La Historia, con protagonismo negro

Desde hace ya bastantes años, tengo la sensación de que cuando oigo hablar de Spike Lee (nacido en Atlanta en 1957), se debe a declaraciones suyas y no al estreno de alguna de sus películas. Es cierto que Spike, de vez en cuando, ha realizado declaraciones que, tomadas por la parte parecen exabruptos, pero siempre han respondido a algún problema de fondo. Igualmente, sus declaraciones no son tan enjundiosas ni numerosas como sus largometrajes, estrenados con cuentagotas por estos lares. Lo cual no significa, como veremos, que se haya convertido en una caricatura de lo que fue en sus primeros largometrajes o, si se quiere, que se haya acomodado con el paso de los años. Treinta años de carrera y más de cincuenta trabajos tras las cámaras también nos han de hacer pensar que poco conocemos la filmografía del cineasta neoyorquino y que a veces se vierten opiniones sobre Spike más relacionadas con sus polémicas declaraciones que por las virtudes o defectos de su filmografía. Clint Eastwood, a propósito del díptico de Iwo Jima y Quentin Tarantino, en relación a Django desencadenado (Django Unchained, 2012) han sido dos de los blancos hacia los que ha apuntado últimamente el cineasta. En el primer caso fue una declaración mucho más sustanciosa de lo que aparentaba y en el segundo caso, me parece más una controversia con años a la espalda, respecto al uso de la palabra nigger y que se remontaba al tercer largometraje de Tarantino, Jackie Brown (íd., 1997).

40 Acres and a Mule

Spike Lee es de los pocos cineastas que ha tenido una productora antes de tener un producto cinematográfico; el nombre de la misma 40 Acres and a Mule hace referencia al primer intento sistemático por parte del Gobierno estadounidense para ofrecer a los esclavos recién liberados tras la Guerra de Secesión una reparación por los largos años de esclavitud.

Su primer largometraje, Nola Darling (1986) ya fue producido por su propia compañía, lo cual muestra, en primer lugar, el deseo de tener el control de su carrera a través de su productora o en su defecto apostar económicamente por la rentabilidad de proyectos ajenos. En segundo lugar, el sentido de su trabajo, reflejado en el recuerdo del pasado; el nombre de la productora, 40 Acres and a Mule Filmwork, descubre mucho de la identidad del director, que se refleja en sus películas.

Con el paso de los años, el negocio se diversificó al diseño de camisetas, de anuncios de publicidad, vídeos musicales, todo un conglomerado de negocios que han permitido a Spike Lee multiplicarse en numerosos campos y generar una marca asociada a la negritud, su poder y su Historia. Su último largometraje, The Sweet Blood of Jesus (2014), en fase de postproducción, ha sido financiado mediante crowdfunding. Mediante la cooperación colectiva de numerosas personas, recibió 1.250.000 dólares, para filmar en apenas dieciséis días el que es, hasta el momento, su último largometraje.

La irrupción internacional de Spike Lee se produjo con el estreno de su tercer largometraje, Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1989). Cannes posibilitó que la crítica lo bautizara como el cabecilla de lo que denominaron la nueva ola de cine negro, retruécano de algo que nunca fue. Sencillamente, en un lustro se produjo una acumulación de cineastas de dicha raza que dieron pie a relatos donde hombres y mujeres negros eran protagonistas, lo cual hizo que alguien lo viera como una rareza. Pero la verdadera excentricidad residía en la miopía del espectador o del crítico quien veía demasiados negros en pantalla. Pasado ese momento, y desaparecidos del panorama la mayoría de dichos directores, debería sobresalir la obra como cineasta de Spike Lee, pero sigue pesando el lastre de haber sido acusado de racista, de desprecio a otras comunidades o, bien en su extensión, de rechazo a la raza blanca, en un discurso mucho más complejo de lo que parece pero que contiene sus lagunas.

Críticas que poco tienen que ver con el cine y que opacan la obra de Spike, un director, en mi opinión, dotado como pocos para expresar varias ideas con una sola imagen. Anotaré un ejemplo. En Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991), historia de amor imposible entre un negro y una blanca, un plano, cuando poco antes de que vayan a hacer el amor por primera vez, muestra la igualdad de los cuerpos en ese momento. En esa penumbra no hay colores, no hay diferencias.

