¿Nueva Comedia Española?
Entre agosto y septiembre del presente año fueron publicados tres artículos que, apoyándose en el estreno inminente de un puñado de comedias de origen patrio, buscaban auscultar el estado del humor cinematográfico made in Spain. A la cabeza de todos ellos estaba «La nueva comedia española es cosa seria» (El País, 22-08-13), de Elsa Fernández-Santos, donde la autora, lejos de limitarse a otear el horizonte, se anima a hablar de una comedia española contemporánea que «no solo ha sabido tomar con más acierto que otros géneros el pulso de la realidad, sino que ha conectado con más tino con una generación sumida en la confusa búsqueda de sí misma». A través de las declaraciones de realizadores como Nacho Vigalondo, Juan Cavestany, Daniel Sánchez Arévalo, Borja Cobeaga o Javier Ruiz Caldera, Fernández-Santos traza los contornos de una historia de la NCE (Nueva Comedia Española), estableciendo una diáfana analogía con la Nueva Comedia Americana. La diversidad de intenciones, influjos creativos y concepciones estilísticas de los tres filmes en los que se apoya —Gente en sitios (Juan Cavestany, 2013), 3 bodas de más (Javier Ruiz Caldera, 2013) y La gran familia española (Daniel Sánchez Arévalo, 2013)— no impiden, en modo alguno, que la periodista se esfuerce en construir un retablo generacional e incluso sondee un origen para la hornada de directores y referentes recogidos en el artículo —«Patetismo nacional que ya enunciaba El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo […] película que en 2004 proclamaba el nacimiento de una nueva comedia española a lo hermanos Farrelly y que lograba un fenomenal retrato generacional […]».
Dicha pretensión de someter lo ecléctico y multiforme a un pautado relato de generación artística la comparte Desireé de Fez en «Risas del siglo XXI: una radiografía del momento dulce que vive la nueva comedia española» (PlayGround, 13-09-2013). «Cuatro películas muy diferentes firmadas por cineastas que —como insinúan sus declaraciones— tienen mucho más en común de lo que parece: un conocimiento claro y honesto de la comedia, el deseo de probar cosas nuevas en el género en que se mueven y una curiosidad evidente (a veces mutada en diálogo y referencias cruzadas) por el trabajo de sus colegas en el humor». Estos son los argumentos llamados a forzar la coexistencia, bajo un mismo marco, de las dramedias de Raúl Sánchez Arévalo, la comedia más clásica y multirreferencial de Javier Ruiz Caldera, el humor metalingüístico basado en la reinterpretación de materiales ajenos de Canódromo abandonado y las carcajadas de la angustia y el extrañamiento de Juan Cavestany. Una heterogeneidad, por otro lado, histórica para nosotros: desde la revista de variedades al vodevil, desde el sainete al esperpento, la multiplicidad de expresiones artísticas volcadas en hacer reír al espectador ha sido siempre muy notable. Y ya ni hablar de la tradición cómica de algunas regiones españolas, que las ha llevado a modelar sus propias formulaciones del costumbrismo humorístico; hoy día contamos con claros ejemplos de humor vasco —¡Vaya Semanita! (2003-2013)—, manchego —La hora de José Mota (2009-2012) y todos los proyectos «chanantes»—, catalán —Alguna pregunta més? (2004-actualidad)— o andaluz —La semana más larga (2010).
Lo cierto de todo esto es que sí hemos podido percibir la emergencia, a lo largo de la última década, de un puñado de talentosos especialistas en el humor que, a través del cine, la televisión o internet, han ido consiguiendo encontrar su lugar en distintos nichos de mercado o, cuanto menos, la aceptación entre núcleos —más o menos numerosos— de público interesados en sus trabajos. Pero, evidentemente, y al margen de los muy distintos registros cómicos que podamos llegar a encontrarnos, ¿cómo aunar bajo un mismo signo grandes estrenos hiperpublicitados, trabajos autorales de pretendida densidad conceptual, series de televisión de sesgo costumbrista y producciones que lindan lo amateur —y no lo decimos, ni mucho menos, en un sentido peyorativo— y cuya vía de exhibición exclusiva está en la web 2.0? El guionista Diego San José —responsable de los libretos de los dos largometrajes de Borja Cobeaga y guionista en programas televisivos como La hora de José Mota o Vaya Semanita—, en una entrevista publicada recientemente, no se muestra especialmente cómodo bajo la mentada etiqueta generacional: «Mi opinión es que creo que la cosa está tan mal en el cine español que a cualquier peldaño que subimos le ponemos la etiqueta de nuevo con mucho énfasis, como celebrándolo […] A lo que llaman «nueva comedia española, de hecho, a lo que llaman «nueva comedia» es a un tipo de comedia más americana». Reflexionemos, pues, sobre este último punto.
