Historia de una transformación

De Erik Nietzsche, el cándido aprendiz, a Lars Von Trier, el petulante genio 

«Acéptame como soy, si me quieres. Sólo así nos conoceremos el uno al otro»

8 1/2 (Federico Fellini, 1963) 

En 2007, Jacob Thuesen (vagamente conocido a nivel internacional tras el documental Under New York —1997 —  o Anklaget —2005—) se encargará de llevar a la gran pantalla el guion firmado por Erik Nietzsche, una comedia con grandes dosis de cinismo centrada en sus propias vivencias, cuando no era más que un joven aspirante a cineasta tras conseguir una plaza en la Escuela Nacional de cine de Dinamarca. Cine dentro del cine, la película muestra el ambiente de la escuela, la valía e intereses de los profesores, la fuerza de los sindicatos en el sector… pero sobre todo la necesaria transformación a la que debe someterse el joven venido de las afueras si quiere ser, algún día, respetado por su cuestionado trabajo.

Por cierto, Erik Nieztsche no es otro que Lars Von Trier. 

“Así era yo y así me convertí en lo que soy”, parece querer indicar un travieso Von Trier con el que, seguramente, sea el mayor desnudo que lleguemos a encontrar nunca del director. Al fin y al cabo, integrada ya en su personalidad, luce una máscara de superioridad y arrogancia demasiado visible para poder esconderla, o deshacerse de ella. 

Quizá, simplemente, Erik Nietzsche fuese su válvula de escape para mostrar a desconocidos la persona que realmente es. O cree ser. Como esos recuerdos de infancia que ya no son tales, sino que han sido manipulados por nuestra mente para rememorarlos como mucho mejores de lo que en realidad fueron. En cualquier caso Erik Nietzsche es una ácida crítica a la enseñanza del momento (Nietzsche empezará en el 78), sin duda con el ánimo de que no se nos escape continúa siendo así, además de una superficial introspección que se nos antoja, sin embargo, muy sincera, pero engañosamente escondida para el espectador tras escenas hilarantes. Una visión de sí mismo tan idealizada como burlesca, dedicada a todos aquellos que ahora le admiran pero también a los que le odian. 

Así, Von Trier se divierte admirándose desde la distancia, estando sin estar (no en vano se reserva el papel de narrador. Nos recuerda a la reciente fotografía promocional de su último y esperado trabajo, Nymphomaniac, con Von Trier a un lado de la imagen, con la boca amordazada y grabando/fotografiando a los actores), jugando con el espectador al mostrar una visión distorsionada sobre sus orígenes en la industria del cine pero que no puede dejar de reflejar las creencias, obsesiones e intereses que hemos visto ampliamente desarrollados después en su extensa filmografía. Erik Nietzsche no es más que el vehículo que encuentra Von Trier para parodiar el personaje en el que ha convertido y su evolución como cineasta, quizá a modo de autodefensa, como aquí se destila, porque el entorno le empujó a ser el provocador que todos conocemos, o quizá, simplemente, porque cuando uno es un genio (y con orgullo lo declara también en el film, porque para qué negárselo a uno mismo), no tiene por qué ponerse al nivel de los otros. En cualquier caso, el danés quiere hablarnos de él, de una forma más o menos franca. Que así sea.

El ¿fiel? autoretrato 

«Erik era básicamente un hombre bueno y simpático. Soñaba con árboles, árboles y ramas. Hojas movidas por la brisa (…).Si le hubiesen preguntado qué tenían que ver con la película, no habría sabido qué contestar»

La voz de Von Trier rompe el sonido de la naturaleza, las hojas de las ramas del árbol meciéndose gracias al viento, presentándose a sí mismo como «un hombre bueno y simpático». En pasado, porque pronto veremos que, con mayor o menor ironía en sus propias palabras, sorprenderá en qué acaba convirtiéndose el tierno adolescente…

La clave del film, y de su significado central, aparece ya en la segunda palabra del guion: “era”. El ahora consagrado director es consciente de que perdió su inocencia, de que su presencia, al menos lejos de su entorno, ya no es agradable en cualquier lugar. Von Trier busca el origen de su transformación, y lo encuentra en la escuela de cine. Por qué no. Al fin y al cabo, el cine es sueño, y los personajes, imaginarios. ¿Por qué no forjarse él mismo un personaje? Por muchos es sabido que el “Von” de su nombre se lo pusieron sus compañeros. Tal y como muestra en el film, seguramente ya en la escuela su posado altivo le llevase a ser, en mayor o menor grado, repudiado por sus propios profesores («¡Imbécil pomposo!»). Eso sí, Von Trier no dejará claro (bueno, quizá sí) si le hablan así porque su trabajo es realmente malo, o por pura envidia («no es ningún secreto que tu futuro aquí es incierto pero tengo una propuesta —para un corto— para ofrecerte»). 

