En la primera entrega sobre mutaciones del mainstream traté de establecer un pequeño estudio crítico sobre una compañía con unas tendencias creativas claras, pero ¿qué ocurre cuando no existe una línea de producción asumida y de entidad propia y no existe capacidad para la planificación? ¿Se pueden establecer análisis críticos durante los cambios de paradigma, explorar ese panorama de incertidumbre y disertar sobre ello?
Siguiendo un poco la senda establecida del anterior artículo y atendiendo a una cierta política de estudios y de cómo a través de los mismos se puede configurar parte de un panorama global del cine más popular; una compañía como Universal resulta ejemplar como paradigma esta tendencia si no tanto al caos, si a la imposibilidad de establecer cierta certeza sobre su identidad como productora y más teniendo en cuenta que estamos hablando del estudio que introdujo el término blockbuster con Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) y más tarde estableció los parámetros para la nueva avanzadilla de blockbusters digitales con Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993).
En 1994, Steven Spielberg abandona Universal Studios para fundar Dreamworks, su propio estudio independiente, dejando a la compañía en una situación de abandono sin precedentes pues hasta entonces los mayores éxitos de recaudación en taquilla habían llegado de la mano del realizador y que en cierta manera, había tomado el relevo décadas más tarde de la labor como abanderado que tenía Alfred Hitchcock. Habría que remontarnos hasta 1973 con El golpe (The Sting, George Roy Hill, 1973) para encontrar la primera película no dirigida o producida por el responsable de Tiburón. Otro rápido análisis a las cifras de recaudación actuales, lleva a comprobar una notable inclinación del estudio hacia la comedia, ya sea derivando hacia la mixtura genérica —Como Dios (Bruce Almighty, Tom Shadyac 2003) o la reciente Ted (Seth McFarlane, 2012)—; la animación, donde se incluiría la productora subsidiaria Illumination Entertainment, bajo la que se dirigieron Gru, mi villano favorito (Despicable Me, Pierre Coffin, Chris Renaud) y Lorax, en busca de la trúfula dorada (Dr Seuss’ The Lorax, Chris Renaud, 2012) o la vertiente más pura del género donde se podrían catalogar ejemplos como la saga de Los padres de ella (Meet the Parents, Jay Roach, 2000) o las producciones de Judd Apatow como La boda de mi mejor amiga (Bridesmaids, Paul Feig, 2011) o Lío Embarazoso (Knocked Up, Judd Apatow, 2007). ¿Dónde ha quedado entonces la política de blockbusters del estudio? Habría que remontarse a El ultimátum de Bourne (The Bourne Ultimatum, Paul Greengrass, 2007) y King Kong (Peter Jackson, 2005) para encontrar en la lista de recaudación a las primeras películas que abrazan consciente y plenamente la identidad del término como espectáculo masivo.
Es precisamente esta indefinición la que permite establecer un diálogo con la compañía a la hora de configurar un retrato de la imagen mainstream. ¿Qué mejor paralelismo para tratar de indagar en las mutaciones de la industria que la de una compañía que se encuentra en una constante búsqueda de la identidad a través de sus grandes producciones? Dejando a un lado la saga Jason Bourne por cuestiones meramente genéricas y que prefiero abordar en siguientes capítulos del estudio, utilizaré como referencia algunos de los intentos más notables de Universal a la hora de volver a afianzarse como dominador de la taquilla después de la etapa Spielberg. Una saga —A todo gas—; un director —Stephen Sommers— y una película —Battleship (Peter Berg, 2012)— servirán como ejemplos perfectos para seguir intentando descifrar y tratando de explicar la pantalla global.