Si lo que algunos han determinado en llamar NCE hereda, nominal y conceptualmente, las bases de la NCA, ¿cuáles son los rasgos determinantes de esta última? Pablo Vázquez, en nuestra publicación, apuntaba a la reacción contra la blancura de la comedia de los 80 por medio de una reformulación de los gags y un tratamiento de los personajes ceñido a paradigmas más bien políticamente incorrectos: «[…] el humor basado en la libertad sin fronteras ni cortapisas, la ridiculización del prójimo como base del exorcismo de los prejuicios alienadores […] las bromas escatológicas, gradualmente más explícitas; la sublimación de la estupidez como efecto humorístico; la exaltación de la belleza y la sexualidad con el consecuente desprecio y escarnio de la fealdad […] y un desprecio burlón pero muy consciente a todo lo relacionado con el arte o la cultura oficiales». Componentes que, sumados a una ácida mirada a las relaciones de pareja y a la profusión de meditaciones en torno al peterpanismo de los treintañeros de hoy, configuran una serie de elementos que podemos observar en lo orgullosamente taradas que son Fuga de cerebros (Fernando González Molina, 2009) y Fuga de cerebros 2 (Carlos Therón, 2011), en la reducción de la mujer a prototipo de conducta en Pagafantas (Borja Cobeaga, 2009) , en la zafiedad desmelenada de la saga Torrente o en la desinhibida desmitificación sentimental que propone Primos (Daniel Sánchez Arévalo, 2011) , entre otros innumerables ejemplos. Si la impronta de Alexander Payne, de la Factoría Apatow o de las películas de los Farrelly y los Weitz ha sido (y sigue siendo) más que notable, ni hablemos de la cultura de la stand up comedy de canales como Comedy Central —recordemos nuestro Club de la Comedia y sucedáneos— y los sketches de Saturday Night Live —cuya versión local, emitida de febrero a mayo de 2009 y presentada por Eva Hache, fracasó estrepitosamente.
Elsa Fernández-Santos señalaba que «si antes había referentes patrios, ahora son americanos». Pero, ¿es esto cierto? Una vez asumido lo determinante de este influjo, cabe preguntarse, ¿estamos realmente hablando de una clase de interferencia cultural novedosa en la producción de cine cómico español? Las evidencias, más bien, apuntan a lo contrario. Para empezar, la comedia de los años 40 que practicaban Juan de Orduña, Ignacio Iquino o Florián Rey absorbía nítidamente las esencias de los filmes de George Cukor o Frank Capra. Igualmente, es imposible comprender títulos tan emblemáticos de la comedia madrileña de los 80 como ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? (Fernando Colomo, 1978) y Ópera prima (Fernando Trueba, 1980) sin acordarnos de Woody Allen. Y la screwball, sin ir más lejos, late en todas las comedias de Pedro Almodóvar, siendo el caso más evidente la ya clásica Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988). Como comenta lúcidamente Carlos Reviriego en «El imperio del humor» (El Cultural, 06-09-13) —el más atinado de los tres textos en torno a la comedia española actual—, «la influencia americana es acaso más visible que nunca, síntoma de la globalización de la carcajada» pero, a su vez, «la paridad Azcona-Berlanga, allí donde el desencanto se dio la mano con la causticidad fallera, nunca ha desaparecido del todo en el cine español». Entre estos dos factores se produce una tensión que acaso sea el único y genuino signo común bajo el que discurren las carreras de la mayor parte de las personalidades dedicadas a la comedia audiovisual: la urgencia de tomar un desvío respecto a la «españolada y «sus variantes»», e incluso escapar de la sombra omnipresente del tándem Azcona-Berlanga.
