Malos tiempos para la lírica
A Salva, que lo habría explicado mucho mejor
John Ford lo sabía muy bien: los hombres duros no siempre están metiéndose en peleas, ni salvando muchachitas en peligro. Los hombres duros también necesitan un descanso. Un oasis personal. Por eso en el cine de Walter Hill hay tantas armas de fuego como botellas de whisky, y tantos tiroteos como conversaciones de bar. En general, sus héroes son tipos rocosos, cincelados a partir de las figuras clásicas de la literatura hardboiled, pero al mismo tiempo tienen un lado humano, un ángulo falible. Seguramente por su experiencia como guionista, Hill conoce en profundidad a sus personajes, los respeta, y les da una dimensión más profunda de la que aparenta su carácter estólido, distante. Eso sí, más que a través de sus conversaciones, en general lacónicas, cargadas de una sequedad que recuerda a la de Dashiell Hammett —no en vano, lo adaptó indirectamente en ese remake de Yojimbo (íd.; Akira Kurosawa, 1961) que es El último hombre (Last Man Standing, 1996)—, los desarrolla mediante sus acciones, con la vista puesta en Jean-Pierre Melville. Y no solamente cuando lo refiere de forma directa, como hacía en la muy minimalista Driver (The Driver, 1978), sino incluso cuando intenta alejarse del modelo, como esa extraña incursión en el musical que es Calles de fuego (Streets of Fire, 1984).
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Reconocía Hill que una de las influencias fundamentales para su carrera fue la del guión que Alexander Jacobs escribió para A quemarropa (Point Blank; John Boorman, 1967), cuyo estilo fragmentado, radicalmente concreto, le recordaba en ritmo y musicalidad a los haikus japoneses. Algo que, más allá de la (quizá excesivamente subrayada) influencia de Sam Peckinpah o John Huston en su cine, flota en sus imágenes, enfatizando esa concisión intrínseca a su filmografía. Como los directores clásicos en los que se refleja, no se anda por las ramas, sino que va siempre directo al grano, desbrozando la narración para despojarla de toda la grasa y, así, acercarse al máximo posible a la médula de la misma, dándole al espectador solamente la información que necesita, y nada más. De esa forma, el ya mencionado laconismo hammettiano se retroalimenta con esa puesta en escena concisa, meridiana, para formar una cierta poesía de la violencia que resulta más evidente en sus proyectos más personales, los más cercanos a su universo propio, y se cuela entre las grietas de las apuestas más comerciales de su filmografía.
De nuevo, como Ford —¿cómo no iba a ser referencia para un director que dice que trata todas sus películas como si fueran westerns?—, Hill se esconde detrás del cine de género para no reconocer su visión profunda, muy autoconsciente, de sus propias películas. Largometrajes como Danko: Calor rojo (Red Heat, 1988) o Johnny el Guapo (Johnny Handsome, 1989) pueden dar la impresión de estar hechas por un artesano de la violencia, un director visceral, arrastrado por la intuición.Y nada más lejos de la realidad. Hablando de su reciente Una bala en la cabeza (Bullet to the Head, 2013), señalaba que «los grandes filmes de acción son increíblemente buenos, porque pueden ejemplificar a los seres humanos en la que probablemente sea su mayor cualidad, que es el coraje, la capacidad de defender tus ideas o de intentar dejarlas atrás». Como siempre: la sutilidad. Lo que una parte del público, la acostumbrada a las set pieces espectaculares y a las ficciones descerebradas, no entiende, o no quiere entender. Lo que, para captar en toda su dimensión, sólo hay que saber leer entre líneas. A veces, Hill construye a algunos de sus personajes —no habitualmente sus protagonistas, eso sí— a partir del ideal del superhombre nietzschiano. A veces, aplica sobre su manera de ver su profesión, de sostener un cierto código de comportamiento, una filosofía inspirada en «La República» de Platón. Siempre, siempre hay más de lo que parece a primera vista.
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Y aun así, Hill es un hombre de acción, de set pieces, con un talento especial para dotar de fisicidad a los enfrentamientos entre sus personajes, y lograr que el espectador se estremezca de dolor en su asiento con cada golpe, cada patada, cada disparo, cada navajazo… Su universo es hiperrealista, brutal, y su visión de la violencia aún reminiscente del trauma de la Guerra de Vietnam, y de aquellas imágenes bélicas que, a lo largo de los años 60, fueron llegando a los hogares estadounidense a través de la televisión. Los puñetazos de Charles Bronson en El luchador (Hard Times, 1975) sonarán a efecto sonoro, pero rebosan visceralidad en la forma en que los cuerpos se convulsionan, en la sutilidad con la que el sudor y la sangre llenan la piel, o en las muecas de dolor de los contrincantes. Algo que se extiende a la batalla en los baños públicos de Los amos de la noche (The Warriors, 1979) —a la que, no casualmente, hay un guiño en Una bala en la cabeza—, y se realza por un uso de la cámara más juguetón, con más encuadres angulados y cámaras lentas, además de un uso de los elementos escénicos, y sobre todo de la destrucción de los mismos, que da a los golpes una sensación de rudeza todavía más intensa. Pero quizá la cúspide de sus secuencias de acción, por aquello de que es probable que sea el mejor homenaje jamás filmado a Grupo salvaje (The Wild Bunch; Sam Peckinpah, 1969), sea el tiroteo climático de su excelente Traición sin límites (Extreme Prejudice, 1987), repleto de una violencia exacerbada, sanguinolenta, que no distingue entre buenos ni malos, ni fuertes ni débiles. Con una pistola (cargada) en la mano, todos los seres humanos nos igualamos, viene a decirnos. Idea que comparte con su amigo John Milius.
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Hill es un director de los que ya no se hacen. De los que aman muy sinceramente, desde lo más profundo de su corazón, el cine de género —sin utilizarlo como vehículo para hacer cosas más importantes: su fidelidad al western y al policíaco es encomiable—, y de los que defienden su capacidad de hablar de algo más, de no limitarse a conjuntar un puñado de secuencias de acción más o menos espectaculares. Por eso mismo, y aun siendo ya un creador posmoderno, que, después de todo, se basa en las formas y los tropos de sus maestros para crear sus propias historias, sigue perviviendo en él un interés por las historias y las personajes, y por el trasfondo humano de las mismas, que se impone por encima de los momentos de violencia. Como él mismo describe, «la vieja tradición era intelectualmente más rigurosa, y la nueva se centra más en la pura sensación… Lo que no es necesariamente malo. Es la vieja controversia entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Puede que a Nietzsche le hubiera gustado más el cine actual que el antiguo».