Reconquistar la Tierra

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A cualquier cinéfilo que conozca la IMDb le resultará llamativo que una película como Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, 1994) encabece su ranking de votaciones desde hace años, seguida a cierta distancia por El Padrino. Parte II (The Godfather: Part II, Francis Ford Coppola, 1974). En cambio, seguramente no sorprenderá tanto a quien conozca este trabajo de Frank Darabont su valoración por la American Humanist Association, que en un artículo también la elevaba al primer puesto entre los siete mejores filmes humanistas.

Entre los factores que explican la popularidad de Cadena perpetua a estas alturas de siglo se encuentra una visión humanista congelada en el tiempo. Después del boom del capitalismo financiero en la década anterior, los 90 parecían brindar otra oportunidad de recuperar el concepto de hombre como piedra angular del progreso. Desde el triunfo de Spielberg en los Oscar con La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), hitos como Pena de muerte (Dead Man Walking, Tim Robbins, 1995), Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) o La Milla Verde (The Green Mile, 1999) —otra adaptación de Stephen King a cargo de Darabont—, así como batacazos de la talla de El mensajero del futuro (The Postman, Kevin Costner, 1995) o Amistad (Steven Spielberg, 1997), apuntaban una nueva mirada al ser humano como principio del universo; incluso un cineasta de convicciones religiosas como Mel Gibson revestía de ideales afines a esta corriente la violencia de su Braveheart (1995). Solo unos pocos autores como los hermanos Wachowski (Matrix, 1999) o David Fincher en Seven (Se7en, 1995) y El Club de la Lucha (Fight Club, 1999) advertían del castillo de naipes a punto de derrumbarse que constituía este modelo de sociedad moderna. La crítica de Francis Fukuyama a los transhumanistas, esperanzados en la mejora del ser humano gracias a la tecnología, llegaría mucho después de hacerse evidente la atomización social en las redes creadas en internet, y de un 11-S que ya había fracturado el concepto unitario de Humanidad en los términos de «Yo» y «El Otro».

La imposibilidad de continuar la evolución global por la vía del humanismo llevó finalmente a sueños de reconquista de ese hueco dejado por el hombre mediante comuniones mágicas con el entorno (Avatar, James Cameron, 2009), héroes ungidos por el destino (las sagas Harry Potter y El Señor de los Anillos) o el rechazo del sufrimiento en favor de emociones digeribles por el público, con el paradigma de La vida es bella (La vita è bella, Roberto Benigni, 1997) aún vigente. En nuestros días la incertidumbre que vive el eje atlántico donde nacieron tales modelos invita a su cuestionamiento, y la precariedad de los puentes entre el ser humano y su futuro se proyectan en los superhéroes nolanianos —la impotencia de Batman ante el colapso del sistema, la indecisión moral de Superman— o en una ciencia-ficción que aboga por una reconstrucción imperfecta de la identidad colectiva que al menos permita continuar la senda del desarrollo —Oblivion (Joseph Kosinski), El Atlas de las Nubes (Cloud Atlas, Hnos. Wachowski). La alta estima popular de Cadena perpetua, tantos años después de su estreno y por encima de otros clásicos, acaso cumpla la función de preservar en el formol de la memoria un legado humanista sin aparente continuidad.

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Lejos de la deshonestidad o la resignación propugnadas por los títulos citados, M. Night Shyamalan es de los pocos que se han atrevido con una tercera vía de aproximación a la condición humana en el desierto posmoderno: la fe. Su cine parte de la creencia en el potencial del ser humano para constituirse en referencia del universo que habita, al tiempo que reconoce los obstáculos abrumadores que debe superar. A pesar del egocentrismo que continuamente achacan al indio los maestros de la crítica ad hominem, no hay arrogancia en sus héroes torturados por el fracaso. Fracaso en reconocerse a sí mismos, en dar un sentido a la trayectoria que les ha llevado al punto muerto donde se hallan. Fracaso en ser humanos.

