1. Portal/Ungehuer

La lectura que Safranski realizó de la obra de Nietzsche queda trazada en torno a un concepto central: lo Ungeheuer, lo monstruoso. Este Ungeheuer se encuentra directamente vinculado con la experiencia de lo musical, el temblor de la vivencia atravesada por ese arte siempre inefable, siempre un paso más allá de lo simbolizable por el lenguaje o lo acotable por la razón. Hay un filo en la experiencia musical tras el que se sugiere un abismo y un misterio, o lo que es igual, una cierta conexión tanto con el delirio como con la angustia del ser humano. Para entender el funcionamiento de la música en Lars von Trier sería una buena idea recuperar con cuidado el concepto de lo Ungehuer y utilizarlo como brújula en nuestra contemporánea desolación de la vivencia.

2. Lo Sagrado/Bach

Parto de una intuición indemostrable. Los tres hombres que mejor han sabido intuir el poder de la música de Bach en el siglo XX han sido Glenn Gould, Andrei Tarkovsky e Ingmar Bergman. En las manos de los tres, la música de Bach ha recuperado una función básica que tenía en su época y que, tras décadas de forzado academicismo, podría haberse olvidado: su componente sagrado. Sagrado entendido en una dimensión radical: no sólo en oposición a lo profano, sino antes bien, en oposición a lo real, y por lo tanto, al delirio.

Si, como reza la leyenda, Bach tenía en su hogar un bordado en el que se podía leer El que reza cantando, reza dos veces, es que quizá al hacer una única lectura —la puramente burguesa, o la del placer estético sin su correlato ético/religioso— le estamos extirpando algo fundamental a sus textos. Por eso cuando en Nymphomaniac el director intenta dirigir la atención hacia la tramoya numerística de Bach —sus relaciones con la sucesión de Fibonacci o con el número áureo—, en realidad está negando el verdadero potencial de la música del compositor, intentando convencernos de que el potencial de una pieza como el BWV 639 únicamente reside en una lógica numérica precisa, una suerte de reloj-universo bien temperado.

Ahora bien, como podrá testimoniar cualquier ser humano que haya escuchado, pongamos por caso, el arranque de La pasión según San Mateo con un poco de humildad, hay en la obra de Bach una verdad que está mucho más allá de lo puramente numérico y que tiene que ver con el vértigo que se establece frente al delirio. En Nymphomaniac, de nuevo Von Trier se mofa abiertamente de los coros que interpretan las primeras composiciones polifónicas, cuando muy precisamente la división de coros de San Mateo ha ofrecido —con permiso del Réquiem de Mozart o el de Preisner—, una de las escrituras más hermosas frente a la muerte. Recapitulemos brevemente: la música de Bach se levanta allí donde se manifiestan la muerte o la locura, concretamente, a la hora de la muerte del Padre.

Para entender cómo funciona Bach basta con analizar la última secuencia del Sacrificio de Tarkovsky o los directos que se conservan de Gould. Ahí está todo: un cuerpo que lucha en el límite mismo de lo decible, utilizando la música como conductor de todo el dolor que lleva dentro, y encontrando en ella una forma que es capaz de ofrecerles, al menos, el latido de una esperanza. A Von Trier le gustaría, sin duda, negar dicha herencia, pero no puede hacerlo y por eso su deuda con el tándem Tarkovsky/Bach es tan intolerable y se manifiesta compulsivamente, una y otra vez. Los que no entendieron que Anticristo estuviera muy precisamente dedicada al director ruso es porque se han quedado con la lectura precipitada de Tarkovsky como creador de iconos religiosos para públicos exquisitos y no han descendido hasta sus últimas consecuencias al horror paralizante ante el tiempo que se manifiesta en El espejo o ante el deseo que cristaliza en Solaris.

