Marco Bellocchio, cineasta imprescindible del panorama italiano y europeo de los últimos cincuenta años, ha estado en Madrid para recoger el premio a toda una carrera otorgado por el VI Festival de Cine Italiano de Madrid.
Bellocchio es un director incorregiblemente rebelde y distanciado de las modas, que ha trazado a lo largo de sus películas un discurso sociopolítico sobre la evolución de su país, desde la rabia y la contestación derivadas del 68, pasando por el desencanto de los ochenta, hasta llegar a una visión distanciada y lacerante. Este es el enfoque que ofrece en su último y notable film Bella addormentata (2012), que dibuja una Italia grotesca y adormecida, a partir del caso real de una joven en estado vegetativo, nexo de unión de diversas historias aisladas, protagonizadas por Toni Servillo o Isabelle Huppert. La película, que incomprensiblemente no ha sido estrenada en España, fue vista en la pasada edición del festival madrileño que en esta ocasión le homenajea.
Su posición crítica contra el sistema, se ha visto acompañada por un toque introspectivo que emerge de sus obsesiones características: el psicoanálisis, el erotismo y surrealismo. Un universo en el que siempre se deja sentir el poso de su admirado Buñuel. Su puesta en escena, envolvente, brillante, no menos personal, suele ir a contracorriente, tan pronto operística y barroca —En el nombre del padre (Nel nome del padre, 1971); Vincere (íd., 2009)—, nerviosa y cortante —Noticia de una violación en primera página (Sbatti il mostro in prima pagina, 1972)—, como poéticamente sosegada, caso de la obra maestra Buenos días, noche (Buongiorno notte, 2003), personal visión del secuestro y asesinato de Aldo Moro por las Brigadas Rojas.
Tras recibir el premio en la sede del Instituto Italiano de Cultura, un Bellocchio distanciado trataba de aislarse, en una sala contigua al cóctel, de la masa onírica de diplomáticos, altos funcionarios y patrocinadores del evento, como si fuese la rencarnación real de su alter ego Ernesto Picciafuocco, el pintor protagonista, encarnado por Sergio Castellitto, de la excepcional La sonrisa de mi madre —L’ora di religione (Il sorriso di mia madre), 2002—, que ha sido proyectada en la muestra.
Bellocchio recogió el galardón de manos de Ángela Molina, madrina del festival, y protagonista de una de sus películas Gli occhi la bocca (1982), junto a Lou Castel, Michel Piccoli y Emmanuelle Riva. Un film metalingüístico que reinterpreta Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca, 1965), la ópera prima por la que será recordado en la posteridad, como se queja con amarga ironía su autor.
Las manos en los bolsillos, película clave de la historia del cine italiano, catapultó al cineasta a los altares, pese a tratarse de una modesta propuesta, producida independientemente por la familia del joven director, que contaba entonces con 26 años. Cómo el mismo manifestaba en un coloquio posterior a la proyección del film, “no deja de ser paradójico que una película que ataca tan terriblemente a la institución familiar haya sido producida por mi propia familia”.
La película, historia de un psicópata costumbrista (Lou Castel) que asesina a su madre ciega y a su hermano con retraso, generó polémica en su día por contener ambivalentemente un discurso que anticipaba las revueltas del 68 y que podía también interpretarse como una metáfora del fascismo. Las manos en los bolsillos encumbró a Bellocchio que se convirtió junto a Bernardo Bertolucci, su amistoso rival tradicional, en el cineasta más prometedor del momento. Tras más de cuarenta películas diversas pero siempre coherentes, Bellocchio proyecta ya su próximo film La prisión de Bobbio.
—¿Considera Las manos en los bolsillos un film político? Y si es así, ¿es un film político hecho conscientemente o inconscientemente?
