la conciencia histórica es otro asunto, pero creer que existe el tiempo (material y monetario) y los recursos (reales y unificados) para que los ciudadanos de Europa y Estados Unidos dispongan del mismo material respecto al nazismo es una mentira confortable para sostener tu argumentario.

Para mi, el interés de la película es poco y sus medios y fines son bastante retóricos en el peor sentido de la palabra, y me refiero a la manera en la que lo hace Tarantino, usando una venganza sin mayor interés dramático desde la primera escena y demostrando que es un cineasta mucho menos imaginativo  de lo que sus defensores asumen.

La ficción participa de la realidad, en nada tiene que ver la capacidad para distinguirla como, más bien, la capacidad que tiene la ficción de constituirse de la realidad y formar parte del mundo y de expresar cosas. La sanción, de exposición espesa, que atribuyes a Tarantino no se remonta tanto a unos libros explotativos cuyo interés era incitar los bajos instintos de un comprador en potencia que recibiría tal catarsis, la pregunta es si tiene valor artístico.

Para mí no. ¿Decisión motivada por mis opiniones políticas? Por supuesto. La irrelevancia de Tarantino es su mayor tara, pero su absoluta ignorancia no ayuda, más bien contribuye, a construir esa irrelevancia. Por otra parte, Indiana Jones y la última cruzada es un asunto interesante para discutir precisamente porque es una película de gran claridad.

Para empezar, el mismo director haría unos años más tardes una película en blanco y negro sobre el sufrimiento judío. ¿Respuesta y «madurez»? Lo dejaremos a los biógrafos, estamos de acuerdo. Para continuar, la película ofrece el placer de acumular set pieces y de transcurrir en un mundo donde la violencia no es deliberadamente sádica sino que es muy parecida a la de cualquier dibujo animado. En pocas palabras, la elección de Spielberg, como en todos sus Indiana Jones, es bastante interesante respecto al asesinato. La «propuesta» artística de Spielberg es ninguna, se basta con construir set pieces y encadenarlas. No pretende ser subversivo, aunque la escena que comentas lo resulte (dependiendo de quien la vea y como).

Pero, de todas maneras ¿no es bastante más interesante como Spielberg celebraba no solamente la estética del serial aventurero sino también sus políticas? ¿No son los países que estaban bajo impresionantes regímenes coloniales representados como estereotipados y se celebra el asesinato de árabes con la felicidad de que se trata de ficción? Es interesante, desde luego, como, a diferencia de Alan Moore, Spielberg no ha cuestionado nunca (y por supuesto, nunca sus seguidores, susceptibles a cualquier discrepancia) que Doc Savage era un héroe naturalmente reaccionario.

Y, con todo ¿no es Indiana Jones una película irrelevante, en términos de ambición artística en el sentido que planteas la de Tarantino, y para niños? ¿Formalmente circense, creativa y sin demasiado interés en transcurrir en un lugar «real» de la Historia? ¿No es Spielberg un director que ha ofrecido pruebas posteriores de su interés en representar la tragedia como algo que forme parte de su conciencia (individual) como cineasta?

Para acabar, permíteme sospechar de tu concepción aislada e individual del artista y de tu extraña colocación de la empatía como las razones para ello. Para empezar, Auschwitz no es el resultado de una sociedad sin aristas y para ello basta ojear el panorama intelectual de la década anterior en Alemania. Auschwitz es un desastre profundo, social, político y estructural. Para continuar, los artistas participan de la política y tienen responsabilidades en cuanto ciudadanos y en cuanto su arte participa del discurso público.

Una feliz anécdota de Bertolt Brecht sobre Alfred Döblin, que me parece muy representativa del tipo de problema que buscas eludir. «Döblin comenzó a explicar por qué él, como muchos otros escritores, tenía parte de responsabilidad por la ascensión de los nazis (…) Por unos instantes», continúa Brecht, «tuve la pueril esperanza de que dijera: porque disimulé los delitos de los poderosos, porque humillé a los oprimidos, porque quise alimentar con cantos a los hambrientos, etcétera. Pero él prosiguió con empecinamiento, sin contrición, sin remordimientos: porque no busqué a Dios».

