Many Rivers to Cross

Harto difícil enfrentarse desde el papel, desde la pantalla de un pc, con la figura y la filmografía de Terrence Malick. Un Autor, con mayúsculas, con bagaje, ínfulas y, sobretodo, capacidad para ejercer de filósofo en la gran pantalla. Autor, por otra parte, con el mérito de disponer de la filmografía más reducida a la vez que más comentada. Motivado, movido, por Heidegger o mejor dicho, por sus teorías, desde los lejanos tiempos de Malas tierras (Badlands, 1973) Malick observa la figura humana como parte del paisaje, con sus contradicciones, sus vicios y virtudes, pero como una forma más en un entorno cambiante.

Lo Bello y lo Bestia

La citada Malas tierras despuntó por su uso, cómo no, del paisaje. Pero también por la ausencia de voz crítica en la crónica de un asesino en serie. Malick se adelantó a cineastas más contemporáneos al efectuar una visión amoral del itinerario de muerte de Kit Carruthers.  Basada en una historia real, éste émulo de Jimmy Dean conquistó a una adolescente, asesinó a su padre y se lanzaron a un itinerario azaroso. Malick recurrió a dos actores jóvenes que serían lanzados al estrellato con esta cinta, una Sissy Spacek pre Carrie y un Martin Sheen que pronto navegaría por el corazón de las tinieblas de la mano de Coppola. Kit, como si nada, va despachando gente, empezando por el que podría ser su suegro, continuando por varios hombres armados, por un compañero de trabajo al que mata cuando trata de huir y un par de jóvenes que llegan al lugar equivocado en el momento equivocado. Kit mata como quien pisa una hormiga, un poco sin querer, y Malick capta el acto del mismo modo que capta sus esbozos de baile, las conversaciones intrascendentes  o sus paseos. No hay juicio moral ni análisis sociológico. No hay tampoco estilo de género. Malick destaca desde su primera obra por su personalidad única pero, sobre todo, por su inmensa capacidad de poner en imágenes la narración pura, estilizada y, a la vez, situarla en un contexto de Naturaleza, en mayúsculas. Hay, sin duda, apuntes de Godard o de Ray, de Pierrot le Fou (J-L. Godard, 1965)  o de Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, N. Ray, 1955) pero su voz es inequívocamente propia. Así la actitud despreocupada después del asesinato del padre, su mirada con indicios de impaciencia durante la agonía del amigo a quien ha disparado, la naturalidad exhibida durante el secuestro en casa del millonario o las frases de socialización con los agentes que le llevan preso no apuntan denuncia social, surrealismo ni ironía. Son constataciones de hechos, tal vez contradictorios, pero de hechos humanos al fin y al cabo. La secuencia más ejemplar al respecto tiene lugar cerca de un río (punto de revelación, de inflexión en sus películas) cuando los dos fugitivos construyen una cabaña en los árboles e inician una vida en el bosque al estilo Huckleberry Finn. Kit y Holly duermen, pasean, juegan a ser supervivientes en lo que no es sino una imitación de los juegos infantiles que imitan a los adultos. Ponen trampas, cazan peces (o lo intentan) y fabulan una comunión con la naturaleza. Al final de la secuencia, al verse acechado, Kit tiende una emboscada y asesina a los tres recién llegados. Acto seguido se apresuran a partir y dan por concluidas las vacaciones, sin mayor señal de impacto emocional.

Pero si esta es parte de la esencia del cine de Malick, la imaginería no lo es menos. Malick es un cineasta de imágenes bellas, que busca las imágenes bellas pero no un cineasta que crea imágenes bellas… Trataré de explicarme. Malick, al igual que aborda el comportamiento humano, contempla la Naturaleza y la destaca sabiendo encontrar lo bello. Sin embargo lo Bello no es importante de por sí. Lo Bello es importante porque existe y porque podemos valorar, como humanos, que lo es. Así, situando las acciones humanas en este contexto, enfrentando comportamientos individuales o grupales en un contexto mundial, universal, define un contraste entre la ridiculez de humanidad y sus pulsiones frente a la inmensidad. Utiliza para ello una gran capacidad visual que no se basa exclusivamente en la fotografía, aunque en su breve filmografía recurrirá a grandes cinematographers (Tak Fujimoto en Malas Tierras, Nestor Almendros en su siguiente obra, Lubezky en las tres últimas), sino en la elaboración visual, en la capacidad de captar el encuadre adecuado y en la colaboración con Jack Fisk, en diseño de producción. Malas tierras, una película de debutantes, cuenta con una muy medida escenografía de la casa de Holly, de la citada casa en los árboles, de la casa de adobe o la casa del millonario… Hay excelentes secuencias del automóvil surcando las malas tierras del título; sin embargo, es Malick quien tiene el ojo para efectuar el encuadre oportuno: la calculada y desmadejada pose de Kit atravesando una calle, el inmenso cartel que pinta el padre de Holly y al que le falta un espacio que deja ver el cielo al otro lado, una tempestad lejana en los páramos, un tren que los atraviesa, la silueta de Kit, errabundo, a la luz de la luna (ambas escenas pilladas al vuelo según cuentan testimonios) o, incluso, el fallido y accidentado (hubo heridos en su rodaje) incendio de la casa de Holly, con el fuego lamiendo las teclas del piano, la cama y el cadáver del padre.