—Pienso que inconscientemente, en el sentido de que ya lo he dicho miles de veces, Las manos en los bolsillos la he hecho —a un nivel consciente— para decirme a mi mismo quién era yo. Me había diplomado en el Centro Sperimentale di Roma en dirección, pero esto no quería decir nada. Yo me decía: ¿Quién soy? ¿Qué quiero hacer en la vida? Entonces me vino a la mente el escribir este argumento y este guion y buscar como realizarlo. Tanto la idea como la acción venían de la exigencia de examinarme a mi mismo, a mi vida. Aquí no hay ninguna idea de querer afirmar unos principios o de hacer —como diría— propaganda política. Pero claro, en el momento en que la historia era todo aquello que yo sentía profundamente ha salido de algún modo así. Toda la reflexión política ha sido absolutamente sucesiva. En el sentido de que muchas personas, y las últimas hoy aquí, dicen que tiene un contenido político de rebelión contra todo. Como el film se situó en un momento histórico de grandes cambios, el 68… ha sido utilizado como una bandera. Tuvo mucho impacto, y ha sido, repito, no instrumentalizado, sino utilizado como un ejemplo de una forma de rebelión contra el conformismo, la hipocresía, no solo de la familia, sino de todas las instituciones tradicionales.
—Después de Marcha triunfal (Marcia trionfale, 1976) e Il gabbiano (1977), tras su experiencia con el psiquiatra Massimo Fagioli, digamos que su discurso político, si lo entiende usted así, en las películas de los ochenta, deviene una especie de revolución interior, a través de la sexualidad y de otros componentes. No se si es también algo políticamente consciente.
—Si, diría que, pasa en el cine como en otros hechos externos de la política. Al inicio de los años setenta está claro que había una gran desilusión política, en el sentido de que esa ilusión, aunque un poco ingenua… esa utopía que hubiera podido cambiar radicalmente alguna cosa de la sociedad italiana, no había llegado. Después llegó el reflujo, una gran desilusión que, hablando en general, ha llevado a tragedias humanas muy difusas. Esos son los años en los que eclosiona la heroína, la droga, generaciones enteras que se han autodestruido. Son los años en que algunos han elegido el terrorismo, la lucha armada, llegando al extremo. Son los años en que muchos se han preguntado, pero ¿quién soy yo? Quería entender eso mismo. Y además, a través de la curiosidad y de la aproximación al psicoanálisis… que para mí se ha producido a través de la participación en psicoterapias de grupo. Se trataba de encontrar las respuestas a las preguntas a las cuales yo no estaba en condiciones de responder por mi mismo. Por eso en estas películas hay una atención siempre mayor no a problemas sociales objetivos, sino a reflexiones mucho más personales, que pueden incluirse a través de la utilización de los personajes, naturalmente. Por ejemplo, Il gabbiano (adaptación de La gaviota de Chejov) tiene este significado contenido en el joven escritor protagonista, y en el gran texto teatral utilizado para el film; también Marcha triunfal, Salto en el vacío (Salto nel vuoto, 1980), protagonizada por Michel Piccoli y Anouk Aimée, ganadores del premio de interpretación en Cannes] con el discurso sobre la locura de los hermanos…
—Digamos que después puede empezar una tercera etapa cuya obra más representativa es quizá Buenos días, noche (Buongiorno, notte, 2003), pero que se inicia antes, con el pequeño documental Sogni infranti (1995), dónde usted retorna al discurso político-histórico, con una mirada reflexiva diferente, más sosegada, más tranquila, con una lucidez…
—Si, en Sogni infranti aparecen tres personajes que en cierto modo reflejan el pasado radical o terrorista y está claro que abre un interés no tanto de hacer un análisis político general sobre el terrorismo, sino a ver estos fenómenos a través de los personajes humanos. Al final siempre están los seres humanos…
—Por ejemplo en Buenos días, noche combina esos aspectos psicológicos, políticos y humanísticos muy claramente. Aldo Moro actúa un poco como el “padre” atípico de una “familia” compuesta por los terroristas que le tienen secuestrado. ¿Puede entenderse así? De hecho usted le dedica la película a su padre…
—Si, si, Moro es un padre rechazado por sus hijos, que le condenan a muerte. En esto, mi posición es una posición de rechazo de esa condena, en el sentido de que separarse del padre y de la madre es un proceso natural de algún modo justo, pero como he dicho tantas veces, no es necesario que se produzca violentamente. Una buena separación implica tener con vida a las personas de las que te quieres separar. Si tu “matas” a la persona de la que te quieres separar no logras la separación. Por ejemplo, es el caso claro de la tragedia de Orestes. A Orestes, los fantasmas de Clitemnestra y Egisto le acompañan y le persiguen. Es algo que comprenden ya Eurípides y Sófocles. Todo está ya en la tragedia griega…
—Hay un paralelismo muy claro de su cambio de posicionamiento sobre la realidad si se comparan los finales casi miméticos de Noticia de una violación en primera página (1972) y de Buenos días noche. En la primera el funeral de la víctima da paso a un canal milanés lleno de basura; y en la segunda el funeral de Moro, es seguido por la imagen poética del personaje liberado. ¿Su cine se apacigua?