No es momento, desde luego, de recordar los millones de muertos posteriores a Auschwitz y de recordar cuando y dónde sucedieron, pero creo que, en tu feliz destierre de Auschwitz, encontramos síntomas de que han muerto en diversos genocidios posteriores muchas más personas de las que crees salvadas.

Sigo sin entender de qué manera puedes citar las muy distintas películas de Bryan Singer y los demás si tu defensa es estrictamente sobre Tarantino. Dichas películas, al menos hay dos que me parecen dramas explotativos cuyo éxito prueba el desmorone moral e histórico respecto al Holocausto y la conquista de la Historia por parte del sensacionalismo de los medios más estúpidos, son muy distintas entre sí y tan sintomáticas como el film de Tarantino de grandes malentendidos históricos.

Por otra parte, la censura, un término extraño e hiperbólico, no tiene demasiado que ver con la crítica y el rechazo. Parece que en tu libertad, está prohibido otro régimen que no sea el del consenso y los equivocados sean los valientes que dicen no ante un bestial y bastante tosco relato publicitario, entusiasta y único. Censurar no es, desde luego, decir no y examinar desde otro punto de vista una película. Asumes que la película es de un modo único y la libertad existe de un modo único.

Realmente, estrechas los límites de la discusión viendo una persecución que no es tal. Pero viene siendo hora de usar la discusión intelectual para plantear qué directores son artísticamente relevantes y qué directores no lo son. La propia discusión es el síntoma más democrático y alejado de la censura que se me ocurre. Recordando a Martin, «no odio la película, sencillamente creo que no es interesante».

Henrique:

Estimado Pablo,

Mi intención no es desviar la atención hacia Malditos bastardos tanto como entender la raíz del problema: que las farsas se reciben de buen grado cuando no chocan de frente con la estructura moral del crítico. Yo no busco coartar la libertad de Rivette de no estar de acuerdo con la visión de Pontecorvo, sino destacar la idea del crítico que habla del autor desde el punto de vista personal, es decir, otorgándole un intención o unas consecuencias que son pura especulación, por tanto no tan rigurosas como algunos críticos piensan. Me imagino que está usted más familiarizado con la “falacia intencional” que yo, que no es mi campo. Ese es el terreno en el que nos estamos moviendo: una obra está abierta a múltiples interpretaciones, tantas al menos como espectadores, pero en esa atribución el autor no tiene una responsabilidad.

No tomo a Tarantino por provocador, principalmente porque asumo que la provocación es algo que desapareció hace bastantes años. Si Tarantino busca epatar no es en su definición de “ofender” sino de causar en una reacción nueva e inesperada en el espectador. Lo decía un tarantiniano de pro, Álex de la Iglesia: «Lo fascinante del cine es colocar al espectador en posiciones morales en las que nunca estuvo». El cine vende experiencias, ahí está su riqueza, el de ser una ventana para todo un nuevo mundo, nuevas vidas y contextos que nunca viviremos. Cuando se critica a Tarantino por provocador se busca tildarlo de inmaduro, principalmente porque su cine ha tomado la cualidad de tratar temas serios de un modo liviano y ya se sabe que, lamentablemente, hoy en día las películas deben parecerse a lo que son a riesgo de ser malinterpretadas. El cine “serio” tiene que aparentar en todo momento “seriedad”, su autor debe aparecer como alguien “serio”, porque si no no le está dando la importancia que merece. Al final, esa seriedad acaba ocupando el lugar de la honestidad y la diferencia, de la voz propia y sincera.