A todo gas. Carretera asfaltada en dos direcciones
Con toda seguridad, el momento más inspirado de la reciente Fast & Furious 6 (A todo gas 6) (Fast & Furious 6, Justin Lin, 2013) sea el montaje musical de los títulos de crédito iniciales y que en apenas los 4 minutos que dura el tema We own it de 2 Chainz, recopila toda la cronología de la saga mediante la concatenación de highlights. No sólo funciona a modo de recopilatorio de los eventos sucedidos durante las películas anteriores, sino que concuerda con el supuesto espíritu de desembocadura narrativa y emocional que representa la sexta entrega, tal y como indica su slogan publicitario —Todos los caminos conducen al mismo lugar—. ¿Pero realmente existe una coherencia interna narrativa dentro de la saga o más bien se responde a una serie de fluctuaciones de la industria tanto a nivel comercial como a nivel estilístico y formal?
A todo gas (The Fast & The Furious, Rob Cohen, 2001) surge como la necesidad de una respuesta urbana al modelo de blockbuster vigente por entonces, como intento desesperado por conectar con una audiencia situada en los márgenes de la sociedad, algo que se ve muy bien representado como a lo largo de la propia ficción. El protagonista Brian O´Conner (Paul Walker), representante idealizado del prototipo de perfección aria de clase media estadounidense y va siendo engullido poco a poco por esa fuerza carismática y multirracial que es Dominic Toretto (Vin Diesel). Una batalla por el corazón de Los Angeles, entre la representación falsaria puramente cinematográfica, aquello que nos quieren vender (Walker) y aquello que realmente es (Diesel). El desplome de la sociedad occidental tal y como la podíamos conocer hasta ahora, no comienza y acaba en autores europeos de sesgado pensamiento ideológico como Haneke, sino que también se acompaña de blockbusters como el de Cohen que son capaces de derribar el estatus quo imperante, erigidos como la contestación desde el extrarradio a productos creados y mediatizados desde el legado del Hollywood más conservador y obsesionado consigo mismo como lo pudieron ser en su día Ocean´s Eleven (Steven Soderbergh, 2001) o El planeta de los simios (Planet of the Apes, Tim Burton, 2001). Una respuesta similar al de la aparición, auge y posterior consolidación de la blaxplotation en los años 70, la imitación para la posterior sustitución del modelo previamente existente, algo que el cineasta volvería a ensayar en xXx (Rob Cohen, 2002). En este sentido, sería interesante destacar como las dos películas de Cohen se aprovechan de los mismos mecanismos de hibridación y mestizaje que el prototipo más característico del cine de explotación, utilizando el género de espionaje y códigos reconocibles del cine asiático como principales referencias.
En el fondo quizás lo más interesante de la mediocre película del realizador de Dragonheart (Corazón de Dragón) (Dragonheart, Rob Cohen, 1996) sea la lucha de los personajes por una idea de libertad que acaba por chocar frontalmente con el modelo narrativo de la propia película. “Vivo la vida de medio kilómetro en medio kilómetro. Durante esos 10 segundos o menos, soy libre” declara convencido Dom Toretto ¿Pero realmente existe algo de libertad o algo que nos induzca a pensar en ello, en una película incapaz de separarse de una rígida estructura argumental? Mientras sus protagonistas viven y sueñan bajo el calor del asfalto y disfrutan de cierta idea de liberación cuando se montan en sus coches que son a su vez prolongación de su cuerpo y alma, respiran a través del óxido nitroso de sus vehículos sueñan con vencer en desigual carrera social al Ferrari que acaban de encerar, A todo gas es incapaz de emanciparse de su modelo dominante y dejar atrás las huellas del actioner noventero, más concretamente del legado impuesto por Le llaman Bodhi (Point Break, Kathryn Bigelow, 1991). Desde la metáfora, esta rodilla doblada ante sus precedentes supone una cierta traición a la ruptura social que propone el inicio de la franquicia, pero que en el fondo no deja a las claras que estamos con un producto mucho más acomodado de lo que podría indicar su rupturista modelo social y que las vías más libres de la serie no se ejecutarían hasta un par entregas después.
