Presencias y ausencias del primer cine de Anthony Mann

Caben ya pocas dudas de que el cine realizado por Anthony Mann en la década de los 40 bajo los parámetros de la serie B —y dentro fundamentalmente del género negro— atesora unos valores plenamente equiparables con la obra, mucho más célebre, que desarrollara a continuación, en esta ocasión encuadrada sobre todo en el género del western. Entre esos policíacos de los primeros años de su carrera, Ejecutor (Raw Deal, 1948) sin duda es uno de los más brillantes.

Vista hoy, lo primero que llama la atención de Ejecutor es la modernidad de la película, un vigor y una capacidad de inventiva e innovación que en buena medida provienen del elevadísimo grado de autoconciencia —siempre filtrado por un sentido de la ironía muy lúcido, que apenas deja espacio para una transparencia narrativa que progresivamente encontraba más dificultades para mantener su posición hegemónica— que Mann exhibe ya en estos filmes tempranos. Una modernidad inscrita no por casualidad en un género que por entonces está dando cobijo a numerosas subversiones de un clasicismo por esas fechas en plena crisis y a cuya profundización contribuirá de forma trascendental, modernidad que, en el caso de Mann, en contacto poco después de la realización de Ejecutor con los esquemas míticos y el arraigo en la tradición propios del western generará, de esa fructífera y tal vez aparente tensión, resultados extraordinarios.

Veamos algunos ejemplos de esta alta autoconsciencia narrativa de Ejecutor, aunque aún muy camuflada —lo que en la inmediatamente anterior, e inferior a pesar de sus muchos logros, La brigada suicida (T. Men. 1947), era una autoconsciencia explícita pero confinada en los márgenes del relato: localizada tanto en una presentación de los T-Men a cargo de un miembro del Departamento del Tesoro de los EEUU, al principio de la película, como en una omnipresente voice over que va desgranando su forma de proceder, todo ello al servicio del panegírico sobre estos funcionarios, encargados de perseguir a los falsificadores de dinero, que es en primera instancia la película—. Al principio de la película, el gangster responsable de que Joe, el protagonista del relato, haya sido encerrado en prisión por el crimen que en realidad cometió él, explica a uno de sus matones, con tal minuciosidad y de forma tan razonada que hacen sus argumentos casi incontestables, lo decididamente improbable que resultaría el hecho de que Joe pudiera escapar de prisión y llegar hasta él, desgranando paso a paso los diversos obstáculos que para ello tendría que superar, obstáculos que a continuación el personaje, en efecto, va a ir arrinconando uno a uno a lo largo del relato, hasta acabar matándolo —evidentemente, este itinerario narrativo determinado por la búsqueda por parte del protagonista de su némesis, a la que finalmente eliminará al final del relato, será al que recurrirán con profusión Mann y sus guionistas en muchos de sus afamados westerns—; así pues, en lugar de procurar disimular —intentos que casi siempre resultan inútiles o ridículos— las inverosimilitudes que sustentan la narración, Anthony Mann las pone en primer plano, a la vista, las comenta, lo que simultáneamente resulta más efectivo tanto para ocultarlas —podemos acordarnos aquí de Poe— como para orillarlas, para restarles trascendencia y pasar a lo que verdaderamente importa. Similar función distanciadora y reflexiva tiene el uso en la película de un recurso tan frecuente en el cine negro como es la voz en off, en este caso correspondiente a Pat, la amante de Joe, y que es quien le ayuda a evadirse de prisión, aunque sea para ver cómo Joe se interesa cada vez más por Ann, la asistenta social que se llevan con ella durante su huida, despertando los celos de Pat: con frecuencia el personaje dialoga o concluye las frases que había iniciado en off en el interior del plano, en presente —incluso para sorpresa del resto de personajes—, delatando con una audacia muy desusada en la época la artificiosidad de este recurso narrativo.

Pero buena parte de esa señalada modernidad de la película proviene de las modulaciones que Ejecutor efectúa sobre el que es, sin duda, uno de los sentimientos preponderantes en las mejores muestras del ciclo negro: el sentimiento de opresión. Como en algunas de las películas posteriores de Jean-Pierre Melville, el protagonista de Ejecutor se ve perseguido tanto por las fuerzas del orden como por sus antiguos compinches, al jefe de los cuales, a su vez, pretende Joe matar en venganza de su traición. Y es en este sentido que los rasgos creativos habituales en la serie B —dependientes de sus condiciones de producción— se muestran los mejores aliados de este clima angustioso: los ásperos juegos de luces, los violentos claroscuros, las omnipresentes sombras —o la niebla densísima, en una escena inolvidable— que sirven para ocultar la modestia de los decorados, así como la predominante ambientación en interiores,…, potencian memorablemente este clima de pesadilla, este sentimiento de asfixia, ese aparente realismo subvertido por la supremacía de lo onírico. 