Cinco años después Terrence Malick parece conformarse con Dias del Cielo (Days of Heaven, 1978). Es un bello adocenamiento. Pero en absoluto carente de interés. Melodrama minimalista, historia de un trío, tiene como referentes a los documentalistas soviéticos y americanos de los 20 y los 30, a King Vidor y a Murnau (Sunrise, 1927; City Girl, 1930) pero también a pintores como Corot, Millet y Hopper (con la famosa mansión). De nuevo las acciones traicioneras de la pareja encarnada por Richard Gere y Brooke Adams, amada primero y amante luego de Sam Shepard, tienen lugar en un contexto superior. Los inmensos campos de cultivo hacen ridículas las acciones de amor y odio de unos y otros. De nuevo la naturaleza se sitúa, por tamaño, por grandiosidad, por gracia y arte de la imagen, por encima del hombre. Y, también, de nuevo, una serie de características que se nos revelan probables constantes:

-La capacidad de situarnos en contexto con breves apuntes, integrados perfectamente en la acción, agilizándola. Las nuevas máquinas que no precisan segadores sino empaquetadores, la aparición de los primitivos aeroplanos, las hojas de periódico revelando una campaña presidencial y, finalmente, los soldados que marchan al frente indicando que la Guerra Mundial ya ha comenzado.

-El efecto del agua como señal de cambio. Si en Malas Tierras la incapacidad de cazar unos peces en el riachuelo es seguida por la expulsión del paraíso, los paseos por la laguna próxima a los campos que dan Bill y Abby son el espacio dónde esconden su amor y dónde traman su engaño contra el granjero. También el río será el espacio de muerte de Bill, captado en contrapicado desde debajo del agua. El río delimitará los destinos más delante de los protagonistas de las siguientes películas del director.

-Una constante absoluta: el narrador en off. En Malas tierras Holly recogía para todos nosotros sus sensaciones (sin signo de remordimiento ni vergüenza) frente a Kit, junto a Kit, en Dias del Cielo, es la hermana menor de Bill quien nos da toda la narración de los hechos (incluso de algunos que no puede conocer) en tono parecido. Ésta será, junto a la estética formal, la constante más rigurosa y más destacable de toda su filmografía (y sería merecedora, por sí sola de un estudio aparte)

Monstruos S.A.

Y la citada voz en off es la característica más destacada de una obra que llega veinte años más tarde. La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998), una cinta de guerra como lo pudiera ser Apocalypse Now (F. Ford Coppola, 1979). Si la obra del italoamericano contemplaba el horror, la del tejano mira directamente a la locura, a la insensatez. Por supuesto que los personajes definen muchas más composiciones posibles de ser humano que en las cintas anteriores pero Malick, basándose en esta ocasión en una obra ajena de James Jones [1], vuelve a incidir en la relación entre el hombre y la Naturaleza. Las matanzas, desarrolladas en los más bellos entornos tropicales, alcanzan una atrocidad pareja con la absurdidad. El contraste entre el largo prólogo y el breve epílogo (Murnau de nuevo: Tabu, 1931), mostrando la felicidad de los nativos integrados en el ambiente natural de selva y costa, y el tramo central repleta de odio y muerte produce un efecto instantáneo de rechazo pero, a la par, de sorpresa ante la sola idea que tamaña necedad pueda ser posible. Ahora los animales inocentes que aparecían puntuando las andanzas de Kit y Holly, de Bill y el granjero, dejan de ser víctimas potenciales de una actividad aceptable desde un punto de vista ecológico (la caza) para ser víctimas colaterales, refugiados de un mundo que está irresponsablemente siendo arrasado por los invasores. Malick parece finalmente tomar partido o, como mínimo, manifestar aunque sea discretamente cierta postura moral, algo que se acentuará años más tarde cuando los efectos colaterales no se limiten a los animales sino a seres humanos de una civilización desconocida, ignorad a primero y menospreciada después en El nuevo mundo  (The New World, 2005).