A Daney no necesito (des)calificarlo porque lo hace él solo, y no volveré sobre este tema: mi comparación previa con Boyero no es gratuita, es poner en perspectiva la hipocresía según la cual está mal que un crítico no cubra un evento para la prensa, pero se acepta de buen grado que Daney predique las conclusiones de Rivette sin haberle dado una oportunidad a Kapò por sí mismo. Es el trazar el origen con el dogmatismo de quien asume que hay películas que no se deben ver, imágenes que no se pueden mirar, el aniconismo forzado. Para no extenderme, ya sabe que mi posición está con los “libertarios” creadores de South Park, y con la postura que sostienen en episodios como Cartoon Wars o 201. Y trazo la diferencia entre Daney y Film Critic Hulk, cuando el segundo se ocupa de David Fincher y los problemas de tono de El club de la lucha (Fight Club. 1999) o la secuencia de la violación en Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Dragon Tattoo. 2011), puesto lo que le ocupa no es si Fincher es una persona inmoral, sino que la forma en la que se expresa transmite mal el mensaje: el personaje de Tyler Durden es visto como un modelo a seguir y no una actitud infantil y la desnudez de Lisbeth Salander se ve como una fantasía, no una depravación.

Lo que aquí se obvia, como es habitual, es que el cine de Tarantino es increíblemente moralista. A Serbian Film (Srdjan Spasojevic, 2010) fue prejuzgada por la sociedad española que no era capaz de diferenciar entre hablar de pedofilia y justificar la pedofilia: la película de Spasojevic dejaba muy clara su condena tajante a la pornografía infantil, presentándola como un acto monstruoso. De igual modo, aquí no se diferencia que Tarantino use la violencia con que Tarantino apruebe la violencia. Sus películas pueden contener imágenes sangrientas, casi de Grand Guignol, pero el propio Tarantino marca una diferencia entre esa violencia “exagerada” y ficticia y la violencia que él considera que no debe ser enseñada: no vemos como Vic Vega —que siempre se nos ha presentado como villano— le corta la oreja al policía en Reservoir Dogs (íd. 1992); oímos repetidas veces hablar de la matanza en la iglesia de Two Pines pero la cámara la abandona dentro del flashback de Kill Bill. Volumen 2 (Kill Bill: Vol. 2. 2004) y la diferencia entre el ridículamente visceral tiroteo en Candyland y la pelea de mandingos en Django desencadenado, que Tarantino se niega a filmar en detalle, es bastante clarificadora.

Es fácil ver en tu respuesta como marcas el doble rasero con Tarantino y Del Toro: ¿Por qué asumes que Del Toro sí puede mostrar una historia de venganza —los vencidos por la historia tomándose la revancha contra el fascismo— pero Tarantino no puede trasladar exactamente lo mismo a judíos y nazis? ¿Es tan solo, como apuntaba antes, que allí donde Del Toro es melodramático, Tarantino es juguetón? ¿Es una cuestión de vestir “de gala” el discurso para legitimarlo? A colación de tu mención a La lista de Schindler veo que se trata de eso ¿Porque entiendes que Spielberg sitúa a Indiana Jones en un contexto irreal y Tarantino no hace lo mismo con sus bastardos, aún cuando abre con el “Once upon a time…” de un cuento? ¿Y si Spielberg hubiese seguido haciendo películas nada políticas, como Indiana Jones, se le trataría con la misma sospecha que a Tarantino?

Lo que nos lleva a Lincoln.

Lincoln viene a ser el proyecto prototípico de Spielberg, el modelo comúnmente asumido como academicista: biografía de político famoso, guerra y derechos de por medio, icono al que retratar. De ella he oído dos tipos de críticas: las que se lamentan de que Spielberg no haya abordado al famoso presidente desde sus conexiones marxistas (!) y las que creen que la humanización del mito guarda, precisamente, una mitificación aún mayor, al vender los motivos de Lincoln como humanismo y no como una estrategia de su actitud casi dictatorial. La película sí aborda la corrupción con la que se aprobó la Decimotercera Enmienda, pero se ve esto como un fin más elevado. Lincoln me parece fascinante en su puesta en escena o en su modelo de guión tan claramente deudor de la serie El ala oeste de la Casa Blanca, pero también puedo decir que tiene eso que tanto ciega a crítica y público a la hora de valorar a Spielberg: el no atreverse a ahondar en las heridas. Porque Lincoln también puede ser leída como la historia del Buen Hombre Blanco que se compadece del esclavo negro y actúa heróica y valerosamente en su defensa como quien salva a una secuoya. Ahí es donde entra en valor Tarantino, que entiende que la mujer (las de Jackie Brown, Kill Bill y Death Proof), el judío o el esclavo sólo pueden alcanzar la verdadera libertad salvándose a sí mismos. Cuando en Lincoln su protagonista se niega a expropiar a los esclavos porque supondría decir tácitamente que son propiedades y no personas, contrasta con como el Doctor King Schulz de Django Desencadenado utiliza a Django y descubre que es parte de lo que Italo Calvino dijo: «¿Qué nos importa el que ya es un héroe [Django, Lincoln] el que ya tiene conciencia? ¡Lo que hay que representar es el proceso para llegar a tenerla!».

