Monstruos de ayer, temores de hoy

Todo artefacto cultural es, de una forma u otra, hijo de su tiempo. Sin embargo, siempre he pensado que para los mismos existen dos maneras esenciales de relacionarse con la era que los ha parido: limitarse a ser manifestaciones acríticas de tendencias artísticas, sociales y políticas del momento absorbidas sin criterio ni rigor, resultando de ello obras ajenas a cualquier intención de modelar su materia prima y someterla a una voluntad arquitectónica y autorreflexiva; y, por otro lado, están los artefactos que no solo son capaces de digerir intelectual y emocionalmente los referentes de la época, sino que además hincan el escalpelo en su argamasa creativa y la someten a una revisión que aporta una determinada mirada sobre el mundo. Esta diferenciación, que admite innumerables matices, es la que se establece entre ser fruto de la época  y ser un comentario sobre la época. La filmografía de James Wan, que hasta ahora ha representado una muy estimable nota a pie de página en torno a las mutaciones del fantástico, corre el peligro, a partir de lo que hemos podido ver en su último trabajo estrenado, de desplazarse a la primera categoría mencionada. Pero vayamos por partes.

Tanto el cineasta de origen malayo como su colaborador habitual, Leigh Wannell, han demostrado un pleno conocimiento de la herencia formal, temática y estética recibida de sus predecesores en el medio. Así pues, su ópera prima Saw (2004) bebe por igual del slasher y de obras más recientes como las fundamentales Seven (David Fincher, 1995) y Cube (Vincenzo Natali, 1997); Silencio desde el mal (Dead Silence, 2007), tal como apunta Roberto Alcover en esta misma publicación, «homenajea los ambientes del cine de terror de la Universal, el cromatismo de Hammer Films, e incluso al Mario Bava del último sketch de Las tres caras del miedo»; Sentencia de muerte (Death Sentence, 2007), inspirada por su parte en la novela homónima de Brian Garfield —secuela, asimismo, del libro que daría pie a la mítica El justiciero de la ciudad (Death Wish, 1974)—, recoge el influjo del cine de vengadores setentero, la virulencia enfermiza del rape & revenge y la brutalidad falazmente catártica de Scorsese; Insidious (2010) hace del subgénero de casas encantadas —prestando especial atención a la sobrevalorada Poltergeist: Fenómenos extraños (Tobe Hopper, 1982), a la que supera visiblemente en su melancólica disección del resquebrajamiento progresivo de una familia— su particular hogar cinematográfico; y por último, Expediente Warren: The Conjuring (2013) está doblemente inspirada por Terror en Amityville (The Amityville Horror, Stuart Rosenberg, 1979) —volvemos una vez más a las películas de casas encantadas— y por los filmes de exorcismos.

Lejos de limitarse a la multirreferencialidad —más intuitiva que intelectualizada—, Wan se ha ganado por mérito propio un lugar fundamental junto a directores como Eduardo Sánchez, Ti West, Rob Zombie, Alexandre Aja o Adam Wingard, llamados a edificar una nueva mitología del horror, reformulando el género desde sus elementos medulares. Hablamos, entonces, de una trayectoria que establece un fructífero y muy inteligente diálogo entre lo viejo y lo nuevo, donde la recurrencia a la cita no obtiene un interés nostálgico ni se reduce al homenaje llano, sino que contribuye a modelar objetos cinematográficos que, en fondo y forma, desean ser plenamente actuales.  Pero, aunque los ojos de Wan están decididamente puestos en el hoy, su afán innovador no le ha impedido saberse heredero de una serie de  tradiciones culturales que a veces, como a sus protagonistas, lo persiguen a modo de estigmas o heridas sin cicatrizar: en Saw y sus continuaciones, los personajes han de redimir a través del sufrimiento de la carne sus tropiezos morales; Jaime Ashen, en Silencio desde el mal, intenta escapar en vano de la maldición que sufre su linaje desde tiempos ancestrales; en Sentencia de muerte, Nick Hume se entrega a un proceso destructivo y autodestructivo, incapaz de lidiar con la muerte de su hijo; por su parte, Insidious habla de un padre de familia que elude sus responsabilidades y que resulta demasiado cobarde para volver la mirada a su infancia y enfrentarse a sus fantasmas particulares; en Expediente Warren: The Conjuring, a Lorraine Warren le es revelado el incognoscible rostro del Mal, y su salud mental se verá afectada por haber accedido a un conocimiento en principio vedado a los hombres.