Y aunque aparecen claramente rasgos de panteísmo, Malick se vindica como un humanista. Como alguien que trata de entender la humanidad, pese a todo. Si alguien citara a John Ford respecto de Dias del Cielo, en La delgada línea roja hay que añadir a Kurosawa (Los sueños de Akira Kurosawa [Konna yume wo mita, A. Kurosawa, 1990]) y al Eastwood del díptico de Iwo Jima (Banderas de nuestros padres [Flags of our Fathers, C. Eastwood, 2006]; Cartas de Iwo Jima [Letters from Iwo Jima, C. Eastwood. 2006]). La mirada caleidoscópica, el conjunto coral de voces en off remachan la idea. Todos somos lo mismo. Todos tenemos ambiciones y deseos, miedos y frustraciones. Todos pensamos  en los demás pero, sobre todo, en nosotros mismos. Las voces se superponen, sin corresponderse necesariamente a las imágenes de los personajes en escena. Fluyen, son eco unas de otras, como si se tratase de una pieza musical que se equipara con las melodías cantadas por la tribu aborigen. Son pensamientos de amor, deseos de paz, son sinceros versos que se enfrentan a la sangrante realidad. Y Malick los combina, los contrapone, los alterna, utilizando las voces en off como una cantata sin melodía. Y en el collage que obtiene, mezcla actitudes, comentarios. Y vemos como los más valientes se apocan, como se desvanecen los sueños de un hogar al que volver, como las bravuconerías ambiciosas de un avieso coronel tienen un punto de lógica, como los japoneses, asesinos invisibles, se revelan un puñado de combatientes desnutridos y tan aterrorizados como sus enemigos… La delgada línea roja manifiesta, de nuevo, la fragilidad de la vida, la evanescencia de todo a lo que pretendemos aferrarnos, pero en esta ocasión revela también una postura clara en su autor. Y nos deja claro que, de no cambiar el rumbo, de no conciliarnos con la Naturaleza,  estamos en un camino sin salida. Staros, el capitán preocupado por sus hombres, será relevado del mando. Witt, el impasible soldado, habiendo encontrado en el agua a la patrulla enemiga (de nuevo el río como inflexión vital) se inmolará no tanto para salvar a sus compañeros facilitándoles la huida como para escapar él mismo de tanta locura, en medio de la Naturaleza que ama. El sargento Welsh se quedará sólo viendo que su profesionalidad y su pragmatismo no bastan para permanecer intactos… tal vez sea él el personaje más idóneo para reencarnarse en el desquiciado Freddie Quell de The Master (P.T. Anderson, 2012).

El río de la vida

Parece finalmente que a Malick le llega el gusanillo de los rodajes y tarda sólo  siete años. El nuevo mundo llega como un regalo de la década y precede a la más abstracta obra de Malick, la más brillante muestra de su capacidad de crear mediante sensaciones y sentimientos, sin precisar una historia (o tal vez insinuando muchas), El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011).

El nuevo mundo es lo más próximo, junto a Dias del Cielo, a una película mainstream que Malick ha desarrollado, aunque sería un clasicismo o una modernidad con unas peculiaridades harto curiosas como, por ejemplo, tiene el cine de Paul Thomas Anderson. Una cinta repleta de silencios y a la vez dotada de una extraordinaria, muy cuidada, banda sonora en cuanto a reflejo de la naturaleza se refiere. Una obra extremadamente sutil pero sacudida por grandes elipsis (incluso más en la versión comercial) que dificultan seguir el paso del tiempo porque, precisamente, plantean evadirse del mismo. Si antes me refería a cómo el agua, los ríos,  determinan el cambio en la vida de los personajes en la obra de Malick, El nuevo mundo nos plantea ya, desde los brillantes créditos iniciales, este mismo cambio. Vemos cómo los ríos se van dibujando en los mapas, curso arriba, desde su mismo estuario, a medida que los colonos avanzan por sus cuencas… Contaba el Marlowe de El corazón de las tinieblas de Conrad la fascinación que sentía por los mapas… son mapas que se definen a medida que los exploradores, los invasores, se adentran en un continente virgen para ellos, Norteamérica en este caso. Nada volverá a ser como era, una vez los blancos hayan definido, se hayan apropiado, de este nuevo mundo, definido como tal por el viejo orden. A los créditos le sucede la imagen de tres galeones surcando, desconfiados pero majestuosos, las aguas, observando las riberas del río a medida, también, que los indígenas les observan a ellos. El cambio, el conflicto, está ahí.