El éxito de la cinta —aproximadamente 210 millones mundiales— no tardaría en provocar la consabida y habitual secuela, en la que una vez descartada la presencia de Rob Cohen —que marcharía junto a Vin Diesel para rodar la ya citada xXx— acabaría cogiendo las riendas John Singleton. La apuesta por Singleton, en principio, debería haber significado la confirmación de la franquicia por los entornos urbanos y raciales, al fin y al cabo, el cineasta era conocido por haber saltado la fama con sus películas de marcado carácter afroamericano durante la década anterior. El desplazamiento de la acción del L.A. de A todo gas al Miami de A todo gas 2 (2 Fast 2 Furious) (2 Fast 2 Furious, John Singleton, 2003) acaba por desarmar toda la atmósfera realista y sudorosa de la primera entrega para dar paso a un escenario dominado por el neón y sueños cuánticos, aquello que configura la irrealidad de la capital de Florida y que adelantaría por la derecha la llegada de películas recientes como Dolor y dinero (Pain & Gain, Michael Bay 2013), Magic Mike (Steven Soderbergh, 2013) o Spring breakers (Harmony Korine, 2012) que sitúan allí el epicentro moral de la nueva ficción norteamericana.
La entelequia casi onírica que despliega Singleton acerca este episodio a la saga a formas narrativas más propias del anime —también ocasionado en buena parte, por el uso y abuso del CGI a la hora de disponer set en la pantallas de acción— mientras que su arquitectura y argumento se diluye entre los esqueletos fantasmales de un episodio de Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984) y las adrenalíticas carreras que tienen lugar durante la trama y que por primera vez parecen constituir el verdadero motor material y narrativo. Los coches pasan de ser el medio con el que escapar de la realidad a ser el todo integrado dentro de la cotidianeidad. Lo primero que conocemos del personaje de Paul Walker en la película no es lo que ocurrió después que traicionase al FBI permitiendo escapar al personaje de Dominic Toretto al final de la primera entrega, sino que sigue compitiendo en carreras ilegales callejeras que poco deberían tener que ver con su estatus profesional. El director de Los chicos del barrio (Boyz from the hood, John Singleton, 1991) convierte el elemento diferencia en el sector principal, donde anteriormente se articulaba un relato con el factor automovilístico orbitando en torno a él, ahora el relato queda supeditado hacia la importancia de las cuatro ruedas. La parte acaba sustituyendo al todo, como pasase en franquicias como Parque Jurásico o Misión Imposible.
Resulta curioso analizar la llegada de Justin Lin a la serie. Si por un lado consiguió los peores resultados de taquilla (158 millones $ mundiales) lo cual acercaba a la franquicia a un territorio que bordeaba peligrosamente el estreno a vídeo, por otro, consiguió de una manera casi imperceptible trazar puentes para la revitalización de la saga a la vez que componía una historia sobre la madurez y la identidad, que bien, y volviendo otra vez al plano puramente metafórico, podría ser la propia de A todo gas.