Con Saw —y con el resto de secuelas de la saga, producidas por él mismo—, Wan asienta los códigos de una nueva forma de aproximarse al género que nos ocupa: twists argumentales extremos, un montaje frenético y efectista y una violencia cercana al gore —no tanto en la primera parte como en las demás entregas—. Con ella inaugura, además, el llamado torture porn, que en palabras de Diego Salgado es «uno de los pocos escenarios donde se ha debatido la (a)moralidad de los tiempos que nos había tocado vivir y nuestra flexibilidad adaptativa a los mismos, en forma de ceremonias sacrificales de autoconocimiento». Saw tiene en cuenta nuestro pretérito cultural, pero su mérito radica en una reedición del lenguaje que persigue echar luz sobre un presente retratado como una «mazmorra laberíntica regida por un demiurgo capaz de transformar a las víctimas en verdugos y viceversa, en la que se han purgado hasta la extenuación la indiferencia y falta elemental de principios con que tratamos en el día a día a nuestros semejantes» (Diego Salgado, nuevamente). Asimismo, Silencio desde el mal —relato arquetípico sobre un muñeco de ventrílocuo maligno que le hace la vida imposible al sufrido protagonista— deja constancia de la imposibilidad de que las viejas fórmulas —visuales, argumentales, escénicas— del terror sigan funcionando como lo hacían décadas atrás, y apuesta por la colisión entre los referentes clásicos anteriormente citados y una reinvención de las esencias de lo terrorífico que aflora en el desenlace, siguiendo las pautas anunciadas por Saw. La violencia hiperexpresiva de Sentencia de muerte, bastante inusual en el cine comercial contemporáneo, dinamita el orden burbujístico e idealizado de un padre de familia que, tras el asesinato de su hijo a manos de unos pandilleros, se inicia en un irracional plan de venganza —lo cual sirve al director para despojarlo de sus atavíos de ciudadano bienpensante de clase media— que tendrá trágicas consecuencias para aquellos a los que supuestamente está protegiendo. Insidious, acaso su obra más arriesgada y meritoria, sigue en un primer momento a pies juntillas el manual de las películas de casas encantadas, derivando a medida que avanza el metraje en un lacónico melodrama familiar que, en sus últimos compases, se transforma en un festival desinhibidamente referencial que, entre guiños al aficionado, filtra una meditación más bien fatalista acerca de la paternidad. En este nuevo cine de terror ya no hay un enemigo externo al que erradicar; más bien, los demonios parecen emerger de las frustraciones cotidianas, de cobardías de andar por casa y de la trágica imposibilidad de armonizar con nuestro presente un pasado —tanto a nivel individual como social— que a menudo nos deja atrapados en sus neblinosos dominios —como aquel abstracto paraje que recorría Patrick Wilson en los últimos minutos de Insidious. 

Una tragedia que, no obstante, parece haber alcanzado a James Wan de lleno con Expediente Warren: The Conjuring, película que, pese a sus incontables virtudes, nos alerta de algunos problemas a los que puede llegar a enfrentarse el realizador a la hora de concebir sus futuros trabajos. La ficción se mantiene en pie gracias a  una arrolladora puesta en escena,  dos o tres set-pieces antológicas y una perversa lectura sobre las relaciones familiares, donde las mujeres/madres —Lorraine Warren y la señora Perron— cobran un especial protagonismo debido a una sensibilidad y empatía extremas que las hace tan vulnerables al Mal como susceptibles de comprender su naturaleza y vencerlo. Sin embargo, The Conjuring también es la película más convencional y narrativamente menos valiente de Wan. Para suplir la falta de espesor dramático y el simplísimo desarrollo de los acontecimientos —que se limita a fabricar nuevas ramificaciones de la trama principal y acumular situaciones tétricas— se recurre a la (auto)complaciente aglomeración de citas y autorreferencias, impidiendo que el producto levante el vuelo, excepto en contadas secuencias. Una opción que se nos antoja excesivamente conformista, sobre todo teniendo en cuenta la sofisticada arquitectura de su película anterior, Insidious, y el despliegue de libérrima imaginación que ofrecía. Por ello, quien suscribe este texto teme que Wan se sienta demasiado cómodo en el papel que juega ante parte de la crítica y de los aficionados al género y caiga en la trampa que él mismo ha tendido, como otros tantos cineastas afincados en la posmodernidad, incapaces de asimilar críticamente el pasado cultural del que beben y demasiado perezosos para establecer un puente robusto entre los monstruos de ayer y los temores de hoy.