El primer y mayor éxito del director, El Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999), se fundamenta en el rechazo del protagonista a asumir su propia condición; un concepto existencial que ampliaría El protegido (Unbreakable, 2000) a la esfera de la responsabilidad colectiva. Shyamalan empieza así a construir y a expandir su filmografía a partir del hombre, y no cualquiera precisamente: Bruce Willis, como el Mel Gibson de Señales (Signs, 2002) o el Will Smith de After Earth (2013), es un icono depositario de fantasías abandonadas con el avance de la contemporaneidad. Shyamalan los sitúa en una sociedad a la deriva, desprovista de anclajes ficcionales como los que ellos mismos representaban en el pasado, y les impone un curso de acción más afín a la figura del héroe clásico, aquel cuya misión pone al descubierto su verdadera naturaleza. Una épica primigenia que en obras posteriores, dando un giro de 180 grados, trasladará a actores habitualmente asociados al arquetipo moderno de antihéroe: si extraemos cualquiera de los minutos de La joven del agua (Lady in the Water, 2006) donde aparece Cleveland Heep (Paul Giamatti), probablemente demos con un microrretrato del héroe caído, alguien que, aun derribado por la tragedia, no puede resistirse a la inercia de hacer el bien a través de tareas sencillas (reparar averías, dar la bienvenida a nuevos vecinos o simplemente escuchar) en favor de los demás.

Una voluntad inmanente de acción que recuerda a los personajes de Nicolas Winding Refn, excepto por dos peculiaridades. Una es el impulso de formar vínculos de empatía con sus semejantes, como en El incidente (The Happening, 2008) —el afecto que Elliot dispensa a los supervivientes a los que se une—; El bosque (The Village, 2004), en la que los fuertes lazos entre los amantes permiten la audacia de cambiar de protagonista a mitad de metraje; la relación paterno-filial de After Earth, basada en la codependencia entre generaciones en lugar de la transmisión de valores de una a otra; o la misma comunidad de fumetas, inmigrantes y demás soñadores de La joven del agua. Incluso The Last Airbender (2010), derivativa del cine de Elegidos que ha dominado el blockbuster de la última década, respira a través de un antagonista que complementa al héroe, como también ocurría en El protegido. Esta característica responde al ideal panhumanista de empatía entre pares, preconizado en el campo de la psicología por Maslow y Rogers y sublimado en lo poético por Hideaki Anno en la serie Neon Genesis Evangelion (1995-1996), y explica el segundo rasgo distintivo de los personajes del indio: su incapacidad de resistirse un mundo exterior que reclama su vuelta. Pero el regreso es duro.

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El contexto es real en las ficciones de Shyamalan. Tan real como las guerras que ignoras, la enfermedad que frena en seco tu vida o esa muerte de un ser querido que hace que te replantees si tu escrito está a la altura de algo, antes de que tu asqueroso ego tome las riendas de nuevo. Mucho antes de que a los Coen se les reconociera en sus últimos y laureados trabajos, Shyamalan lleva mirando por encima del hombro a la posmodernidad desde los comienzos de su carrera, mostrando los estragos de unos muros de realidad que confinan a sus personajes en vidas limitadas, enmudecidas, apagadas. Una reclusión expresada por el tono melancólico, antes que terrorífico, que en El Sexto Sentido imponen una fotografía mortecina y una BSO de cuerda omnipresente; en Señales, la distorsión del cristal de la ventana que separa al ex sacerdote Graham de un mundo que ha dejado de tener sentido; o en El bosque y La joven del agua, los rugidos de bestias ocultas en la maleza que aislan las respectivas comunidades donde transcurre la acción.