¿Y acaso no es Nymphomaniac, por su parte, una extrañísima revisión al sesgo de Solaris? Y no únicamente por su cita explícita al BWV 639, o por las plantas hidrófitas que dominan ambas películas, sino principalmente por la manera en la que ambas películas encaran directamente la angustia que se atraviesa en el deseo, y a la postre, la conexión entre su cumplimiento y la música de Bach. En Solaris el amor que emerge del fantasma de Hari acaba siendo una suerte de condena de goce, con su constante y terrorífico retorno. En Nymphomaniac el deseo se repite también, sistemáticamente, vaciado de todo significado, convirtiéndose en aquello que Lacan definió con toda precisión como la “idiotez del goce”. De hecho, el esfuerzo taxonómico de Joe por generar un esquema tripartito del placer acaba desembocando en una propuesta visual que, precisamente gracias a Bach y al ejercicio de la división triple de la pantalla, remite necesariamente al trabajo de otro célebre videoartista cristiano: Bill Viola.

En Bach, como en todos los grandes del barroco —y eso también se apreciaba, sin duda, en el aria del Rinaldo de Haendel con la que abría la propia Anticristo—, la utilización de una construcción musical aparentemente matemática y dispuesta en estructuras que remitían al orden del universo no evitaba —más bien, lo contrario—, que una dimensión de Ungeheuer se manifestara en toda su brutalidad. Sin embargo, se exponía el desgarro precisamente por la posibilidad del hombre para integrarlo, para construirse en él de alguna manera. En otras palabras: era una música absolutamente sagrada.

3. El desgarro/Rammstein

En cierto sentido, la introducción del tema Führe mich de Rammstein en la textura visual de Nymphomaniac se puede explicar como una continuación lógica del uso del preludio de Tristán e Isolda con el que se punteaba gran parte de la acción de Melancolía. De Wagner a Rammstein, como el lector ya puede imaginar, apenas hay un paso: ese agujero negro de significación que resultó ser la alemania nazi. Sin embargo, no hay quedarse en el análisis superficial de vincular a la banda alemana —ni, ya de paso, las escabrosas declaraciones del propio von Trier al respecto— con el retorno de lo reprimido en Europa. Lo cierto es que Wagner y Rammstein se unen, antes bien, en el propio disparadero de lo Ungehuer, en su reivindicación de una suerte de espíritu excesivo que pudiera cristalizar en la arrolladora potencia del primero o en la mecánica e inmisericorde pasión gélida de los segundos. Ambas propuestas ascienden por caminos distintos del romanticismo, bien desde la exuberancia sinfónica, bien desde la reivindicación de un planteamiento Industrial con tintes germánicos en los segundos. Ahora bien, lo que en Wagner era puro mito —y de ahí su conexión y su fascinación con los jerarcas nazis—, en Rammstein se ha convertido en autodesprecio, odio, malestar, una épica de la angustia. Sus directos también pretenden ser una suerte de Obra de arte total, pero en lugar de los alambicados diseños mitológicos de Bayeruth, lo que queda en su lugar es un amasijo de hierros, fuego y luces duras que cincelan su parafernalia protomilitar como un núcleo de goce excesivo.

En esta dirección, no es de extrañar que Lars von Trier vuelva a recuperar su pasión por la introducción de elementos derivados de la música pop —el Young Americans de Bowie con el que cerraba ambas partes de la frustrada trilogía americana, los separadores de Rompiendo las olas—, si bien la selección de Rammstein denota una coherencia con su trabajo anterior que no se encontraba, por ejemplo, en la impresionante música que Björk desarrolló para Dancer in the Dark. Si el contenido de las Selmasongs iba directamente dirigido a una puesta en duda poco demoledora sobre los mecanismos de enunciación del musical clásico, en Nymphomaniac la cita de Rammstein cumple a la vez la función de un coro trágico de apertura y recoge la herencia romántica wagneriana diseminada por el director anteriormente. Del mismo modo, si en Melancolía se había establecido un duelo apasionante entre las potencialidades de la imagen frente a las de lo Ungeheuer —pocos otros directores, quizá únicamente Luis Buñuel y el propio Hitchcock mediante las adaptaciones sugeridas de Herrmann, habían estado a la altura de competir y dialogar sensualmente con la avalancha que implica Wagner—, ahora el creador audiovisual se aparta sutilmente y deja que la música de los alemanes sirva para arropar un movimiento de cámara, un encuadre vacío, una textura sobre una pared y un gesto indescifrable. Frente al exceso significante de Melancolía, una depuración inicial de simplicidades sugeridas en Nymphomaniac.