Creo que tenemos claro que tanto Tarantino como Spielberg asumen dos maneras de actuar frente a la esclavitud: una es rabiosa e incómoda porque es acusatoria, nos habla de un imposible, de una ucronía; la otra es confortadora y suave, erige una estatua a la figura histórica consensuadamente celebrada. Pero también se ha hablado de la neutralidad de Kathryn Bigelow en La noche más oscura. ¿Es tal? Hay algo en mostrar los sonidos del 11-S, sin imagen, que pretende ser un claro eco de la necesidad de venganza del ciudadano medio americano, recurso además tomado de Fahrenheit 9/11 (íd. Michael Moore, 2004). Pero también, y lo he visto mencionar muy poco, hay dudas dentro de la película sobre la existencia de Ben Laden, e incluso veladas sospechas de que quien finalmente atrapan puede ser solo un cabeza de turco. Si entendemos que, originariamente, el proyecto estaba planteado como una historia sin final, una búsqueda constante, un callejón sin salida a la manera de Memories of Murder (Salinui chueok. Joon-ho Bong, 2003), entendemos que quizás esa versión era mucho más neutral. En todo caso, nos negamos a aceptar películas donde nadie cuestiona que Bin Laden tenía que morir —recuerdo la polémica, exclusiva en Europa, del episodio de la serie The Newsroom donde se anuncia la muerte de Bin Laden porque Sorkin no incluyese voces disonantes— y ese es nuestro primer prejuicio: aunque tú y yo podamos compartir que lo idóneo era que se sentase ante un tribunal, asumimos que había una alternativa sin conocer todos los datos. Bigelow puede estar contribuyendo a vender una leyenda moderna, un hecho indemostrable, como algo que la publicidad se ha encargado de vender con el sello de aprobación de la CIA, pero, en cualquier caso, es una ficción sentimentalizada, no más ofensiva que Argo (íd. Ben Affleck, 2012), por ejemplo, y sin embargo, que ha generado mayores ríos de tinta.

PD: Con respecto a lo comentado de Auschwitz y los artistas, que no quiero dejar sin contestación, hay que entender que uno de los más precisos cometidos del movimiento nazi fue la persecución de lo que dieron en llamar “arte degenerado”, ya sabe, aquel sospechoso de no promover los «valores» establecidos. ¡Pero dejémoslo de lado, que la ley de Godwin acecha!

Pablo:

Querido Henrique,

Vuelvo a estar muy de acuerdo con muchas de tus observaciones, así que tendré la prudencia de empezar por los desacuerdos.  Justamente lo que atribuyes, con justicia, a Hulk, crítico de cine, con su retórica de farsa para señalar las sandeces morales de muchos directores de Hollywood que glamourizan actitudes es justamente el mismo debate que muchos críticos llevan años planteando con Tarantino o, incluso antes, con ciertas películas comerciales. Los mejores pasaban del tono escandalizado a la reflexión sobre como se representa.

En todo caso, respecto a Django desencadenado tengo un problema esencial de imaginario con ella. Al pretender subvertir también el estereotipo del Tío Tom (el esclavo contento) con el personaje de Samuel L. Jackson y hacer el conflicto girar en torno al rescate de una mujer decorativa y muy guapa, siempre dispuesta a aplaudir al otro negrata rescatador. El imaginario es de raperos violentos matándose entre sí.: que esto pase por un ente subversivo, divertido (nadie en su sano juicio consideraría tan divertida la última y ramplona media hora, con una innecesaria y poco imaginativa imitación de los baños de sangre de John Woo) nos dice mucho de como hemos situado los términos de debate y también de dónde lo hemos hecho.