A todo gas: Tokyo Race (A todo gas 3) (The Fast and the Furious: Tokyo Drift, Justin Lin, 2006) es uno de los más perfectos ejemplos de la globalización de la imagen contemporánea y de su constante mutación y mezcla ya sea con otras culturas o con otras ramas del audiovisual. Ejerciendo en su particular idiosincrasia como un reflejo disonante de Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003), ya no son nuestras diferencias culturales las que nos aíslan, sino que son nuestros parecidos globales los que terminan definiendo. Si bien nuestro primer contacto visual con Tokyo se hace a través de sus rasgos culturales idiosincráticos, también se completa con aquello que nos acerca a ellos como cultura unitaria. En la configuración del paisaje visual del Tokyo de Lin son tan representativos los habituales neones de Shibuya como los anuncios que alertan sobre la existencia de un McDonalds o un Kentucky Fried Chicken, algo que también se vería representado en La hora más oscura (The Darkest Hour, Chris Gorak, 2012), otro ejemplo perfecto del efecto globalización/deslocalización del blockbuster. La tendencia hacia la imagen globalizada dentro del mainstream —aunque quizás convendría no acotar sino más bien realizar un estudio sobre el fenómeno acudiendo a otros espectros cinematográficos más específicos o autorales— provoca películas mutantes y difíciles de definir como este tercer capítulo de la franquicia. ¿Nos encontramos ante una película de carreras con influencias del actioner de los 80/90 como las anteriores entregas o por el contrario los coches no son más que un vehículo de transporte para que el director exponga unos códigos reconocibles de la franquicia y los filtre a través de otros casi imposibles de pensar en un principio? No es difícil reconocer como Lin utiliza la excusa de la introducción del personaje principal americano dentro de la sociedad nipona para acercar la película a claves cercanas al cine de los yakuzas. Que la película explore ideas visuales en registros más cercanos a la idea de lo cool de Seijun Suzuki que de Bigelow es algo que por lo tanto no debería pillar a nadie por sorpresa.
Por lo cual es importante remarcar el carácter transicional de la película dentro de la franquicia ya que inicia la transformación del modelo tradicional hacia el blockbuster puramente hipermoderno. A la ya mencionada mezcla de géneros y cultural, habría que unirle pequeños detalles como la progresiva destrucción del relato formado para favorecer la imagen más pura —aquí convendría aclarar que en tres de las cuatro películas dirigidas por Lin, el argumento respondería a un par de líneas constantes dentro del esqueleto básico del género al que pertenecen porque lo que realmente interesa es el concepto de escena de acción como elemento puramente narrativo en detrimento del guion tradicional así como el acercamiento a la imagen digital— con especial atención a ese clímax donde buena parte de la acción es capturada y ofrecida a través de teléfonos móviles o esos transeúntes de Tokyo que contemplan el drift del coche protagónico como espíritus errantes mientras pasa a poco centímetros de sus cuerpos. La realidad vencida una vez más por la iconografía.
Si Tokyo Race representaba la transición de la franquicia hacia nuevas formas, lo que encajaría dentro del contexto adolescente de la propia película; Fast & Furious: Aún más rápido (A todo gas 4) (Fast & Furious, Justin Lin, 2009) consagra a la saga en su particular idea de madurez. Resulta interesante echar un vistazo a Los bandoleros, el cortometraje dirigido por Vin Diesel que incluido en las ediciones de DVD y Blu Ray, serviría como complemento y prólogo de la ficción. En apenas, 15 minutos y sin recurrir a ninguna escena de acción, el actor y productor introduce las claves su nuevo estado. Vuelta a los orígenes de la saga, con la vindicación de esa moral de bandolero y una narrativa que fluirá a través de los personajes y de su gravitas ética. La no existencia del sueño americano —el forzado exilio de Toretto y el inmaculado trabajo dentro del FBI O´Conner no son más que pesadillas kafkianas sobre encerrarse en ideas y utopías de libertad y la imposibilidad de alcanzarla— supone el gravitas emocional de este capítulo, enfocando el contexto hacia un terreno de lo puramente real, al contrario de sus dos películas precedentes que sin embargo choca con una realización más enfocada hacia el espectáculo nonsense con un irritante exceso de planos y efectos digitales. De nuevo, la hibridación de géneros volvería a hacer acto de presencia, utilizando los valores fundacionales y morales del western para utilizarlos en su beneficio en esta historia de drogas y venganza. No es extraño entonces, comprobar el porqué es precisamente esta cuarta entrega la utilizada al lanzar los conflictos argumentales y morales de la sexta y séptima película con los que, en teoría, acabará la franquicia.