Que Erik escogiese hacer cine se debe al azar, según las palabras del guionista. No obstante, podemos adivinar que, aunque seguro desde pequeño ha estado atraído por otras artes, el cine fue su predilecto, habiendo utilizado metraje de sus propias filmaciones en súper 8 intercalado en el de la ficción de Erik Nietzsche. Un azar relacionado con el sexo, dejando ya claro también desde el inicio la importancia que éste tiene para él. «Así fue como la solicitud de Nietzsche acabó en la pila equivocada y fue admitido en la escuela de cine», narra mientras las imágenes muestran al director de la escuela y la secretaria montándoselo encima del escritorio y tirando por el suelo las solicitudes de acceso…

Porque Von Trier es consciente de que el sexo (junto a la mujer) ocupa un lugar destacado en sus films. Es una de sus mayores obsesiones. Lo vimos ya en Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996), en Dogville (íd., 2003), en Anticristo (Antichrist, 2009)… el sexo es poder, y sus consecuencias, a veces, inimaginables. Pero es muy curioso el enfoque que le da a su obsesión…

Von Trier encuentra en hacer cine tanto placer como cuando mantiene relaciones sexuales. «En ese bendito momento, todo cobró sentido para Erik. Su amor por el cine y sus visiones. Con total desinhibición, el acto sexual mental se mezcló con imágenes que parecían emerger al azar en su mente», nos dice, mezclando imágenes de cuerpos desnudos con el de la dolly Elemack, acariciando a su compañera al igual que hace, en su mente, a la máquina. Entonces, si el sexo es comparable al cine, ¿por qué no honrarlo? ¿Cómo no va a explorarlo en sus films, si para él es igual de interesante y le aporta tanto placer intelectual como investigar sobre el distintos lenguajes cinematográficos? 

También es verdad que el famoso director es consciente de la opinión que esta casi ofuscación produce en el espectador, incluso directamente en la industria, así que no se cortará en parodiarse, indicando que «Erik había dudado qué tema escoger (para su primer film). Decidió dejar las hojas para otro momento. El sexo era un tema importante aunque difícil. Una autobiografía era demasiado simple, la escuela no estaba preparada para quince minutos de masturbación». Tan brillante como provocador, que es lo que busca, por supuesto, el guionista.

Ya ha salido también otra palabra clave en el lenguaje del realizador (la primera fue “era”). Investigar. Von Trier parece defender la investigación como lo único que realmente aprendió de esos años de enseñanza, gracias a uno de los profesores (al que ridiculiza sobremanera por enseñar utilizando sus propias películas, que, poniendo las palabras en boca de otros alumnos, califica de mediocres) que les explica que la investigación previa es lo más importante para obtener un buen film. Y es que Von Trier demuestra que la investigación la realiza tanto sobre el cine como sobre sí mismo, porque Erik descubrirá que debe transformarse para evolucionar. Basta de ser el mojigato de pueblo, que ayuda a todos sin esperar nada a cambio. Basta de no saber defender sus propias ideas, que despuntan al inicio exclusivamente en forma de preguntas en clase («¿Quién sabe decirme dónde debe colocarse la cámara de acuerdo a las premisas básicas del cine?», pregunta el profesor. «¿Qué ocurre si se trata de una película que carece de premisa básica porque no hay trama?», pregunta entonces Erik), o de visiones de la realidad (somos tan idiotas como los que van sentados en esa furgoneta, una clara referencia a lo que quiso demostrar más de una década después con su film Dogma). 

Basta. Para defender lo que a estas alturas son percepciones de lo que más adelante se convertirá en una nueva forma de hacernos ver el cine, tendrá que hacerse notar. El apuntarse al sindicato, el hablar frente a su público, le descubrirá la forma de ser escuchado. Cambiará su forma de vestir, de peinarse (hacia el final de la película utilizará gomina, incluso) y de hablar. El bajo tono que utiliza para expresarse mientras mira al suelo se transformará, dará un giro de 180 grados. Presuntuoso y orgulloso se mostrara ahora, y todo ello gracias a sus profesores y a la industria:  

«Erik era básicamente un hombre bueno y simpático. Pero notó que algo germinaba en su interior. Algunos lo llamarían, con cierta malicia, la consecuencia de su aprendizaje».