No quiero dejar pasar tu mención de la irrealidad. Lo que digo es que Indiana Jones es un seguido de set pieces, todas más o menos imaginativas y para todos los públicos; en cambio, Tarantino, desde sus bruscos cambios con la violencia (durísima y real para los esclavos, caricaturesca para los estallidos de venganza) hasta los largos diálogos busca ser algo más: ingenioso, subversivo, crear dilemas interesantes. Nada de eso sucede y, mientras que las acrobacias del doctor Jones son una bendición para cualquier amante de la estética spielbergiana, un modesto amante de Kill Bill (y de su vol. 2), que me parece un verdadero modelo para armas del pasado cinematográfico despreciado, considera que el cine de QT ha perdido en belleza, imaginación y sustento dramático. Tres cosas que tenía ¡y a borbotones!

De La noche más oscura empiezo a sospechar que no voy a poder decir nada malo de ella, aunque tengo mis reservas con culaquier teoría que la discrepe. El montaje inicial entre el ruido de una tragedia (el ruido de unas víctimas, las grabaciones) y la reacción de la tortura me parece justamente visceral y no entiendo si Bigelow, quien ya ha filmado una película de Irak en la que no se ofrece rigor alguno sobre el carácter invasor de la guerra, está simplificando hacia un lado u hacia otro. En todo caso, esa representación directa es una trampa con la que deberíamos manejarnos bien y que la película ofrece de manera directa. Que el debate esté en tortura sí o tortura no, es, digamos, menos tremendo que la tortura que sucede en toda la película, aunque incluso eso es cuestionado (por razones distintas) y que el asesinato de OBL sea un asesinato político, lo cual me parece una materia muy interesante porque, al margen de los cargos y las acusaciones, genera un clima de legitimidad internacional (nuevamente) sombrío. De hecho, esa legitimidad depende enteramente de nuestro posicionamiento de a favor/en contra, lo cual es en sí mismo una victoria sociopolítica y geoestratégica. ¡Creo!

Por otra parte, Argo plantea cuestiones fundamentales para un relato de esas características y tan tenso: se debe ofrecer siempre un contrapeso, por escaso que sea. La historia inicial de Irán permite al espectador occidental comprender las labores corruptas que llevaron al levantamiento islámico y también sus esperanzas frustradas, al ser esta una historia de un rescate y no de una intervención. Es una película doblemente importante, si se me permite.

Mi problema con Lincoln está en que asume la política como un glorioso mecanismo corrupto en el que los pillos con un alma lo suficientemente brava y poderosa podrán ganar victorias para la humanidad. Es cierto que Spielberg, de manera contraria al gangsta rap barato de Tarantino, nos invita a imaginar unos hombres y mujeres liberados con algo más de progreso que las tremendas documentaciones sobre la época muestran, pero les deja tomar la palabra. Mi problema no estaría tanto en el énfasis de la acción sino en lo que verdaderamente tiene que decir sobre el personaje o sobre el sistema, y en ese aspecto, Lincoln dice bien poco o demasiadas cosas confusas con el fin, encomiable pero fallido, de ser una película definitiva.

Pero estas tres películas, las tres absolutos hits críticos basados en un consenso total y las tres en la competición de los Oscar, demuestran que hoy las propuestas más subversivas y las más tradicionalmente importantes conviven. En un primer vistazo, podría parecer que lo que Farber llamada Arte Elefante convive con muestras, al menos laterales, de Arte Termita.

Lo cierto es que no. El Arte Elefante —en derivas más o menos bizarras o lógicas— lo es todo y una película verdaderamente subversiva no tendría lugar en los Oscar. Del Hollywood reciente pienso en El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes. Rupert Wyatt, 2011) un film cuyas simpatías están en el mono que habrá de ganar territorio con violencia si no quiere ser siervo. Que se realizara una película así, cuyo conflicto central es un conflicto de raza e identidad, es, ya en cierta medida, un gran triunfo.

Que pasara tan desapercibida en los premios y los debates mediáticos más allá de su condición de franquicia y apuesta comercial de un estudio es, me temo,la lógica que preside estos debates y que hemos de dinamitar.