De alguna manera la trayectoria vital de la saga de los últimos dos capítulos marca una reflexión sobre la propia filosofía del blockbuster actual. Si por un lado se encuentra A todo gas 5 (Fast Five, Justin Lin, 2011) no solo como mejor entrega de la serie, sino como perfecta ejemplificación del proceso de hibridación y reciclaje de ideas externas dentro del engranaje del blockbuster, por otro, tenemos Fast & Furious 6 (A todo gas 6) como el fracaso de la reflexión sobre sí misma de una gran superproducción y como la imposibilidad de construcción de un universo propio sin estar preconcebido de antemano por mucho que se tengan unos cimientos estilísticos o incluso ideológicos.
Adaptando a su terrenos los códigos meramente genéricos de las heist movies o películas de atracos, el logro de Lin en este quinto título de la franquicia es la de ser capaz de lograr una identidad propia no ya solo dentro de los límites establecidos de un esquema argumental y narrativo preestablecido e intercambiable con decenas de ejemplos —de hecho, existe el rumor no confirmado sobre la reutilización en la película del guion de The Brazilian Job, una secuela de The Italian Job (F. Gary Gray, 2006) que nunca se llegó a filmar—, la capacidad por trascender dentro del género apoyándose precisamente en aquello que hace reconocible a la serie. No hay duda de la existencia de un choque cultural entre la supuesta pulcritud y elegancia a la que suelen atenerse las películas de atracos y que contrasta con la exaltación de la cultura de polígono habitual en la franquicia. Que Lin no solo sea capaz de encontrar un punto equidistante entre ambas concepciones identitarias sino que logre expandir los registros a los que hasta entonces había llegado la saga es poco menos que un milagro. Más allá del esquematismo básico de la película son pequeños hallazgos los que consolidan el logro del director taiwanés, esa persecución por las favelas de Río emparentada con los conceptos neoterroristas de Call of Duty: Modern Warfare 2, esa exageradísima persecución final con una caja fuerte destrozando las calles de Brasil o la pelea entre Vin Diesel y Dwayne Johnson que remite prácticamente a los enunciados del kaiju eiga acentuando los límites de la impresionante física de sus cuerpos.
Era obvio que las cuotas de éxito alcanzadas por la quinta entrega de la franquicia iban a ser difícilmente superadas en las siguientes secuelas. Fast & Furious 6 (A todo gas 6) es el proceso de hermetización del buen trabajo de Lin en la saga, lo que durante sus tres anteriores películas eran formas de mestizaje entre género e identidad, ahora resulta un encierro sobre sí mismo. Las cuotas de espectáculo y destrucción mostradas en Rio eran tan difíciles de igualar que en su intento por aumentar el espectáculo se ha caído en el agotamiento formal y estilístico. La inclusión de vehículos blindados imposibles y tanques abracadabrantes choca con su intento de formar un universo familiar reconocible poblado de legados, de épica fatalista y de barbacoas regadas con Corona. Si en el primer A todo gas existía una cierta reivindicación sobre la posibilidad de formar un núcleo familiar en las periferias, aquí se corrobora la imposibilidad de libertad que esos mismos personajes proclamaban cinco películas más atrás en pos de unas raíces y un sentido del arraigo más propio de la moral burguesa. No deja de ser sintomático que la introducción de un nuevo elemento testosterónico a la formula durante la escena poscréditos sea síntoma de cierto agotamiento y repetición al ser imposible de superar o igualar la incursión en la saga de The Rock.
Que una saga surgida en un segundo plano de la producción mainstream haya acabado siendo tan representativa y en cierta manera icónica, no deja de ser significativo y habla de la capacidad de renovación y mutación de este tipo de productos.
Stephen Sommers, la hipérbole digital
Si atendemos a la corta historia del blockbuster como fenómeno cinematográfico, nos sería bastante fácil establecer una pequeña separación entre lo que podríamos llamar coloquialmente blockbuster tradicional, al que pertenecerían películas como Tiburón o La Guerra de las galaxias, mastodontes cinematográficos lanzados en verano y donde a pesar de la importancia de los efectos especiales, éstos estaban integrados en el curso de la narración sirviendo como complemento de lujo para el espectáculo desplegado; y un Nuevo Blockbuster digital que englobaría a películas como Parque Jurásico o Spider-Man (Sam Raimi, 2002), donde el efecto especial es el auténtico protagonista.