 

Imágenes que, miradas con calma, eliminan completamente esa falsedad que cubre el corpus cinematográfico de Spike. Solo hay que contemplar la escena culminante de Haz lo que debas, desde que se produce la muerte de Radio Raheen a manos de la policía, para que quede meridianamente claro que el planteamiento de Spike no se reduce a una cuestión de blancos contra negros.

Como afirmó Howard Zinn en su espléndido ensayo La otra historia de los Estados Unidos:

“La verdad es que el historiador no puede evitar enfatizar unos hechos y olvidar otros. Esto le resulta tan natural como al cartógrafo que, con el fin de producir un dibujo eficaz a efectos prácticos, primero debe allanar y distorsionar la forma de la tierra para entonces escoger entre la desconcertante masa de información geográfica las cosas que necesita para los propósitos de tal o cual mapa (…) Así, en esa inevitable toma de partido que nace de la selección y el subrayado de la historia, prefiero explicar la historia del descubrimiento de América desde el punto de vista de los arawaks, la de la Constitución, desde la posición de los esclavos, la de Andrew Jackson, tal como lo verían los cherokees, la de la Guerra Civil, tal como la vieron los irlandeses de Nueva York, la de la Guerra de México, desde el punto de vista de los desertores del ejército de Scott, la de la eclosión del industrialismo, tal como lo vieron las jóvenes obreras de las fábricas textiles de Lowell, la de la Guerra Hispano-Estadounidense vista por los cubanos, la de la conquista de las Filipinas tal como la verían los soldados negros de Luzón, la de la Edad de Oro, tal como la vieron los agricultores sureños, la de la I Guerra Mundial, desde el punto de vista de los socialistas, y la de la Segunda vista por los pacifistas, la del New Deal de Roosevelt, tal como la vieron los negros de Harlem, la del Imperio Americano de posguerra, desde el punto de vista de los peones de Latinoamérica. Y así sucesivamente, dentro de los límites que se le imponen a una sola persona, por mucho que él o ella se esfuercen en ver la historia desde otros puntos de vista”.

En el caso de Spike, su interés ha sido describir una historia de la ciudad de Nueva York donde la comunidad negra sea el foco de atención y donde se analicen los problemas de convivencia de dicha comunidad en relación al resto. Una ciudad de Nueva York, completamente diferente a la que han reflejado directores como Woody Allen o Martin Scorsese.

De todas formas sobre la definición de racismo, de la que ha sido frecuentemente acusado, conviene atenerse a unas declaraciones del director, que manifiestan con claridad el comportamiento del poder frente a actitudes personales. En el número 1 de la revista argentina El Amante, a su vez provenientes de Les Inrockuptibles, ante la afirmación de Spike de que los negros no pueden ser racistas afirmó: “Para mí hay una diferencia entre racismo y prejuicios. Los negros también tienen prejuicios. Pero mi definición de racismo es la institución. Los negros nunca promulgaron leyes prohibiéndole a los blancos la posesión de bienes, los matrimonios mixtos o el derecho al voto. Hay que tener el poder para eso. Eso es el racismo, una institución. Si yo lo llamo a Ud. un blanco de mierda, no es racismo, es prejuicio. Es una pequeña exageración racial. Esto no lastimará a nadie. Todo el mundo puede tener prejuicios. Este es el fondo de mi pensamiento, pero nunca se publica entero”.

Y sobre esta afirmación, se comprenden mucho mejor muchas escenas de varias de sus películas, como veremos. Si los polis blancos se entrometen en una pelea entre un blanco y un negro en Haz lo que debas, retienen con enorme violencia hasta asfixiarlo al joven negro Radio Raheem; en Fiebre salvaje durante un rifirrafe entre Flipper Purify (Wesley Snipes) y Angie Tucci (Annabella Sciorra) acusan al negro de intento de violación; en La última noche (25th Hour, 2002), son unos polis negros los que maltratan a Monty Brogan (Edward Norton), para forzarle a ser un chivato, denigrándolo verbalmente.

