El cine he dedicado millones de fotogramas a contemplar, a reflejar, a traducir en imágenes el amor, tal vez la más sublime de las emociones. También el odio, la ambición o la envidia. Y, de tantas imágenes, algunas han quedado, indelebles, en nuestra retina, en la retina que tenemos en la memoria o en la memoria de la retina. Sin embargo hay emociones más complejas, sean las vinculadas a la sensualidad o, tal vez, mezcladas con el intelecto, las más difíciles de trasladar, de plasmar, en la pantalla. El viaje, la experiencia del viajero, es sin duda de entre todas la emociones la que ha sido más maltratada en su transferencia a una pantalla. El viajero, que no el turista, experimenta, siente, vive su experiencia con todos los sentidos. Imágenes, luces, formas, sí. Pero también aromas y olores, texturas y, sobretodo, sonidos, ruidos, voces, idiomas desconocidos, una banda sonora única y envolvente. Y, por supuesto, el contraste entre su bagaje previo, sus conocimientos, sus experiencias y sus expectativas, enfrentadas a aquello que encuentra, a todo aquello que va descubriendo. El cine, Hollywood a la cabeza, ha seguido un itinerario degradado, en la mayor parte de cintas que tratan el tema del viaje. Ha transformado, reducido, al viajero al nivel del turista, centrándose en las imágenes icónicas, sean los Sanfermines, la tour Eiffel, el Empire State o el Taj Mahal.

La dificultad, pues, en trasladar a una pantalla tal cúmulo de sensaciones ha deteriorado las diversas propuestas de autores muy diversos pero que partían con experiencias viajeras propias y con la mejor de las intenciones. Algo que se refleja muy claramente en el diario recogido en Mapa (Elías L. Siminiani, 2012), una cinta inteligente que recoge las dudas que el cineasta tiene en el momento de trasladar las emociones reales a la pantalla. Algo que no pudieron conseguir otros autores más prestigiados. En Diarios de motocicleta (The Motorcycle Diaries, W. Salles, 2004) el esfuerzo de director y actor no consiguen llevarnos más allá de las anécdotas de viaje en una cinta que es más una biografía que una narrativa de viajes. En la bella y elegiaca pero desigual y desequilibrada El cielo protector (The Sheltering Sky, B. Bertolucci, 1990) el director italiano refleja la dualidad a la que los cineastas deben enfrentarse. Así, su primera mitad refleja perfectamente la mezcla de fascinación y repulsión, de admiración y rechazo, que puede experimentar un viajero en una situación que mezcla el descubrimiento (personal y ajeno) y la incomodidad para pasar, en su segunda parte, a una crónica lastrada con los mayores tópicos del orientalismo.

Las exploraciones

Si el viaje ha sido malinterpretado, maltratado, por el cine, la exploración no ha corrido mejor suerte. A la incapacidad de trasladar las citadas sensaciones, se añade la necesidad de reflejar el enfrentamiento del individuo con lo Desconocido, con algo intrínsecamente superior al hombre por su propia dimensión mítica, de algo nunca antes hollado. Recordemos las diferentes versiones de los viajes de Marco Polo, ancladas en el cartón piedra o en el turismo de lujo. Curiosamente, las opciones que han funcionado mejor ante los grandes horizontes, ante lo desconocido, han sido las más minimalistas. Aquellas que han recurrido a la energía interna de los personajes, a la fisicidad (la representación del calor, del sudor, del esfuerzo o del sufrimiento) y a la puesta en escena más que a la contemplación, la demostración, de algo que no puede caber en la pantalla. Ahí tenemos la travesía del Yunque de Alá, camino de Áqaba, por parte de Lawrence y las tribus —Lawrence de Arabia, (Lawrence of Arabia, D. Lean 1962)—, recogida no en planos aéreos sino en imágenes que recogen los cuerpos encogidos bajo el embate del sol en el espacio yermo. O, también, los planos cerrados en torno a Lope de Aguirre y sus secuaces en una selva asfixiante que les conducirá a la locura en Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der zorn gottes, W. Herzog, 1972). Planos cerrados, de nuevo, evitando la imagen de los grandes espacios, porque la aventura, la sensación de riesgo, no está en la estepa o la taiga, sino en el interior de los personajes, en los movimientos y los sufrimientos de Arseneiev y Dersu (Dersu Uzala, A. Kurosawa, 1975). Una lección bien aprendida por Rafelson como demuestra en Las montañas de la luna (Mountains of the Moon, B. Rafelson, 1990) cinta inferior a las citadas previamente pero que recoge perfectamente el esfuerzo físico, la incertidumbre, los conflictos interiores y las luchas entre los exploradores que buscaban las fuentes del Nilo.  Algo que un viejo zorro como Huston supo aprovechar a la perfección en una de las obras maestras del cine de aventuras y obra maestra del cine de exploraciones, El hombre que pudo reinar (The Man Who Would be King, J. Huston, 1975). En esta narración de dos pícaros que pretenden reinar en el legendario país de Kefiristán (según el cuento de Rudyard Kipling), Huston recoge en planos cortos buena parte de las luchas, los esfuerzos, los peligros, las travesías de ríos y montañas, incluso los aludes, a los que los dos exploradores se enfrentan; tanto por ahorro en producción como por que la imaginación, acompañada de un buen cuentacuentos, suplen y aun enriquecen las imágenes en scope de las mayores cordilleras de nuestro mundo.