La configuración de la nueva pantalla global es un tema lo suficientemente largo y complicado para abarcar un estudio independiente sobre como la integración del mundo digital ha acabado por cambiar el paisaje cinematográfico y que acabaría por tratar temas como el actor infográfico, los procesos de transición dentro del mundo de la animación, la utilización del efecto especial, la recreación de la virtualidad, etc… Como el espacio y sobretodo el enfoque es reducido, es necesario centrar el análisis sobre la figura de Stephen Sommers, uno de esos cineastas auspiciados bajo el auge de los FX generados por ordenador y que durante un breve período de tiempo llegó a ser uno de los directores más importantes dentro del contexto de cine popular y que acabó por convertirse en uno de los nombres más reconocibles dentro de Universal Studios.
El comienzo de Van Helsing (Stephen Sommers, 2004) no puede ser más significativo, el logo clásico de Universal Studios quemándose y transformándose en una antorcha. Un símbolo que no podría ser más representativo del cine de Stephen Sommers, un cineasta cuya intención es quemar el legado del propio Hollywood que representa y trabajar sobre sus cenizas. La tradición es pura pantomima, simple representación teatral, decorados de cartón piedra sobre los que edificar construcciones de mestizaje puramente postmodernas. Sus reconstrucciones de los clásicos de Universal no se pueden entender sino desde la perspectiva de la total desmitificación de los mismos, como aquel niño que rodeado de sus revistas Monsters of Filmland imaginaba poder jugar con las figuras del género en su particular patio de recreo, siendo consciente precisamente de su absoluto agotamiento como representación de lo terrorífico. Su filmografía solo es entendible bajo el propio concepto de la representación, de la mentira evasiva, la filmación de lo real tan solo ítems en la trayectoria del mapa de lo virtual hasta la siguiente parada —set piece— en la narración.
La trasgresión de la imagen virtual hacia lo real es precisamente lo que prima en una película como Van Helsing. La catársis visual por delante de lo que la mente puede concebir como el territorio de lo auténtico, la esencia pura del magnetismo icónico como ofrecer la efigie de un licántropo transformándose quitándose la piel a jirones, imagen hecha y concebida para violar aquello que concebimos como verdadero. Poco importa la integración del CGI dentro de la imagen real, la impresión visual está ya conseguida. Tomemos como ejemplo el final de El regreso de la Momia (The Mummy Returns, Stephen Sommers, 2001) donde la creación de la figura digital del Rey Escorpión —que mezclaba la hercúlea silueta de The Rock con los rasgos imposibles de un escorpión— quebrantaba la idea acerca de la realidad de la situación. La plasmación y finalización del efecto imposible eran tan imposibles como la propia concepción de la imagen, pero el choque, la conmoción con el espectador ya estaba conseguida. La impresión siempre se encuentra por delante de la reflexión. Su filmografía está repleta de estos choques visuales entre la realidad asumida y la mentira cinematográfica desde el guiño final de Deep Rising (El misterio de las profundidades) (Deep Rising, Stephen Sommers, 1998), con una isla poblada de criaturas gigantes que amenazan con precipitarse hacia los sufridos supervivientes de la película; pasando por las icónicas escenas de Imhotep conjurando su imagen a través de tormentas de arena o cascadas imposibles, la destrucción de la Torre Eiffel en G.I. JOE (G.I. JOE: Rise of the Cobra, 2008) o el circo de tres pistas digital que representa toda la parte final de Van Helsing.