Y resultan prejuicios los de aquellos personajes mirando a cámara, una marca de fábrica, desahogándose: los distintos grupos étnicos se dirigen a cámara vertiendo todo el odio y prejuicio que sienten hacia otra raza en concreto. Italianos a negros, negros a blancos, que odian a los puertorriqueños, éstos a los coreanos, que a su vez desprecian a los negros y volvemos a empezar. Es una lucha por ese pequeño espacio que conservar, porque no les quiten ese terreno y territorio que es su seña de identidad en el lugar. Imágenes que se repiten en La última noche, cuando Monty (Edward Norton) lanza sus reproches hacia los diferentes, a los que culpa de sus propios errores.

Fight the Power

En España el estreno y éxito de Haz lo que debas, seguramente posibilitó que durante un par de años se estrenaran películas con directores y actores negros. Fueron los años en que pudimos ver New Jack City (íd., 1991) de Mario van Peebles, hijo de Melvin, uno de los padres del blaxploitation, Los chicos del barrio (Boyz n the Hood, 1991) de John Singleton, con el aliciente mediático de que su director fue nominado, con 24 años, al Oscar como mejor director, batiendo la mítica edad de 25 años del mismísimo Orson Welles cuando lo fue con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) o del director Carl Franklin, a quien el éxito de Un paso en falso (One False Move, 1992) le siguió la indiferencia de El demonio vestido de azul (Devil in a Blue Dress, 1995).

Entre Haz lo que debas y Malcolm X (íd., 1992), Spike Lee gozó de un estatus crítico que nunca volvería a tener. Desde ese lejano 1992, cuando el estreno de Malcolm X no fue el éxito esperado y no compensó el enorme esfuerzo, el director neoyorquino tuvo que refugiarse en pequeños y medianos proyectos, manteniendo ese espíritu de vocero que no escondía el mismo espíritu empresarial de un creciente conglomerado de negocios bajo el mismo nombre de su productora.

Más allá del relativo fracaso de Malcolm X, hay un hilo entre Haz lo que debas y Malcolm X que refleja una variable emocional e intelectual que se perfila en sus siguientes trabajos. En la escena clave de Haz lo que debas Sal (Danny Aiello) destroza la radio de Radio Raheem al negarse éste a bajar el volumen dentro de su pizzería. Comienza una gigantesca pelea en la que interviene el orden público únicamente para explosionar las cosas; Radio Raheem muere en manos de la policía y el caos se desata en el barrio, Mookie (Spike Lee) enciende la pólvora que acabará por devastar la pizzería de Sal. Allí está el racismo, la impotencia de la comunidad negra para rebelarse y ver, como una vez más, son ellos los más perjudicados.

Sal no es el culpable directo de la muerte de Radio Raheem —cuyos nudillos tiene marcadas las palabras “amor” y “odio”, en algo más que una referencia a la magna obra de Charles Laughton, La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955) , pues esa dualidad trasmite la postura ideológica, entre King y Malcolm— a manos de la policía, pero es uno más, tal como explicaba el mismo Spike: “Mookie actúa en respuesta al asesinato de Radio Raheem por parte de la policía sabiendo que no es la primera vez que ocurre una cosa semejante y que no será la última. La gente debe comprender una cosa, que cada estallido que se produce en Estados Unidos en los cuales hay negros implicados se desprende de pequeños incidentes de este tipo”.

No era, como muchos lo acusaron, una incitación al uso de la violencia, aunque él mismo estuviera entonces más de acuerdo con las palabras finales de Malcolm X en la película que con las de Luther King. Afirmaba el primero: “Creo que hay mucha gente buena en Estados Unidos, pero también hay mucha gente mala, que parecen tener todo el poder y que impiden que tú y yo consigamos aquello que necesitamos. Debido a esto, debemos preservar el derecho de hacer lo necesario para acabar con esta situación. Esto no significa que yo apoye la violencia, pero no estoy en contra de utilizarla en defensa propia. Si es defensa propia, no la llamo violencia. La llamo inteligencia”. La presencia de los dos nombres más importantes en la lucha por los derechos y la identidad negra del siglo XX, podían dar a entender que existía un punto medio, pero que Spike todavía no había llegado a él.