Si queremos resumir las opciones que enfrentan al cine de exploraciones con el mero reflejo turístico, tendríamos que recoger el grueso de la filmografía de Werner Herzog y enfrentarla a Hasta el fin del mundo (Until the End of the World, W. Wenders, 1991), cinta  que merece todas mis simpatías pero que funciona como un juego sin riesgo aparente para sus protagonistas. Así tenemos al propio Herzog yendo al campo base de un monte del Karakorum (Gasherbrun, der leuchtende berg, 1985, posiblemente la mejor cinta nunca rodada sobre la exploración, el viaje y el afán de superación), a la selva amazónica para recorrer la ruta que siguió la única superviviente de un accidente aéreo (Wings of Hope, 2000) o a una isla evacuada en la que un volcán está a punto de estallar (La soufrière, warten auf eine unausweichliche katastrophe, 1977) o ficcionalizar el ascenso real al Cerro Torre (Grito de Piedra, Cerro Torre: schrei aus stein, 1991). Todas las cintas son auténticas exploraciones, recorridos por zonas no holladas, prácticamente nunca antes, por el hombre o en las que el hombre está ausente. Todas ellas recogen, con su peculiar sentido del humor y capacidad de síntesis, el riesgo, la emoción y el temor ante lo desconocido y todas ellas, narrativamente, elaboran su discurso con la elipsis alternada con una puesta en escena sencilla y certera. Frente a ellas, Hasta el fin del mundo, con su riqueza de producción, su sofisticación formal, su variedad de escenarios, su heterogeneidad filosófica, se queda en el ámbito turístico. La obra de Wenders es brillante, entretenida, rica en imágenes y banda sonora, pero no se siente como real y se queda, a nivel de desplazamientos, en el ámbito del pase de diapositivas de lugares famosos, muy por debajo de obras anteriores del mismo autor que si recuperaban el espíritu del viaje, aun sin necesidad de salir de Alemania: Alicia en las ciudades  (Alice in the Cities, 1974) o En el curso del tiempo (In lauf der zeit/Kings of the road, 1976).