Sería bastante arrogante considerar tomar a Stephen Sommers como tendencia o rumbo dentro de la configuración de la multisala contemporánea pero bien es verdad que es precisamente su postmodernidad a la hora de la utilización del legado cinematográfico y su rotura de lo real en favor de la imagen virtual, lo que lleva a posicionarlo como un cineasta significativo dentro del mainstream contemporáneo.
Battleship: Terrorists Win!
Apenas un par de días después de los atentados del 11 de septiembre de 2001 contra las Torres Gemelas, salía a la luz la actualización 1.3 del juego Counter Strike, posiblemente la versión que catapultaría de manera definitiva al mod hacia la fama global y la integración en la cultura popular abandonando los sótanos de informáticos repletos de ordenadores conectados entre sí. Mientras el mundo continuaba lamiéndose las heridas y el cine trataba de obviar el pasado reciente —aquí es donde entran los años en la industria de proyectos cancelados, alteración de guiones, retrasos de estrenos programados o la eliminación digital de la ya fantasmagórica imagen de las torres en el skyline neoyorkino—, los jugadores de todo el mundo se apropiaban cosificando el concepto de terrorismo moderno y acaban convirtiéndolo en un icono pop mediante un esquema tan aparentemente infantil como el juego del ratón y el gato.
El sector del videojuego, siempre más atento a mercantilizar las transformaciones ya sea de la cultura popular o histórica, debido en buena parte a un target mayormente juvenil mucho más permeable a los cambios, no tardó en poner sus manos sobre el concepto de terrorismo y arrebatarle cualquier significancia política para simplemente convertirlo en una marca registrada, una patente más dentro de su proceso industrial. Existe todo un proceso evolutivo desde las formas simples asumidas por la franquicia Counter Strike hasta los registros cinematográficos cercanos a la factoría Bruckheimer que utiliza la saga Modern Warfare, epítome perfecto de la actual mercantilización del concepto de terrorismo moderno. Un desarrollo parecido al vivido durante los últimos años con la masiva producción de juegos sobre la II Guerra mundial y que ha acabado convirtiendo la Historia y en concreto al III Reich en poco más que figuras cartoon e histriónicas, un proceso que ha tenido continuidad y que parece haber mimetizado el cine con la reciente aparición de series B como Iron Sky (Timo Vuorensola, 2012) o Zombies Nazis (Død snø, Tommy Wirkola 2009).
Es innegable discutir el carácter icónico e incluso generacional de las imágenes del World Trade Center derrumbándose y dejando a su paso una cortina de humo, polvo y ceniza que a su vez completaría esa icónica del desastre junto a los vídeos de las avionetas estrellándose en una de las torres o el Pentágono, símbolo de la defensa interior norteamericana, ardiendo desde dentro. En una sociedad mediatizada, el poder de una imagen es algo infinitamente más valioso al valor de un discurso. Mostrar a Tom Cruise cubierto de ceniza humana tras haber presenciado el primer ataque de los trípodes en La Guerra de los Mundos (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2008) sobrepasa a cualquier diálogo político y contextual que la película pueda tener. Atendiendo entonces al relativo proceso de normalización de normalización de dichas imágenes catárticas, el mainstream cinematográfico no tardaría mucho tiempo en apropiarse de ellas, desligarlas de cualquier contexto político, integrarlas dentro de sus propios mecanismos audiovisuales y de ficción y convertirlas en un código reconocible más.