Entre medias, Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991) acentuaba esa imposible comunión entre negros y blancos. Esa idea de que el amor rompe barreras resulta imposible en esta película. Las barreras, sociales, raciales, comunales, logran romper el amor y llevan a otro punto ciertas ideas de Haz lo que debas, y que recogía Malcolm X sobre el panafricanismo y el black power.

Curiosamente Spike se plantó en ese punto medio en la estilizada Malcolm X. La película tiene un comienzo realmente impactante, con una imagen demoledora hacia los Estados Unidos. Si Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) comenzaba con una bandera estadounidense que inundaba la pantalla y allí aparecía el general Patton, en la película de Spike esa bandera que ocupa todo el cuadro se quema poco a poco, entrelazándose con imágenes de archivo del apaleamiento de Rodney King, hasta quedar solo una X. Los 202 minutos de la película, llena de momentos mágicos en su primera mitad, mixtura entre musical a lo New York New York (íd., Martin Scorsese 1977) y viaje iniciático a lo Gandhi (íd., Richard Attenborough, 1982), Malcolm X finaliza con la aparición, en el presente, del mismísimo Nelson Mandela, quien en 1992, era presidente de la República de Sudáfrica. Mandela habla a los niños de una escuela —blancos y negros— sobre los derechos humanos. Mandela representa ese punto medio, el personaje que aglutina a King y a Malcolm X, el mensaje esperanzador de que es posible un futuro sin racismo, donde los derechos sean iguales para todos.

Tawana Told the Truth

En 1995 el reverendo Louis Farrakhan, líder de la NOI (Nation of Islam), planteó una “Marcha del millón de hombres” para reivindicar, una vez más, la explotación a la que eran sometidos los negros. Dicha marcha trataba de emular esa otra que, treinta y dos años antes, encabezó Luther King. En esa “Marcha sobre Washington por el trabajo y la libertad”, Luther King pronunció el aclamado discurso, que comenzaba con las palabras «I Have a Dream»; en dicha marcha no participó Malcolm X, tal como recoge Howard Zinn:

“El presidente Kennedy había alabado el profundo fervor y la tranquila dignidad de la marcha, pero el militante negro Malcolm X probablemente se acercaba más a los sentimientos de la comunidad negra. Hablando en Detroit —dos meses después de la marcha sobre Washington y de la explosión de Birmingham— Malcolm X dijo en su poderoso, claro y rítmico estilo: Los negros estaban en las calles. Hablaban de cómo iban a marchar sobre Washington. Que iban a marchar sobre Washington, desfilar ante el Senado, desfilar ante la Casa Blanca, desfilar ante el Congreso y parar, detenerse ahí, sin dejar proceder al gobierno Era el pueblo llano en la calle. Eso aterraba a los blancos y también asustaba enormemente a la estructura del poder blanco en Washington. Eso es lo que consiguieron con la marcha sobre Washington. Se unieron a ella, se convirtieron en parte de ella, tomaron posesión de ella… Se convirtió en una merienda campera, en un circo. En nada más que un circo, con payasos y todo. Fue una toma de poder. Dijeron a los negros la hora en que debían llegar a la ciudad, dónde detenerse, qué pancartas llevar, qué canciones cantar, qué discursos podían hacer, y luego les dijeron que se marcharan de la ciudad antes del anochecer”.

En 1996 Spike decidió embarcarse en la producción de La marcha del millón de hombres (Get on the Bus), que no recogería el acontecimiento de esa multitud de hombres sino que se conformaría con acompañar a un grupo de negros en un autobús y, en un giro argumental sorpresivo, dicho autobús no llegaría a su meta. Lo que si se vislumbraba en la toma de postura del director en su apego hacia ciertos personajes en las relaciones comunales e interraciales era ese “pragmático pacifismo” que rigió la política de Nelson Mandela. Desde 1996, ninguna película de Spike Lee muestra dichas relaciones con la virulencia con que se mostraban entonces. Incluso, una de sus señales de identificación, los prólogos o dedicatorias de sus películas, desaparecerían.