Pero aunque Shyamalan ganara prestigio por su talento para la creación de atmósferas, éstas no obedecen a un único propósito de inquietar a la audiencia, sino que encuentran su encaje en la cosmología humanista del director. Como hemos visto, para devolver al ser humano al centro del mundo éste debe reconquistar el lugar que una vez abandonó. Es lo que intenta el David Dunn de El protegido cuando acude a una concurrida estación de tren para combatir el crimen, una escena donde se intercalan breves insertos con barridos continuos de cámara sin perder la referencia del protagonista; Shyamalan vuelve a recurrir a esta «panorámica íntima» en The Last Airbender, al relatar la irrupción del pequeño Aang en una aldea a la que incita a sublevarse contra la tiranía del Reino del Fuego. Frente a estos pequeños triunfos, en El incidente y After Earth los protagonistas se desesperan tratando de ganarle algún espacio a una Naturaleza ingobernable, cuyo (llamémoslo) punto de vista es expresado con rápidos e impredecibles travellings en torno a personajes que atraviesan el campo abierto. Los contrapuntos a la amenaza omnipresente en ambas películas se apoyan invariablemente en la fortaleza del espíritu humano, como la mirada serena de Julian (John Leguizamo) a la capota del coche agujereada que significa su muerte (El incidente), o la resistencia del malherido general Raige (Will Smith) en el silencio de la aeronave destrozada desde donde guía a su retoño (After Earth).

Como vemos, Shyamalan dista de ser ingenuo en lo que se refiere al retrato de nuestro entorno. Ahora bien, es importante diferenciar entre el estado general de las cosas, fruto de un cambio imparable para cualquier individuo (la agresión a los ecosistemas, la invasión extraterrestre de Señales, la sociedad edificada sobre el miedo en El bosque), y su concreción como desequilibrio en la propia vida que a cada cual nos corresponde resolver. Esta idea se expresa con elegancia en una escena de El protegido en que Dunn y su mujer comparten mesa en un abarrotado restaurante. Durante su conversación a corazón abierto la cámara avanza lentamente, comenzando desde un plano general que abarca otras mesas hasta cerrarse sobre la pareja protagonista. Mediante este sencillo recurso nuestro interés en lo que dicen aumenta de forma gradual, deviniendo de cháchara indistinguible de la de los demás comensales a encuentro crucial en la resolución de la cinta. Puede que Dunn sea un superhéroe destinado a salvarnos a todos, pero el impacto de sus acciones resuena primero en la esfera familiar. Tampoco Heep aspira a arreglar el mundo en La joven del agua, retornando enseguida a su melancolía después de sobresaltarse por el ruido de los bombardeos en Irak que retransmite la TV a todas horas; y ninguna amenaza de los bosques de After Earth da lugar a una escenografía macabra como la que elabora la criatura alienígena que Raige y su hijo han traído consigo a la Tierra.

A tenor de lo dicho, Shyamalan comparte con directores como David Fincher y Zack Snyder la inquietud de expresar visualmente los vasos comunicantes entre el marco global y las historias personales en su seno, si bien solo el indio parece creer en una condición humana capaz de superar las imposiciones del primero, distanciándose así del pesimismo antropológico de los otros autores. Sin embargo, ¿cómo filmar ese espíritu sin retroceder al modelo de cine humanista que caducó en los noventa, ni adoptar falsas soluciones de compromiso como las que comentábamos en el primer apartado?

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Al igual que Lucas y Spielberg recuperaron el sentido de lo maravilloso de Méliès para unos tiempos que lo necesitaban, Shyamalan emplea los géneros —sobre todo el fantástico— para expresar la tensión entre los paradigmas vitales que nos impone el mundo contemporáneo y la humanidad a la que aspiramos. El suspense en su cine es la manifestación de dicho conflicto, el desasosiego por la tarea no resuelta que cada cual acarreamos. Es esa confrontación interna la que desplaza After Earth de la ciencia-ficción al cine de aventuras; El protegido, del género de superhéroes al thriller; o El bosque, de la parábola sociopolítica al terror. Y al descender al corazón de todas esas historias, el drama existencial.

