Hombres de verdad
Como un ritual basado en ciclos lunares, cada cierto tiempo los Oscar y sus instancias adláteres procesionan el cuerpo embalsamado del clasicismo. La última vez que desfiló en toda su pompa, cuando aquel reconocimiento a The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) refrendo a su vez del modelo de emoción en conserva de El discurso del rey (The King’s Speech, Tom Hooper, 2010), algo pareció agitarse entre los cinéfilos, más allá de la suspicacia obligada en torno a unos premios siempre favorables a la industria que los concede. Por vez primera un grueso de espectadores con cierta conciencia crítica compartían escalofríos ante la visión de esas momias campeadoras, así como asco por los impulsos necrófilos de sus exégetas, ocupados en seguir rumiando iconos generacionales ya metabolizados tiempo atrás por la nueva cinefilia.
La asunción colectiva de la degeneración de mitomanías de juventud es la punta del iceberg de otra forma de encarar el pasado. Se ha hablado muchas veces de la muerte del clasicismo con el mismo deseo que los vástagos de un abuelo correoso, cuyo aliento les priva de una herencia que a su parecer sabrían gestionar mucho mejor. Los cineastas trazan sus carreras confiando en los certificados de defunción que expiden historiadores de prestigio, encargados a su vez de legitimar notarialmente al relevo generacional. Ahora bien, ¿qué ocurriría si de verdad los espectadores interiorizáramos el fin de lo clásico? ¿Si de repente nos topásemos con esa nada fúnebre que nos limitábamos a representar en tanto la invocábamos con afectación e insistencia? ¿En qué quedaría la madurez certificada de tantos directores?
Las dos caras de enero es una muestra a pequeña escala de los problemas que acarrea esta toma de conciencia. Desde una óptica convencional la solidez del material de partida está fuera de duda: una novela de Patricia Highsmith que el guion desarrolla en forma de thriller psicológico a tres bandas, ambientado en el marco de una Grecia atemporal bellamente fotografiada por Marcel Zyskind (colaborador habitual de Michael Winterbottom, entre otros). La mayor parte de las críticas, además, destacan el mérito de unos actores que soportan el peso dramático de la obra, centrada en la interacción entre el sofisticado turista americano Chester MacFarland (Viggo Mortensen) y su enigmático compatriota y guía Rydal (Oscar Isaac), quienes se disputan la atención de la mujer del primero, Colette (Kirsten Dunst).
Que la belleza entendida como ideal —en lugar de simple atractivo físico— sea la característica que mejor define el personaje de Dunst indica la adopción de una perspectiva masculina que da sentido a todo el entramado, una elección que el guionista y director Hossein Amini ya exploró con destreza en sus libretos para Shanghai (Mikael Håfström, 2010) y Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), y que se halla en sintonía con las inquietudes acostumbradas de Highsmith. La relevancia diegética de Colette queda de manifiesto cuando desaparece del relato, dejando tras de sí un vacío al que se precipitan Chester y Rydal.
La instrumentalización de un personaje para privilegiar la definición de otros no constituye un problema en sí —Amini ya subordinó con éxito las figuras masculinas de Blancanieves y la leyenda del cazador (Snow White and the Huntsman, Rupert Sanders, 2012) a su protagonista— y de hecho era recurso habitual de un cine clásico abundante en guiones eficaces aun insalvables desde el punto de vista literario, pese a su prestigio popular. A donde nos conduce esta legítima y vieja herramienta, sin embargo, es al mausoleo de sus dueños. Porque, mientras que en los últimos años vivíamos una necesaria y estimulante reformulación de los roles femeninos en el cine de Hollywood, se ha dado por sentada la vigencia de modelos de masculinidad que Amini nos sirve a la mesa mohosos y en cortejo de moscardones.
El director utiliza encuadres cerrados sobre sus intérpretes y confrontaciones de primeros planos como muletas de figuras paternales, ideales románticos y entrechocar de cornamentas, los cuales se vienen abajo cuando al director le tiembla el pulso al colocar los últimos naipes de su castillo. Contrariamente a la gravedad psicológica que pretende el clímax, lo que traslucen en el metraje previo los rostros de Isaac y, sobre todo, Mortensen, es el espejo de ese no-lugar turístico que deviene —¿a su pesar?— la Grecia fotografiada por Zyskind. Esas miradas sin raíces son lo más auténtico de unos cuerpos que ejecutan la danza de la rivalidad masculina, dinámicas manieristas para egos sin hambre que el director explicita cual feriante convocando espectros de humo y sombras ante la multitud congregada.
En la más célebre adaptación de Highsmith, El talento de Mr. Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999), Anthony Minghella, realizador puente hacia el neoclasicismo de la década posterior, rehuía el retrato psicológico mecanicista describiendo a su personaje principal por acumulación de trazos, sin llegar a dibujar su contorno, a pesar de que el tono homosexual de su conducta (más diluido en los protagonistas de Las dos caras de enero) invitaba a la simplificación para comodidad del gran público. La redefinición contemporánea de lo masculino sigue en esa dirección y pasa por lidiar con la autoconsciencia de la identidad sexual y el vértigo relativista, manifestados en el sueño de amor choni post-Titanic de Pompeya (Pompeii, Paul W.S. Anderson, 2014) o el pragmatismo de los héroes vengativos y folladores de 300: El origen de un imperio (300: Rise of an Empire, Noam Murro, 2014). La otra alternativa es la de Amini: poner a las criaturas de Highsmith a declamar su propia tragedia en ausencia de valores y de hombres de verdad, es decir, lo que en política los grandes partidos llamarían regeneración interna. En ese caso lo mejor es sentarse y disfrutar de la representación de un entretenido thriller.