Carta de amor para la primera adolescente que muere en una película de terror

Del cine a la muerte —o de la muerte al cine—, en el espacio preciso que ocupa un cuerpo. El cuerpo amado, el cuerpo que perteneció a la actriz pero que luego se descompone en un haz de luz que se desliza por la pantalla, y desde ahí, simplemente, sonríe. El borrado del cuerpo adolescente, que Robin Wood pensó como político y yo quiero reivindicar simplemente como humano. La actriz postadolescente de la Serie B, el nombre escrito con una tipografía ridícula en los créditos de la cinta, la frustración de todos los sueños. La primera en morir, expulsada de la enunciación por un psychokiller, o por una criatura demoníaca, o por un guionista angustiado que deja flotando sobre el papel su voluntad de dios caprichoso, veleidad nicotínica en courier sans.

Hay en cada adolescente muerta en el cine de terror un temblor que atraviesa múltiples lecturas: la venganza tantas veces soñada contra la muchacha atlética que limitó nuestro deseo, el réquiem sonámbulo ante la empollona que deshojaba en sus apuntes la margarita frígida de su futuro, el sobresalto ante el tiempo perdido mismo. Las películas de terror son nuestra magdalena proustiana ensangrentada, y nuestra Gilberta será siempre la primera adolescente que muere, ese prodigio de humildad y de belleza. El cuerpo de la primera adolescente muerta se convertirá pronto en el pequeño relato local, el susurro y el cuchicheo de los pasillos del instituto —¿Sabes que han encontrado muerta a…?— y pondrá en marcha todo un complejísimo juego de identificaciones entre los protagonistas. Todas las grandes historias de terror tienen siempre un relato escondido, una Carlota Valdés, un «Érase una vez…», un eterno retorno en el sentido que inventó Mircea Elíade —que por otra parte, es una inversión del mensaje cristiano: alguien murió una vez para que yo muera ahora—. El bueno de Krueger, la hermana de Michael Myers —que escuchaba a Blue Oyster Cult con un cuerpo irrepetiblemente delirado tras una máscara…

Carrie es, a su vez, la receptora de aquel viejo juego en el que la sangre de Cristo quitaba el pecado del mundo, pero con un abismo de furia entre sus piernas. Carrie muere virgen, mártir, tras atravesar a toda velocidad un laberinto de espejos y crucifijos: espejos de feria con forma de teléfonos móviles, crucifijos que actualizan el gesto del horror —no es gratuita la cita de la Crucifixión de Grünewald, constantemente aprovechada por sectas y místicos postmodernos ávidos de pánico—. Su cuerpo es bendecido como la excepción que confirma la regla, la primera adolescente que no muere en una película de terror de pronto convertida en su hermosísimo reverso: cuerpo ensangrentado del que la providencia se sirve para la venganza, muñequita de porcelana trágica —Carrie está enferma de Pecado de Hybris y por eso se arroja hacia el vacío de un espejo roto—, cifra del deseo.

La primera adolescente que muere en una película de terror descubre siempre lo real de su deseo. A veces es simplemente el castigo divino por la pérdida de la virginidad —hay siempre un odio más o menos inconsciente en la contemplación del otro que goza, con ese goce estúpido y nauseabundo que pasean las adolescentes en las películas de terror—. Dicho con otras palabras, si gozamos de su muerte no es por la muerte en sí misma —lo que no dejaría de ser, después de todo, una cierta oda al ginecidio más o menos explícito—, sino por la puesta en escena obvia de ese goce perruno, estúpido, lleno de frases del tipo «Jo, tía, Johnny me llevó ayer a su casa por la noche y no estaban sus padres, qué fuerte«, y ahí se desata la furia: los dioses han escrito en sus ademanes la belleza pero la han cercenado de cerca con una autodestrucción inminente por la vía de la estupidez. Ese goce fláccido, sin relato, goce que esconde los parámetros de un cierto relato —la Adolescencia en Occidente, Marca Registrada— merece el castigo de lo real del deseo, el subrayado de lo que realmente se encierra en las posibilidades terribles del cuerpo. Myers, Krueger, en el límite la propia Carrie, son exquisitos conocedores de las tonalidades de la pulsión de muerte, y sabe que todas esas animadoras de pechos siliconados, todas esas rubias de tanga rosa y sonrisa de clínica privada, encierran —como todos nosotros, por otro lado— la urgencia estricta de su propia muerte.

La comedia romántica ofrece bodas que prometen hijos. El cine porno ofrece fantasías que se cierran bruscamente tras el orgasmo masculino. El cine de terror bucea en las letrinas del inconsciente y ofrece cuerpos descuartizados. En los tres casos se nos atraganta en la garganta la misma pregunta: ¿Qué desea de verdad la primera adolescente que muere en una película de terror? ¿Un chalet adosado en la periferia, un moneyshot, una pesadilla? ¿Qué desea el espectador para ella, por qué ha pagado siete euros para situarse frente a la huella en luz de su cuerpo? ¿Para verlo morir, para verlo gozar, o acaso para experimentar el cortocircuito que se establece, precisamente, entre ambas cosas? ¿Quién puede levantar una oración por ella, acaso alguien se preocuparía lo más mínimo de la salvación de su alma, ese alma apenas esbozada en la complicidad de una conversación en la entrada del instituto, quién podría realizar el acto titánico de creer en Dios en el interior de una película de terror —en un Dios no atravesado por el delirio, como el de Carrie o el de Grünewald, tanto da— para que no haya deuda simbólica sin pagar?

Sin embargo, el cine de terror siempre es el emisario de nuestro tiempo pasado, de nuestro goce pasado, y por eso algunos espectadores lo desprecian —el cine de terror es un espejo tan roto como el que mueve Carrie con su mente—, y por eso otros nos fascinamos en su interior —una mise en abisme tomada en sentido literal—, y tras la colección de sustos bobalicones y escalofríos de todoacien siempre queda un poso de verdad, un poso de experiencia que no solucionaremos nunca y que se escribe en la extrañísima e incómoda nostalgia que encierra la primera adolescente que muere en una película de terror.

Ella hubiera podido ser salvada, quizá.

Como nosotros.