Quizá sea La joven del agua la obra donde mejor se aprecie la conexión entre la superestructura de género y el núcleo dramático. Se ha denostado con ardor el personaje crítico de cine que aparece, calificándolo de mero instrumento de revancha del director contra la crítica hostil a sus filmes anteriores. Parece que los matices exagerados con que se describe este secundario molestaron lo suficiente como para olvidar la función narrativa que cumple en el relato: el fracaso de la comunidad entera tras seguir sus indicaciones —muy inspiradas, por otro lado— señala la racionalización del espíritu humano como una vía muerta de progreso, y llama a seguir la inclinación natural en la vida de cada uno frente a la violencia de un mundo que trata de reprimirla. En el clímax de la película, Cleveland Heep sostiene en sus brazos a Story, inerte después del ataque de una bestia sobrenatural, y trata de encontrar su potencial oculto para sanar las heridas de la narf. Un plano fijo muestra a Heep rememorando entre lágrimas el asesinato de su familia y su ausencia del hogar aquel día infortunado. «Echo de menos vuestros rostros… la manera en que me recuerdan a Dios», se lamenta. Finalmente Story se incorpora, y Shyamalan nos regala un primer plano de Bryce Dallas Howard arrasando la cuarta pared con una mirada directa a cámara: es el momento en que los mecanismos del cuento se funden con la tragedia de Heep y nuestra propia experiencia como espectadores.

El elemento fantástico se presenta en su plenitud para oficiar un reencuentro: el del espíritu recluido por la desgracia con una realidad exterior que precisa de su intervención para mejorar. A la inversa de Terrence Malick, quien presenta una Naturaleza maravillosa a la que invita a corresponder en nuestro fuero interno, en Shyamalan la fantasía equivale al salto de fe de Kierkegaard, el puente para devolver a las más grandes emociones del ser humano la conexión con el mundo sensible, con el cosmos, con Dios. Ya en Los primeros amigos (Wide Awake, 1998) se aprovechaban los mimbres del cine familiar para establecer dicha asociación desde la mirada de un niño; la épica de los violines de James Newton Howard en El protegido sustituía la música de suspense que cualquiera habría esperado durante la lucha de Dunn contra un asesino; en el clímax de Señales, las últimas palabras de su esposa moribunda de Graham se presentan con mayor claridad que la imagen de un extraterrestre, reflejada en el televisor; el encuentro de Ivy con una criatura en El bosque se narra con los mecanismos del terror ¡una vez revelado el misterio! evidenciando que es su amor por Lucius y no la razón lo que vence su miedo; un efecto parecido al de la toxina letal que va arrinconando a la pareja de El incidente, hasta que se rebelan contra una separación física más dolorosa que la idea de morir juntos.

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La audacia y la originalidad con que Shyamalan desafiaba los estándares de género conllevó la desafección de un público y una crítica incapaces de centrarse más que en sus expectativas insatisfechas, encerrados en sus prejuicios película tras película como los personajes de El bosque, e igualmente poco receptivos a un mensaje de optimismo antropológico en un tiempos regidos por el cinismo preventivo. Por su parte, la respuesta del director fue desacertada al dar un giro en su carrera poco favorable para su cine, realizando con The Last Airbender la que probablemente sea su película menos fantástica y por tanto más vacía de contenido filosófico, víctima de una codificación narrativa y estética ajena a su trayectoria hasta el momento.

Afortunadamente, en After Earth consigue reubicar sus coordenadas humanistas en torno a la cuestión del relevo generacional: los primeros planos del rostro desencajado de Kitai (Jaden Smith) tratando de sobrevivir en la floresta expresan la misma soledad vital que los de Heep tratando de recomponer su habla tartamuda, o el de Graham vacilando en encararse con un alienígena. La novedad de After Earth radica en que si Heep se despedía de Story dándole «gracias por salvarme la vida», ni Kitai ni nosotros podemos decir algo así a nuestros padres más que por el amor que nos merecen, toda vez que su legado se ha revelado insuficiente para arrostrar los desafíos más allá del horizonte de su generación.

Porque en el mundo que nos dejan no parece quedar hueco para la fantasía, ni tampoco para el Dios del que nos hablaron. Y sin embargo, necesitamos seguir creyendo en el ser humano. A fin de cuentas, pasados los años, la sorpresa del final y hasta el último de los cabellos de Bruce Willis, de El Sexto Sentido lo que merece la pena recordar es que aunque él se olvidara de sí mismo y de lo que era, ella siempre siguió allí, dando sentido a esa existencia ingrávida.