En 1999 el estreno de SOS Summer of Sam (Nadie está a salvo de Sam) (Summer of Sam) planteó situaciones similares a la de Haz lo que debas, pero las interrelaciones entre el grupo protagonista, de italoamericanos, es notablemente más endeble. Si se desarrolla en los años setenta, no afronta de frente ninguno de los problemas que acuciaban a la colectividad, salvo la sospecha que se cierne por el “diferente” (Adrien Brody). A modo de anécdota, señalar que el final de la película remite a la excelente película de Jules Dassin La ciudad desnuda (The Naked City, 1948), quien dirigió en 1968 Uptight, que se basaba en la idea de una comunidad afroamericana independiente de los blancos.

La ciudad silenciosa

Las dificultades que supusieron el rodaje de Malcolm X y los modestos resultados económicos provocaron una puesta en escena de un Spike Lee que iba a tener un pie dentro y otro fuera de Hollywood. La década de los 90 afirmó esa posibilidad, la de poder hacer un cine en los márgenes, mientras con el nuevo siglo sí consiguió alternar películas de pequeño, incluso paupérrimo presupuesto, con otras de presupuesto más holgado y dentro de los márgenes de Hollywood. Dentro de estos márgenes, y directamente relacionados con la herida emocional, física que sobrevolaba la ciudad de Nueva York, que está presente porque se la ve y se la siente tras el atentado del 11-S, son La última noche y Plan oculto (Inside Man, 2005). En la primera hay una especie de elegía sobre lo que fue y lo que ha quedado, en las antípodas de esa épica imagen final de Gangs of New York (íd., Martin Scorsese, 2002). Probablemente no haya película donde Nueva York destile melancolía a través de la nebulosa fotografía de Rodrigo Prieto con la que abraza a Monty (Edward Norton) y la música de Terence Blanchard, que muestra el estado somnoliento de una ciudad, produciéndose esencialmente melancólica. Ese último día y esa última hora, que se representa con la ensoñación del padre de Monty, quien desearía ver el futuro de su hijo con optimismo, reflejan cualquier cosa menos la violencia de una lucha contra cualquier enemigo, refleja la esperanza de que si no hubiera delinquido, hubiera estado libre. Pero los delitos se pagan y no queda otra cosa que la entrada en prisión. Los delitos se pagan y Nueva York paga por ellos.

Plan oculto plantea desde su inicio, con esa mirada profunda y frontal de Dalton (Cliwe Owen), un papel activo del espectador, un reinicio, para poder hacer las cosas mejor, la reivindicación de nuestro papel activo en todo proceso. Es la posibilidad de volver al principio para hacer las cosas mejor, una sociedad más equitativa, más justa y menos violenta. En la misma, atracadores y policías forman parte de un mismo grupo, mientras es Arthur Case (Christopher Plummer), el dueño del banco y Madeleine (Jodie Foster) están en otro nivel, donde la corrupción está a un nivel que solo conoceríamos tras la debacle de Lehman Brothers.

Pero quizá haya que irse a 2006 para mostrar el abanico más grande sobre la debacle humana, económica y desprecio a la vida, producida por el huracán Katrina y sus consecuencias. En su shoah particular, Lee acompañado por Terence Blanchard, oriundo de Nueva Orleans, Spike se esconde tras la cámara y deja hablar a un centenar de personas que relatan como fue un suceso casi premeditado, cómo no se tomaron medidas de contención ni antes ni después, cómo se obligó a la población a abandonar sus casas y, cuando volvieron, muchos de ellos vieron que dichos terrenos ya no eran suyos sino que se ponía en práctica la doctrina neoliberal de la escuela de Chicago, con el realojo de los mismos en diversos estados y la expropiación de sus hogares e instituciones públicas. Imagen y palabra emiten un gemido constante, una crítica demoledora de lo que han sido ocho años de despotismo de George W. Bush, del desprecio hacia los muchos que poco tienen y el atronador aprecio hacia la acumulación de poder y capital en manos de los que ya lo tenían casi todo.