—En Noticia de una violación en primera página son los funerales de la chica violada y asesinada. Esta muerte se plasma, con todos arrodillados, como si fuese un ritual, y con el canal que arrastra, que limpia, toda la porquería, la basura; en Buenos días, noche es un funeral más fantasmagórico. Toda la clase política italiana está presente en un funeral en el que no hay cadáver. Se sitúan un poco como enfrente del fantasma de Aldo Moro, aunque tampoco es una venganza… no hay que olvidarse de que Aldo Moro era un católico. Pero de alguna manera, el no haber aceptado la negociación con los terroristas ha sido también, ha determinado incluso, el inicio de la condena de toda esa clase política y de los partidos que la representaban. Es una rabia más diferida.
—En cuanto al estilo, a su puesta en escena, encuentro que en su cine, a partir de los años ochenta y especialmente de Il gabbiano, hay una querencia por los planos largos, a veces planos-secuencia, envolventes, quizá plegados al contenido psicoanalítico, mientas que en su último cine en Buenos días, noche, Vincere o Bella addormentata una combinación, casi un collage, entre la imagen de archivo real y la imagen de ficción que usted construye.
—Si, la importancia del montaje se ha acentuado en estos últimos films. Hay una mayor elaboración de las imágenes, a menudo incluso una contaminación de imágenes reales tanto de la televisión como de repertorio, con las imágenes creadas por mí, para lograr en definitiva un estilo y un lenguaje que es nuevo con respecto al de los films que hacía en los años ochenta y antes. Algo que responde, que utiliza más bien, la omnipresencia de imágenes que se da hoy por todas partes.
—En cuanto a la utilización siempre de una puesta en escena que debe mucho a determinados simbolismos psicoanalíticos, pienso por ejemplo, en la casi constante apelación al espejo, a la imagen especular, como la simbología quizá de la transformación, desde Las manos en los bolsillos cuando Alessandro decide pasar a la acción, o incluso el personaje de Michele Placido en Marcha triunfal, Alba Rohrwacher en Bella addormentata…
—Si, es simbólico, es la superación del espejo. Se trata de encontrar tu verdadera identidad y superar esa imagen que se refleja en el espejo, efectivamente. Lo siento, pero debo, marcharme… ¡Debo irme…! (Se ríe).
—Si, la última pregunta, casi anecdótica… Bella addormentata es el único film de toda su carrera, junto con su episodio del film colectivo Amor y rabia (filmado junto a Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci y Carlo Lizzani en 1969), que está filmado en scope, en pantalla ancha ¿Por qué?
—Si, si, ¡es verdad! Es una elección. Me producía curiosidad este planteamiento y lo discutí con el director de fotografía, Daniele Ciprì, probamos y decidimos hacerlo así…
—Pero no tiene un significado en la línea de lo que decían Fritz Lang y Godard en El desprecio (Le mèpris, 1963) de que el scope estaba hecho para rodar funerales…
—(Se ríe) ah… no lo sé, no lo sé.
Entrevista realizada en Madrid, el 22 de noviembre de 2013