El río, en este caso, será el centro de la historia. El río y el mar que separa dos civilizaciones. Una, poderosa, dispuesta a arrasar todo lo que haga falta. Otra, vinculada a la naturaleza, un tanto ingenua, que sufrirá el embate del Destino en forma de despiadada invasión. Sin embargo los aspectos que interesan a Malick no son tanto los históricos o los dramáticos aunque ambos estén presentes. El nuevo mundo (título irónico a costa de nuestra supuesta supremacía de un mundo ya existente) es una experiencia sensorial, sensual, tanto para los primeros viajeros que surcaron aquellas aguas, que hollaron aquellos parajes, como para el propio espectador de la película. Obra cumbre de Malick recoge, capta, transmite el sonido y el efecto de las aguas surcadas por el galeón y la sorpresa y admiración de los nativos que lo contemplan. Los sonidos de los pájaros, del viento entre los árboles y sobre la hierba y el efecto que tiene sobre los recién llegados, comparándolo con el bullicio de las calles londinenses. Malick nos hace sentir esta belleza. Nos plantea en esta ocasión una cantata a dos voces (lejos de la polifonía de La delgada línea roja) que glorifica la Naturaleza. No es ingenua sino rigurosamente ecologista. La estructura de la tribu es autosostenible enfrentada a una organización intrusa que precisa un consumo mucho mayor y en absoluto integrado en el entorno. Sin embargo no estamos ante una cinta de tesis. El nuevo mundo es una cinta de sensaciones, que apela a los sentidos por encima de la razón. Es una obra que demuestra la capacidad del cine, y de Malick, por hacernos llegar emociones y sensaciones físicas. Y que consigue dejar en segundo plano la tesis ecologista que conlleva.

En buena parte, El nuevo mundo prefigura El árbol de la vida. La materialización de las sensaciones o los sentidos en imágenes, la idea de un amor redentor, la intensidad del tacto y la calidez del contacto con un niño, planos como la mirada ascendente en contrapicado hacia el cielo, hacia las alturas, una mirada que se eleva en busca de algo superior… Hay, sin embargo, en El árbol de la vida, un salto cualitativo en la filmografía de Terrence Malick. A la buscada amoralidad, neutralidad, de sus dos primeras obras, le sigue una mirada claramente ética en La delgada línea roja, un aviso sobre el peligro, la locura, implícita en nuestras dinámicas sociales, por sí mismas pero sobre todo al confrontarlas con la Naturaleza, un conflicto evidente en El nuevo mundo. No obstante, en El árbol de la vida se introduce, claramente, un nuevo elemento: la Gracia. Enfrentada a la Naturaleza, la Gracia determina otra opción vital y entendamos como tal la Religión, la creencia religiosa  o el cristianismo, directamente. Malick introduce por primera vez la necesidad de acogerse a determinada actitud mística. La historia, la pequeña historia, de una pequeña familia en el contexto de la evolución del Universo es otra de las cimas del cine de Malick que, evidentemente, se crece con los años. El árbol de la vida mantiene la capacidad de su autor de captar sensaciones. La luz entre los árboles, el viento en las hojas; aunque también la ilusión por el hijo recién nacido (ese plano de un pequeño pie en la palma de una mano, parecido a otro de su película anterior) o el inmenso dolor por la pérdida del mismo. Mantiene también las constantes técnicas (fotografía, sonido, dirección artística) que las hacen posibles y estéticas (ríos que definen actitudes, tanto si se refieren a un tiranosaurio como a un niño). Pero Terrence Malick rompe con su opción previa al apostar, un tanto torpemente, por la llamada Gracia. Para mí, la posible obra maestra que constituye la inserción de lo micro (la familia y su drama) en lo más macro (el mismo Universo) se quiebra al tratar de vincularlo directamente en su tramo final, como comenté a propósito de su estreno. Aunque El árbol de la vida es una obra a admirar y a revisar (y a ser posible en una versión completa) se malogra por su orientación innecesariamente obvia con ayuda de una serie de imágenes adecuadas a un manual de autoayuda o propias de un comercial publicitario.

No hay duda de que Malick ha navegado hasta uno de los ríos que determinan su propio curso y habrá que esperar a partir de To the Wonder y sus sucesivos proyectos si éste curso seguirá manteniéndose próximo a la neutralidad que antaño tuvo, a su Naturaleza o a la Gracia que parece querer abrazar. Después de este estreno nos espera un proyecto innominado que incluye nombres tan golosos como Ryan Gosling, Christian Bale, Michael Fassbender, Natalie Portman y Holly Hunter; aunque, tal vez, sólo aparezcan fugazmente en pantalla. Y, para 2014, un análisis del origen y fin del Universo. Ahí es nada. Pero ya sabemos que en el caso de Malick la espera suele merecer la pena.