Kon-Tiki

Kon Tiki se queda a medio camino de las dos opciones, en aquella zona incómoda para un análisis puesto que no llega a molestar pero tampoco a destacar, a medio camino entre la biografía y el cine de exploradores. La cinta arranca con un plano secuencia de un niño, Thor Heyerdahl, que camina por la nieve hasta reunirse con sus compañeros. Finalmente, salta sobre unos témpanos que flotan en un lago al que se precipitará y estará a punto de perecer. Secuencia que pretende revelar el carácter de Heyerdahl, tozudo y fuerte, así como su falta de conocimiento de natación. Aquello que sin embargo esta secuencia nos da a entender es la vocación esquemática y tópica de la cinta, muy a semejanza del cine clásico hollywoodiense. De ahí saltaremos a la Polinesia (revelando la vacuidad de la introducción) dónde se pone en claro la bonhomía de Heyerdahl con los nativos y su pasión por vivir en zonas cálidas junto a un mar de aguas cristalinas, propio de tantos anuncios televisivos. Para culminar esta primera parte de la historia, Heyerdahl tendrá la iluminación (nunca mejor dicho) sobre el origen de los primeros nativos de la Polinesia, que habrían llegado de América y no de Asia. La situación tiene lugar a partir de la observación (nocturna, a la luz de las antorchas que queda mejor) de un ídolo semejante a las culturas sudamericanas. No pudiendo publicar su teoría, dado que los especialistas la etiquetan de físicamente imposible, Heyerdahl opta por recrear el supuesto medio de transporte (una balsa semejante a las utilizadas en zonas lacustres como el Titicaca)  y efectuar él mismo el viaje, explorando lo desconocido. 

Realmente Roning y Sandberg modulan mejor su obra en el viaje sobre la balsa para atravesar miles de kilómetros vacíos. Es en esta parte de la cinta en la que Kon-Tiki (nombre de la balsa) adquiere mayor entidad tal vez por el obligado límite definido por el limitado espacio de la nave. Los hombres, confinados en un medio de transporte de difícil manejo, ven como se alejan en dirección contraria a la deseada y la tensión va creciendo sin que se corresponda con grandes escenarios ni efectos especiales. Maquillaje y producción elaboran correctamente el paso de los días y el efecto del cansancio, el sol y la sensación de deterioro físico. La deriva de la balsa se corresponde adecuadamente con la deriva de las emociones y el progresivo enfrentamiento entre algunos de los tripulantes. El viaje está, por otro lado, adecuadamente sazonado con una terrible tempestad y con las apariciones de cetáceos y escualos, marcando las escenas clímax de la cinta en medio del metraje, antes del definitivo encontronazo con los arrecifes, secuencias que confieren la mayor tensión y espectacularidad a la obra.

Desafortunadamente, la construcción de los personajes es demasiado limitada. No sabemos cuál será el destino de los escaladores seguidos por Herzog (cómo él mismo desconocía en el momento del rodaje) en sus obras. Vemos los enfrentamientos entre Speke y Burton en su búsqueda de las fuentes del Nilo en la película de Rafelson. Sufrimos, nos desconcertamos, nos sorprendemos, con los giros dramáticos y los reveses de la fortuna que asaltaron al general Nobile y sus rescatadores en otra obra, extremadamente irregular pero harto interesante, sobre las exploraciones en el Polo, La tienda roja (The Red Tent, M. Kalatozov, 1969) Sin embargo, en Kon-Tiki, al convencimiento absoluto de Thor conforme llegarán a buen puerto sólo parecen oponerse las dudas y la ansiedad de uno de sus compañeros  en una secuencia que se da tarde y con brevedad, cómo si los autores la pongan a disgusto. De este modo se reduce en el espectador la percepción de peligro o inseguridad. Y aunque la tensión se estimule a golpes de guion con la caída de un par de personajes al océano y el ataque de los tiburones (en la secuencia, como decíamos, más enérgica de la película en la que la amenaza es más presente y dónde la cámara se desplaza fuera de la balsa y bajo el agua) el viaje de la Kon-Tiki que podemos ver resulta demasiado plácido para ser un viaje de exploración. Placidez, sensación totalmente ajena a  Dersu Uzala, Las montañas de la luna, Grito de Piedra o La tienda roja. Y ahí podemos ver que la incertidumbre, la angustia, la zozobra y la emoción de la exploración no tienen su origen en los grandes horizontes (captados por Huston mediante fotos fijas y trucajes, prácticamente evitados por Kurosawa y Rafelson) sino que es captada mediante una planificación que muestra el enfrentamiento entre un personaje y la adversidad o, más a menudo, entre dos personajes, dos actitudes en el viaje y dos posturas en la vida. Sea por que conozcamos el desenlace de la aventura,  sea por el espíritu nórdico, sea por la rígida descripción, sin sombras, que se hace de Heyerdahl, Kon-Tiki se revela demasiado contenida, demasiado pulcra y correcta para llevarnos a explorar nuevos horizontes.