Llueve sobre mojado

Cada nuevo estreno de una película de animación debería hacer interrogarnos sobre la idoneidad de este formato para contar una determinada historia, si la forma es la adecuada y se corresponde con el fondo, o si la elección de un argumento infantil justifica el número de concesiones pueriles, desterrando cualquier tipo de reflexión madura que pueda molestar en el ejercicio del disfrute —como si ambas cosas fueran incompatibles.

A lo largo de la Historia del Cine encontramos numerosos ejemplos que ilustran los diferentes caminos para desarrollar argumentos ubicados en el inconsciente de la niñez, pues no es lo mismo optar por la animación total —donde solamente existe un único plano dimensional y todo está en consonancia con la misma irrealidad— que insertar a personajes de carne y hueso en mundos fantásticos habitados por seres no menos ficticios, haciendo realidad las cándidas expectativas que puedan prometer colmar anhelos imposibles —ya sean éstos paseos por el fondo del mar con Angela Lansbury en La bruja novata (Bedknobs and Broomsticks, Robert Stevenson, 1971) o bailar como Gene Kelly al lado del ratón Jerry en Levando anclas (Anchors Aweigh, George Sidney, 1945).

Este fenómeno se intensifica en los casos salidos de la adaptación de obras preexistentes, como son los libros ilustrados para niños. Curiosamente, en otro mes de diciembre de hace cuatro años se estrenaron dos films que podrían ser sintomáticos ejemplos de esta diatriba: por un lado, Donde viven los monstruos (Where the Wild Things Are, Spike Jonze, 2009), donde el carácter físico de los paisajes y de las criaturas fantásticas amplificaba la impronta de lo onírico; por el otro, Lluvia de albóndigas (Cloudy with a Chance of Meatballs, Phil Lord & Chris Miller, 2009), donde el carácter volumétrico de los personajes y sus escenarios se ponían a disposición del 3D, tratando de crear un ambiente de realidad donde sólo puede habitar lo imaginario. Como se puede observar, distintas propuestas tratando de conseguir idénticos resultados.

Dejando de lado que lo más potente de aquella primera entrega de Lluvia de albóndigas se encontraba en su discurso —algo que ya se encontraba en su fuente original: una radical denuncia del desastre ecológico al que nos abocan nuestros hábitos en el consumo alimenticio, sobreexplotando los recursos hidrográficos en pos de una superproducción alimentaria que genera montañas de excedentes que amenazan con sepultarnos físicamente, a la vez que mutamos el clima global de una forma irreversible; es difícil de concebir mejor modo de ejecutar esta partitura tan compleja de una manera tan elocuente, a la par que sencilla y eficaz—, un análisis más profundo debería llevarnos hacia su(s) forma(s), hacia la apariencia de sus personajes a través de su construcción y su constitución, allí donde se dispone dramáticamente su carácter trascendental. Algo que, al fin y al cabo, supone su perdición.

El hecho de que la acción trascurra en una isla no es en absoluto gratuito, pues esta condición microcósmica —representación reducida de algo mayor, más general, que abarca en su disposición una sintomatología de dimensiones planetarias— conlleva la necesidad de adoptar otras formulaciones coherentes con su motor fundacional. Es el caso del recurso a la caricatura, a la exageración de los gestos faciales y a la exuberancia de ademanes, donde la vida parece una gran comedia y los personajes actúan bajo la consciencia de saberse observados. Es decir, una perpetua representación saturada de muecas y aspavientos que, ya lo sabemos, no suele funcionar cuando el portador es de carne y hueso —el mejor y más ridículo ejemplo nos lo ofreció Johnny Depp con su Sombrerero Loco de Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010).

El cambio trascendental de Lluvia de albóndigas 2 (Cloudy with a Chance of Meatballs 2, Cody Cameron & Kris Pearn, 2013) con respecto a su precedente está en el abuso de su fórmula hasta convertir todo el universo ya existente en un producto digno de la más zafia guardería. Algo así como si la alcaldesa de una capital europea pretendiera vender la moto a los insignes miembros del COI, actuando como una cuentacuentos que no superase sus propios parámetros de aprobación como artista callejera. Y es que esta película parece estar contaminada del infantilismo idiotizador con el que actualmente se quiere proteger a la infancia, transformando la realidad en un trampantojo saturado del maquillaje que tiñe el entorno vital con las mejores intenciones. Pues si en un principio el arranque de la película parece prometer alguna denuncia en torno a las corporaciones y su espíritu fagocitador —la fantasmal asepsia de la Live Corp Company y sus científicos enganchados a la cafeína (!) remiten indudablemente al drama colectivo encerrado en los fotogramas de Metrópolis (Metropolis, Fritz Lang, 1927)—, las desventuras del joven científico Flint Lockwood pronto se trasladan a un mundo a medio camino entre el Candy Crush y los anuncios de Danonino, donde los alimentos ya no son un objetivo para la deglución, sino seres inteligentes (!!) capaces de desarrollar empatía (!!!) hacia aquellos que, no mucho tiempo atrás, trataban de zampárselos.

La cosa tiene su explicación: la mentalidad dominante hasta la fecha, en la cual la comida estaba despersonalizada debido a su condición manufacturada y donde más de la mitad de los niños de occidente creían que la leche se fabrica en los supermercados, parece querer cambiarse por su reverso, plagado de una corrección política, donde todo —¡TODO!— alimento es digno de piedad, humanizando su apariencia hasta configurar el reino donde habita nuestra amiga la fresa y nuestra amigo el puerro… pero también nuestra amiga la hamburguesa y nuestro amigo el taco. Como si se hubiera contratado a Arcimboldo como consultor artístico, y éste no quisiera deshacerse de la patente de su arte, invirtiendo entonces los términos de su obra: un ecosistema habitado por criaturas imposibles que, en su persistencia, denuncian los excesos de la ciencia —de ahí las constantes referencias temáticas y visuales que sirven como homenaje a Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993).

No es de extrañar, por lo tanto, que se haya pasado de los empachos derivados de las comilonas de la primera entrega a que los protagonistas prácticamente no prueben bocado en ésta: los padres deberán entregarse a la tarea de encontrar algún alimento que no le ponga ojitos a sus hijos, traumatizados éstos al querer ver una carita sonriente en cada bocado. Una drástica estrategia para evitar el sobrepeso infantil, todo ello bajo la inocente apariencia del espectáculo disfrutable que desplaza la responsabilidad de la educación al terreno del trastorno emocional. Sencillamente demencial.