¿Quiere demostrarnos que esa arrogancia no le viene de antes? Difícil de creer, pero es posible que el propio realizador quiera pensarlo así. Otra vez: y por qué no. Lo importante es que es total y absolutamente consciente de que, al menos de cara al público y sus compañeros, entonces y ahora, no se comporta como el cándido Erik Nietzsche, sino como el Lars Von Trier que todos los que no pertenecemos a su entorno conocemos:

«Gracias a su nueva falta de honestidad, tuvo el debut como director más fulgurante de la escuela. Había aprendido a ser lo bastante cínico como para guardarse su dulzura. Reconocer la oportunidad y explotarla al máximo». 

Dicho esto, ¿puede esta confesión reprocharse? Por supuesto que no. Ha sido la única forma que ha tenido para conseguir que se prestase atención a sus films, manteniéndose en la cresta de la ola internacional, y es especial en Cannes… Aunque en 2011, tras esta película y durante la presentación de la espectacular Melancolía (Melancholia, 2011) se le fue de las manos algo que en Erik Nietzsche ya muestra al espectador sin tapujos: escribe un guion basado en una novela del Marqués de Sade y se le tacha de fascista y sexista, cuando él lo que defiende es que escogió la obra de un revolucionario que se adelantó a su época (visión que estamos convencidos, y con razón, tiene de sí mismo); o filma como proyecto final una película exaltando a un soldado nazi el día de la liberación en Mayo de 1945 (esta es una clara alusión a su posterior Trilogía Europa). Pero Von Trier se escuda diciendo que «quería ver sus árboles materializados en la gran pantalla». En el film, los profesores le tachan de «cabrón retorcido» que defiende a un oficial nazi. «La explicación es que él es un nazi», dicen. Seguramente no lo sea. Seguramente lo único que pasa es que se divierte siendo el centro de atención. Y qué más da, mientras siga regalándonos obras maestras. 

La transformación y la escuela

«Todo lo que hace este imbécil pomposo es aburrido o da asco».

Von Trier utiliza la escuela y lo que allí aprendió para hablarnos de sí mismo. Y claro, de forma más o menos sutil, tiene que cargar contra el cine.

La sutilidad del director es conocida por todos por ser bastante deficiente, cosa que no obstante se agradece. Por qué andarse a medias tintas si se puede hablar de la realidad tal y como es. Así que su forma de decir que lo que le enseñaron para convertirse en realizador fue, literalmente, mierda, se resume en:

Cuando el profesor de primer curso se entusiasma al mostrar el plano/contraplano como si fuese la gran técnica para la tensión del film proyectado, a Erik le entra diarrea. Cuando no gusta su corto sobre el Decamerón, a Erik le entra diarrea. Cuando no le aceptan el guion “erótico”, a Erik le entra diarrea. Cuando se le habla de que existen dos tipos de narrativa, la lineal y la circular, a Erik le entra diarrea….

Aún así, incluso en su propia diarrea, Erik es capaz de evolucionar: primero es por los nervios, la inseguridad que le provoca el no saber de qué está hablando realmente (incapaz de dar instrucciones claras a los actores, decide contratar figurantes, por ejemplo), luego por no saber defender que lo que él hace tiene valor («Es un nuevo lenguaje cinematográfico, pero nadie lo notará», les dice a sus compañeros mientras están pensando cómo montar uno de los cortos, una clara alusión a lo que después será también el manifiesto cinematográfico Dogma), y finalmente es por darse cuenta de que está rodeado de ineptos que no son capaces de plantearse nuevas formas de rodar, egocéntricos, títeres del Estado y la industria, que no moverán un dedo en pro del cambio si éste puede hacer peligrar sus puestos de trabajo. Von Trier, en boca de Nietzsche, lo describirá así hacia el final de la película:

«Esta escuela se basa en que nadie cambie. Ante todo hay que aplastar la innovación. ¿Dónde están vuestras valiosas contribuciones? ¿Con qué derecho os atrevéis a juzgar? (…). Haré la mejor película de fin de curso que se haya hecho. No tengo tiempo para vosotros».

Y así es como se despide el nuevo, ahora ya, Lars Von Trier. Se lo dice a los profesores, se lo dice a la industria. Nos lo dice a nosotros, espectadores.

Epílogo: ¿quién es ahora Erik Nietzsche?

Imagen en el lateral derecho, mientras se presentan ya los créditos finales: Nietzsche, ya con barba, se encuentra en la pista de tenis, esperando a su profesor particular. Aburguesado, feliz, altivo y adinerado, lejos de ser menospreciado en la escuela, se pasea pensativo por la pista, bordeando las rayas blancas que delimitan el campo de juego. Por si alguien no se había dado cuenta de nada a estas alturas de la película, el plano cenital de la pista da paso al plano también cenital de la calle Elm. Simple y eficaz, la confesión final ve la luz.