En un sentido parecido, el recurso a una violencia que se convertirá en una de las señas de identidad principales de los cineastas americanos que comienzan sus carreras por estos años, en Ejecutor sirve a un tiempo para intensificar este tono pesadillesco y para contribuir a las innovaciones narrativas de la película, a instaurar su firme condición de alternativa de un clasicismo que está comenzando a dejar irreversiblemente atrás —en un doble sentido: moral y narrativamente, ambos evidentemente indisociables— su inocencia. No se trata solo de la extrema violencia de la célebre escena en que Rick, el jefe de los gangsters, arroja un plato, al que poco antes se ha prendido fuego, al rostro de una mujer —aunque en realidad a cámara, a nosotros, espectadores, nueva muestra de la capacidad reflexiva demostrada por Anthony Mann: como acabamos de sugerir, Ejecutor es una de los primeros y más contundentes ejemplos de una violencia casi insólita hasta la fecha y que a partir de estos años será arrojada con significativa frecuencia sobre el espectador del cine americano salido de los estudios—; o de ese otro momento en que Joe está a punto de golpear con un teléfono la cabeza de Ann; o esa memorable pelea entre Joe y Fantail, el matón interpretado por John Ireland, en la que Mann monta numerosos planos a ras de tierra y con objetos interpuestos —como en algunas de las peleas de sus westerns posteriores—, una escena en que la violencia adquiere una fisicidad muy pocas veces vista por esa época, con detalles aterradores como cuando Joe hiere a Fantail con el asta de un ciervo cuya cabeza cuelga de la pared —aunque en realidad tememos en esos insoportables segundos que lo que va a hacer es clavarle el asta en un ojo—,…; no se trata, pues, exclusivamente de todo esto sino sobre todo de una violencia que media insoslayable en todas las relaciones entre los personajes, que progresivamente va invadiéndolos a todos, e incluso del brutal sarcasmo, extremadamente violento por gratuito, innecesario, que tiñe muchas de estas relaciones: poco antes de la pelea entre Joe y Fantail, este obliga a Joe a levantar las manos apuntándole con una pistola, y Joe ha de hacerlo al lado de un oso disecado, que de forma similar a Joe también ha sido inmovilizado con las patas delanteras alzadas: «lo que nos vamos a reír cuando se lo cuente a Rick. Puede que hasta lo mates de risa», comenta con cruel ironía Fantail; en otro momento, Joe roba el coche de un tipo en una gasolinera y este lo persigue conduciendo a su vez el del preso evadido: la policía, que conoce los datos de este coche, no tardará en detener al hombre cuyo coche acaban de robar; Fantail no duda en martirizar continuamente a su jefe, recordándole a cada momento, con crueldad apenas encubierta, que Joe está cada vez más cerca de él… Pero es más, el sentido otorgado en el relato a este tema de la violencia dista de ser finalmente, como ocurre con frecuencia, tranquilizador, rubricado por una adecuada sanción moral: la señalada pelea entre Joe y Fantail concluirá cuando la pacífica Ann dispare por la espalda a Fantail, convirtiendo lo que tradicionalmente habría sido una edificante historia acerca del clásico personaje de la chica que redime la violencia del protagonista, en lo contrario, en la conversión a la violencia de un personaje en principio radicalmente opuesto a ella —el hecho de que, inverosímilmente, Fantail no muera tras el disparo debe explicarse por el peso insoslayable de la autocensura instaurada en Hollywood, pero Mann, inteligentemente y de nuevo con plena autoconciencia, da una nueva vuelta de tuerca que invalida esas constricciones de la censura: «pero lo habría matado. Lo habría matado», comenta unos instantes después Ann, señalando lo verdaderamente importante—.

En fin, con no menor autoconsciencia a la ya comentada, el itinerario de Joe durante todo el relato está marcado fundamentalmente por un objetivo: «respirar aire fresco», como comenta él mismo en varias ocasiones —propósito que aunque no de forma tan explícita mueve asimismo a no pocos héroes del noir de la época—. Pero si hace unas líneas señalábamos que las premisas de la serie B, tan brillantemente aprovechadas por Anthony Mann, potencian este clima opresivo, como solo filmes como Detour (Edgar G. Ulmer. 1945) y pocos más hicieron hasta este grado, hay asimismo que precisar que estas mismas imposibilitan transmitir completamente este tono asfixiante, esta angustia insoportable, debido a la imposibilidad de establecer el necesario contraste justamente por la servidumbre de la película a esas mismas premisas: en el momento culminante de la fuga de Joe, cuando esta le ha llevado, junto a las dos mujeres que le acompañan, a un bosque recreado en estudio, el hombre comenta que por fin puede respirar ese «aire fresco» que tanto ha anhelado. Sin embargo, algo falta en esta escena; de hecho, falta lo esencial: precisamente la sensación de «aire fresco», del viento moviendo las ramas de los árboles o esculpiendo el agua a su paso —como gustaba a Bresson—, o acariciando el rostro de Joe, la sensación de la luz que se cuela entre los árboles iluminando la alegría de Joe en su reencuentro con la libertad y la Naturaleza, del vaho que sigue a sus palabras de euforia… Acaso de esta falla, de esta trascendental y dolorosa ausencia, nacerá buena parte de los westerns posteriores de Anthony Mann, la mayoría de ellos estremecedoramente sensibles, como pocos en la historia del género, a la alegría de los espacios abiertos, de los esplendores de la Naturaleza, de una libertad siempre amenazada pero libertad a fin de cuentas; una Naturaleza tratada como expresión de lo vital pero también, con emocionante congruencia, como escenario último de la tragedia. En definitiva, falta en esta escena el motivo principal de la intensa turbación que trasmiten los westerns de Anthony Mann —pero también de un magnífico filme bélico como El diablo de las colinas de acero (Men in War, 1957)—, el contraste entre la embriagadora amplitud del horizonte y la torturante angustia interior en que permanecen, a pesar de todo, encerrados sus personajes; entre los más vigorosos indicios de lo vital y el triunfo definitivo, impostergable, de la fatalidad.