La imagen necia

En alguno de los lugares de la Crítica del Juicio, Kant se preguntaba por alguno de los rasgos que pueden configurar la experiencia de la belleza en el sujeto. Dicha sensación de placer o dolor, subjetiva y desinteresada, con pretensión de universalidad y probablemente incomunicable, se apoyaba al decir del filósofo de Königsberg en un cierto rasgo mínimo, el dibujo en la arquitectura, la melodía en la música, un cierto parpadeo del azar sobre el que resto de recursos creativos se anudaban en un haz de sensaciones. En ocasiones, me he preguntado qué hubiera pensado Kant, en qué rasgo concreto del cine hubiera colocado la belleza.

Quizá en la puesta en escena. Quizá en esa capacidad que tiene la cámara para reordenar el mundo con cada uno de sus movimientos, para generar una mirada de cine, esto es, un trazo subjetivo por el que el autor arranca o construye una cierta sección imaginaria y nos la ofrece. Es curioso cómo en ciertas películas —estoy pensando, concretamente, en El arca rusa (Russkiy kovcheg, Alexander Sokurov, 2002)—, el trabajo de cámara no sólo construye el espacio, sino que además nos permite emocionarnos con la sombra del sentimiento de lo bello que anida en un cuadro, o en una escultura, o simplemente en la propia disposición de los ornamentos, los trajes, los cuerpos, los espejos en los salones y en los pasillos. La propia presencia de la cámara que escribe el espacio es, simplemente, bella. Si quieren otro ejemplo contemporáneo de cómo la cámara dialoga con las obras de arte, sólo tienen que revisar la manera en la que Paolo Sorrentino acaricia la Historia del Arte entera en la secuencia de los palacios romanos de La gran belleza (La grande bellezza, 2013).

Si me he permitido esta extensa —y un tanto plúmbea— digresión inicial antes de escribir una única palabra a propósito de la última de George Clooney no es tanto por alarde pseudointelectual sino para intentar clarificar las razones por las que Monuments Men puede ser considerada, con toda crudeza, una de las peores películas rodadas a propósito del mundo del arte. Le pido al paciente lector, o a la amada lectriz, que reflexione durante un segundo apenas sobre la manera en la que una cámara de alta definición entabla un diálogo con, pongamos por caso, la Madonna de Brujas de Miguel Ángel. Puede reencuadrarla, utilizarla como un componente más del profílmico, o puede conjurar la potencia propia del cine —la fotografía, el montaje, la puesta en forma— para invitar a esa belleza dolorosa —sublime, en este caso— a que cristalice sobre el celuloide. En el caso de una obra de arte perdida por un delirio totalitarista, tiene además el problema añadido de generar un cierto posicionamiento hacia la ausencia misma, hacia ese pedazo de Europa que hemos perdido y que ya no volverá jamás.

Pero Clooney, que probablemente no experimenta nada en el arte —con todos mis respetos hacia su dilatada trayectoria actoral—, rueda la Madonna de Miguel Ángel como si rodara una lata de Coca-Cola en un spot de los años cincuenta, como si fuera un objeto cualquiera, aislado, sin permitir —pánico en el montaje— que la cámara pueda captar ese latido radicalmente importante que atraviesa al sujeto que la contempla. Si la cámara no puede tiritar de pánico y orgullo ante la pieza sagrada, ¿cómo puede comprender el espectador qué sentido, qué épica tiene el hecho de morir para mantener ese trozo de mármol?

Pongamos, a la contra, un ejemplo enfrentado. En otro momento del metraje, un personaje recibe de sus familiares un disco en el que han grabado una a todas luces lacrimógena interpretación del villancico Have yourself a Merry Little Christmas. Clooney, entonces, sobre la interpretación anacrónicamente limpia de un preciso sonido digital —hasta ahí llega el temblor del anacronismo mal entendido, una negación absoluta del pasado y de sus posibilidades—, despliega una secuencia de escenas trufada de lugares comunes: hombres valientes que lloran en silencio en el fragor de la batalla, uniformes, planos detalle, la tensa espera de la muerte, la nostalgia del hogar. Clooney intenta convertirse en John Ford, pero John Ford al menos era consciente de que las heridas del pasado tienen su propia topografía de emoción a la que no hay que maquillar como una prostituta emocional barata.

El villancico resuena, las imágenes conjuran algo parecido a una nostalgia de un cierto cine. Y es que lo más sorprendente de Monuments Men es que cada secuencia se adelanta a la anterior con una musiquilla de feria oxidada, es decir, como si después de los años cincuenta no se hubiera rodado ninguna imagen en absoluto. Todo está esclerotizado en una tradición perdida pero infinitamente más dolorosa: la presentación de los protagonistas, los chistes vacíos del guion —sintetizados, por lo demás, en el tráiler que se distribuyó en salas hace ya más de dos meses—, la obligatoria historia de amor sin amor para intentar contentar a un público femenino —de antes, se supone, de la propia teoría feminista…— Las imágenes no emergen siquiera de una extraña ouija postmoderna como la de Steven Soderbergh en El buen alemán (The Good German, 2006), en la que ya estaban los nazis, Clooney y Blanchett. En la cinta de la década pasada, con todos sus defectos, al menos se permitía la fuga incómoda de los estertores del Modo de Representación Institucional a través del agujero negro de nuestra buena y vieja desesperación. Aquí, a la contra, lo que queda es un balbuceo de hombres amables y villanos mediocres que no duda en sedimentar su supuesto amor al arte utilizando todos los mimbres necesarios: el París de los enamorados, el Auschwitz de los cadáveres, el Renacimiento de los sabios, la Rusia de los comunistas y el Nueva York de la intelectualidad del siglo XX.

Y sin embargo, qué triste todo, el gesto de la Madonna de Miguel Ángel queda atrapado en una sordina, en un power point de instituto de Arkansas para estudiantes poco interesados, en el fondo de un cartón de palomitas sin sal olvidadas en la butaca del fondo de un cine de barrio en la América Neocon de nuestros tiempos. Qué triste que una cinta que quiera reivindicar el arte acabe reivindicando simplemente la posibilidad de una utopía —la capitalista, la estadounidense, la que nos salvó antes de fagocitarnos en la segunda mitad del XX—, de una canción de amor desgastada por estatuas indescifrables en el interior de la mirada de una legión de turistas que tras mirarlas, las olvidan, cenan un plato tradicional en un restaurante barato del barrio antiguo, llegan borrachos y tristes al hotel, fornifollan y acaban soñando con partidos de béisbol y canciones de Elvis.

Lo que se hubiera podido pronunciar a favor de la belleza, y a la contra, qué tibio susurro de tristeza cinematográfica.