En los últimos 5 años, muchas han sido las películas que han ido filtrando a través de una sensibilidad decididamente mainstream los recuerdos de las imágenes de la tragedia. El extraterrestre, como símbolo del Otro, de lo ajeno e invasor y el superhéroe han sido las figuras encargadas principalmente de ejercer un reciclaje catódico y no ejercer tanto una reflexión sino una reubicación dentro del colectivo popular de dichas imágenes. Pensemos por ejemplo en Alien vs Predator: Requiem (Alien vs Predator 2) (Colin Strause, Greg Strause) y como introducía a dos figuras claves del género de terror reciente en un contexto político actual, analicemos también algunos de los fotogramas de Monstruoso (Cloverfield, Matt Reeves, 2008) y como parecía replicar el impacto de los atentados de N.Y. o como el propio Stephen Sommers pasaba por el tamiz pop el concepto de neo terrorismo en su G.I. JOE. Basta con echar un vistazo a las figuras como el Joker de El caballero oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) o la utilización de los emplazamientos urbanos de las grandes orbes como ubicación de los clímax finales de películas como Skyline (Colin y Greg Strause, 2010), Invasión a la tierra (Battle: Los Angeles, Jonathan Liebesman) o Transformers: El lado oscuro de la Luna (Transformers 3) (Transformers: Dark of the Moon, Michael Bay, 2011) para ver hasta qué punto se ha asumido como propia y se ha pervertido cualquier atisbo de iconografía terrorista. Incluso la reciente Iron Man 3 (Iron Man 3) reflexionaba sobre la representación del terrorista en la imaginería catódica actual y como el eje del mal estaba más cerca de los CEO que de los grandes santones guerrilleros. Al fin y al cabo, vivimos en unos días, donde la utilización de la Casa Blanca como ícono del poder americano está más cerca de la vista en Austin Powers: La espía que me achuchó (Austin Powers: The Spy Who Shagged Me, Jay Roach, 1999) que del cine político practicado por Paul Greengrass.
En este enclave de apropiación de las imágenes del 11-S resulta especialmente significativa una película como Battleship (Peter Berg, 2011), ya no tanto porque como las anteriormente citadas haga un particular filtrado del recuerdo de la tragedia en clave de gran espectáculo moderno sino porque a su particular manera supone un ajuste de cuentas histórico con respecto a la cinematografía de gran presupuesto y el terrorismo moderno.
El último largometraje de Peter Berg, que no olvidemos ya trató de acercarse al concepto de neoterrorismo por una vía más secular y comprometida en la muy interesante La sombra del reino (The Kingdom, Peter Berg, 2007) es la representación perfecta de la cosificación mainstream de un concepto. Independientemente de que la utilización de la licencia de Hundir la flota a niveles de branding para dar luz verde al proyecto es indudable que el único punto sobre el que orbita toda la narración de la película es la recreación pirotécnica de las escenas de destrucción y su eco gráfico con los ataques terroristas. No es baladí que Berg recurra al emplazamiento hawaiano para su particular juego de mesa pues propone la aceptación total del neo terrorismo a través de un bonito acercamiento con el recuerdo del ataque con Pearl Harbour uniendo así a dos generaciones, las criadas bajo el miedo del primer ataque terrorista moderno bajo suelo americano y la del más significativo. En este sentido, es interesante que prácticamente todo el largometraje del director de Hancock (Peter Berg) esté basado en la recreación sensorial de un ataque, exponiendo al espectador y a personajes a un aislamiento narrativo donde las imágenes de destrucción son las únicas vías emisoras de información; donde los enemigos son esos entes mezcla entre humano y máquina, entre lo cyberpunk y lo cronenbergiano, seres casi invisibles que atacan y desaparecen entre las sombras, reflejos de esa guerra fantasma del III milenio y que parece nuevamente procedente de la asimilación de una iconografía de videojuego más proclive a recibir este tipo de infiltraciones —las franquicias Gears of War, Halo o Crysis son un buen ejemplo de ello—.
Battleship supone el fin del proceso de cosificación del terrorismo por parte de la industria de Hollywood, las imágenes de unos hechos que cambiaron la historia de nuestros días reducidos a la adaptación de 200 millones de dólares de un juego de mesa. Ni bueno, ni malo, simplemente espejo contemporáneo, reflejo de una sociedad donde los sentimientos y el sentido de lo épico comienzan por el robo de un burrito precocinado.