Soldados invisibles

Cuando Spike le recriminó a Eastwood que en Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) no aparecían negros, estaba denunciando que, como es cierto, la Segunda Guerra Mundial había sido una guerra construida por el cine, a la medida de los blancos. Al otro lado del océano, en Francia, Rachid Bouchareb alzó la voz por el mismo tema con Days of Glory (Indigènes, 2006), una película donde se muestra a los hasta entonces invisibles argelinos, como parte de esos soldados franceses que lucharon durante la Segunda Guerra Mundial. Es lo que reclamaba Spike, la visibilidad para así formar parte del colectivo real. Su respuesta aparecía en las primeras imágenes de Miracle at St. Anna (2008), cuando un anciano ve en la tele a John Wayne encabezando un pelotón y dando consignas en El día más largo (The Longest Day, 1962). La extrañeza del anciano residía en no estar presente, pese a haber combatido en la misma, los negros no aparecían, los borraron, borraron su heroísmo, para el mundo no existieron, no fueron agentes activos en la guerra. La crítica a Eastwood residía en que alargaba esa tradición. Spike no buscaba arreglar el pasado sino aclarar el presente y despejar el futuro.

Miracle at St Anna refleja esa reescritura donde la no visibilización es exclusión. A pesar de lastrar muchos momentos de la película con lo que más me incomoda y que no está presente en este artículo de Spike Lee, —las relaciones entre adultos y niños o jóvenes, relaciones de tipo paterno filial, como aparecen en Crooklyn (íd., 1994), Una mala jugada (He Got Game, 1998) o Red Hook Summer (2012)—, Miracle at St Anna funciona como una película bélica con escenas magníficamente resueltas.

A Spike Lee Joint

Con un «A Spike Lee Joint» comienzan sus películas, una frase de la que se infiere una forma de trabajo plural más notoria que la habitual «A Spike Lee film», muestra esa idea de la colectividad del director. A través de su empresa 40 Acres and a Mule Filmwork, ha mantenido una relación estable con muchos de sus actores, con los que frecuentemente ha repetido. Pero, sobre todos ellos, la relación con el músico de jazz Terence Blanchard va mucho más allá. Desde Fiebre salvaje y hasta Miracle at St Anna, por el momento, la relación hizo crecer al músico, quien sin apenas saber nada de cine, pasó de incluir canciones o temas pregrabados para sus primeras películas con Spike a conseguir que alguna de ellas fuera la conductora del ritmo de la película, caso de La marcha del millón de hombres, llegando a sus mejores logros con La última noche, donde la música de Blanchard acompaña, complementa y multiplica los sentimientos creados por ese espacio anímicamente vacío, representado por ese último día en libertad de Monty quien camina sobre un espacio herido, la ciudad de Nueva York poco después del 11-S.

Bastantes películas de Spike Lee, aún ubicadas en el pasado, se refieren al presente. Muchas de ellas directamente, como el mensaje “Tawana Told the Truth” en Haz lo que debas, o la dedicatoria de Fiebre salvaje a Yusuf K. Hawkins, por no decir la aparición de Nelson Mandela en Malcolm X o las imágenes del apaleamiento de la misma película de Rodney King. Igualmente hay detalles que aportan mucha información complementaria. Un ejemplo es la aparición en Haz lo que debas de una camiseta con el número 32 de Los Angeles Lakers que lleva un negro y la del 33 de los Boston Celtics que porta un nuevo vecino de raza blanca. Eran los años en que las finales de la NBA enfrentaban a estos dos equipos y, Los Lakers representaban la negritud encabezada por el 32 de Magic Johnson, frente a la blanquitud de los Celtics, comandados por el 33 de Larry Bird.

La responsabilidad de Spike Lee hacia la negritud ha producido la conciencia de su identidad. Esa identidad enmarca, a ojos del espectador, para lo bueno o lo malo, la personalidad de todas sus películas, incluidos los detalles.