Si nos vemos obligados a ponernos kantianos y a catalogar los fenómenos de la comedia española contemporánea empleando categorías, bien podríamos aludir, en primer lugar, a un tipo de comedia cinematográfica popular, mainstream, sin tentaciones rupturistas y adaptada a convenciones narrativas preestablecidas. Aquí encontramos una amplísima variedad de planteamientos genéricos y, por tanto, de fuentes de inspiración. Sin embargo, David Serrano, Daniel Sánchez Arévalo, Javier Ruiz Caldera, Álex de la Iglesia, Víctor García León, Borja Cobeaga, Santiago Segura o Nacho G. Velilla —incluso Juan Cavestany, aunque últimamente transite un sendero muy personal, que se resiste a definiciones— comparten la inclinación por los perdedores idiosincráticos, fácilmente reconocibles e identificables por el espectador peninsular. Sus miradas están impregnadas de una acidez costumbrista y esperpéntica que asociamos inmediatamente a las películas de Berlanga. La misma dirección que toman, aunque con trazos de sal gruesa, series televisivas tales como Escenas de matrimonio (2007-2009), Aída (2005-presente) o La que se avecina (2007-actualidad), fraguadas en la parodia de arquetipos. Pareciera que, quizás inconscientemente, fuéramos incapaces de dejar de pensar que «España solo puede entenderse en clave de chirigota, de esperpento, de entremés o de tragicomedia berlanguiana, es decir, en clave de telediario» (Isaki Lacuesta). Incluso cuando tratamos con relatos que mimetizan visiblemente un modelo narrativo estadounidense, la España de «charanga y pandereta» —observada a veces con destructiva ironía, a veces con cariño complaciente— aflora en la construcción del gag, en la interpretación de los actores y en el tono del filme.
La eclosión de la fiebre «chanante», por su parte, creó el perfecto caldo de cultivo para la formación de cómicos de afán transgresor —lleva un tiempo hablándose de «posthumor»—, abriendo una tercera vía ligada a un tipo de comedia «deshumanizada», en el sentido orteguiano del término, que se ha traducido en la sucesiva aparición de trabajos basados en la creación de una red de referentes propios, la entronización del chiste privado y la recurrencia al extrañamiento, a las conductas absurdas, al vacío y al horror de lo cotidiano —cuando sus signos se vuelven vaporosos, inconsistentes— para provocar una risotada que tiene más de desconcierto y perturbación que de diversión ordinaria y elemental. Humor que, en casos como La Hora Chanante (2002-2006), Muchachada Nui (2007-2010) y Museo Coconut (2010-actualidad) tiene un anclaje claro no solo en una tradición cómica regional, sino también en el humor performativo que practicaban Gila, Tip y Coll, Martes y Trece o Cruz y Raya; una modalidad fuertemente enraizada en la comedia televisiva y escénica que se ha practicado en España desde hace muchas décadas. Cabe comentar, no obstante, que el legado de la tropa de Joaquín Reyes ha derivado, a menudo, en propuestas manifiestamente radicales, a veces increíblemente herméticas, tales como Venga Monjas, Canódromo Abandonado o Los Pioneros del Siglo XXI. Artistas que, en muchos casos, comienzan en los márgenes del audiovisual amateur pero que, en su mayoría, han encontrado poco a poco un lugar en proyectos cinematográficos, incorporándose al tan en boga cine low-cost —una modalidad productiva posibilista que está flirteando con transformarse en una peligrosa moda autoral—. Ejemplos de esta transmigración de formatos nos lo dejan los Venga Monjas con Tres tristes triples (Isaki Lacuesta, 2013), Canódromo Abandonado con La tumba de Bruce Lee (2013) y Los Pioneros del Siglo XXI con Mi loco erasmus (Carlo Padial, 2013).
Por todo lo comentado en las líneas precedentes, sería difícilmente aceptable aglomerar bajo un mismo rótulo a individuos y colectivos cuyos esfuerzos creativos están definidos, precisamente, por la multiplicidad de influencias artísticas y estrategias retóricas, pese a la dependencia mayoritaria de un modelo berlanguiano-azconiano que aún permanece en el ADN del grueso de la producción cómica española. Establecer el diagnóstico de un presente cultural mutable y escurridizo es una parte sustancial en el trabajo del crítico cinematográfico; pero debemos permanecer siempre alerta ante la peligrosa tentación de domesticar dicho presente para adaptarlo a los estándares de un discurso que precede al examen de aquello que uno supone estar analizando y que, en el peor de los casos, acaba «catalogando».