Adieu au langage

Un cine destartalado en un pueblo perdido en la mitad de Texas aguarda a un Optimus Prime destartalado, el líder de los ahora caídos Autobots. El viejo propietario del cine se queja de que las secuelas y los remakes están matando el cine mientras alaba las virtudes de El Dorado (íd., Howard Hawks, 1969). Al otro lado de la pantalla imaginaria, crítico y cineasta sonríen al unísono. El primero porque le acaban de servir el discurso en bandeja con el que poder encabezar su crítica y el segundo, porque siendo totalmente autoconsciente de su figura, asume su condición de bola de demolición de la utopía de un cine clásico en pleno siglo XXI. ¿Pero es realmente Michael Bay el destructor de las formas cinematográficas? ¿Representa la saga Transformers su obra total como cineasta del apocalipsis?

A lo largo de su trayectoria, el cine de Michael Bay se ha caracterizado por su capacidad de mimetizar y asimilar cineastas. Desde David Fincher —sus videoclips para Meat Loaf, I´d do anything for Love (1993) y Objects in the rear view mirror appear close than they are (1994), pasando por sus colaboraciones para la factoría Bruckheimer, sello cuyo estilo quedó marcado por sus diferentes colaboraciones con el cineasta Tony Scott y que el cineasta intentaría hacer suyo dentro de la saga Dos Policias Rebeldes, o John Frankenheimer, del que el propio Bay afirmaba ser hijo ilegítimo y del que no dudó en sintetizar ciertas constantes de su estilo dentro de La Roca (The Rock, 1996). Esa necesidad por replicar y transformar influencias de otros cineastas le condujo a levantar Dolor y dinero (Pain & Gain, 2013), una manifestación del universo temático de los hermanos Coen filtrada por las invariables visuales e incluso morales de su propia obra. A lo largo de los años, la obsesión del cineasta californiano por los responsables de Sangre fácil (Blood Simple, 1984), le ha impulsado a elegir hasta 9 actores de sus actores protagonistas e incrustarlos a lo largo de sus diferentes largometrajes, sintiendo particular propensión hacia las incursiones de los hermanos dentro del género criminal, lo cual aumenta las suspicacias de que el proyecto más personal dentro de la filmografía de Bay no deja de ser una gran réplica personal de unos cineastas a los que admira.

Teniendo en cuenta esta tendencia, su unión con Steven Spielberg a través de Dreamworks también incitaba a una repetición del proceso de asimilación de ascendentes cinematográficos. Así, en La Isla (The Island, 2005) intentó asumir no sólo un modelo narrativo de la década de los setenta, sino cierto flujo visual que el propio Spielberg acabó dentro de su tríptico sci fi de primeros de siglo. El intento saltaría por los aires cuando la set piece como motor narrativo se apoderase de la película en su segunda mitad, en un adelanto significativo de lo que sería la evolución de la saga Transformers. La imposibilidad de Michael Bay de ceñirse al relato clásico y la destrucción de la narrativa en favor de la escena de acción y otros mecanismos visuales.

Transformers (íd, 2007) supone para su realizador el intento por acercarse al canon de producción familiar que Spielberg instauró en la década de los 80 a través de sus propios largometrajes y de las producciones del sello Amblin. En cierta manera, hablamos de una historia clásica, donde se reciclan ciertas temáticas clásicas de ese cine —el bien contra el mal en su sentido más clásico y pragmático, el despertar adolescente…— combinándolo con cierta recreación del sense of wonder spielbergiano pasado por los postulados estéticos del propio Bay. El director de Armaggedon (íd., 1998) organiza un relato aparentemente clásico a tres escalas, utilizando la militarización habitual de su cine como elemento narrativo, siendo los pasillos y reuniones de altos mandos los contenedores argumentales, mientras que en otro plano edifica el corazón emocional de la saga a través del personaje de Sam Witwicky y su relación con Micaela, recayendo el tercer nivel en un elemento puramente visual: la construcción de ese sense of wonder a través de la aparición de los distintos transformers, normalmente a través de un característico travelling giratorio, habitual en el cineasta. Precisamente por incrementar ese sentido de la maravilla y por recomendación del propio Spielberg, Bay modifica en cierta medida su idiosincrasia visual, obviando en todo lo posible el montaje frenético de planos cortos que hasta entonces había sido signo distintivo de su filmografía para alargar los planos y pacificar el montaje, utilizando el formato panorámico en todo su esplendor. Tan sólo existen mínimas fugas, a través de la inclusión de personajes secundarios cómicos y su consiguiente improvisación de diálogos a través del humor que dilatan el tempo de la narración pero todo se encuentra supeditado a recuperar la idea del gran relato clásico americano y por ello Bay no escatima en utilizar localizaciones históricas como el Observatorio Griffith o la presa Hoover para enfatizarlo.

Ni siquiera el clímax de la película se siente como un elemento exógeno, sino que va integrado en el propio desarrollo temático del relato. La set piece final en el downtown de Los Angeles no sólo supone la alianza de los transformers y los humanos a través de la batalla entre robots y los supervivientes del ejército, sino que también implica el paso de la infancia a la madurez del propio Sam Witwicky convirtiéndose en una extensión de toda la trama emocional de la película.

Transformers: La venganza de los caídos (Transformers: Revenge of the Fallen, 2009) no solo supone la teórica madurez del protagonista, Sam Witwicky, sino la nuestra como espectadores. Eliminado casi por completo el sense of wonder, sería sustituido por la set piece como mecanismo conductor del relato. Bay utiliza una escena de acción como mecanismo introductor de una nueva generación de robots, indistinguibles uno de otros, salvo por sus formas racistas. El humor, de nuevo, como símbolo distintivo de su cine.

Independientemente de la pérdida de inocencia del protagonista y de la franquicia, La venganza de los caídos supone el primer paso hacia la “purificación” de la imagen y el virtuosismo técnico como elementos preponderantes de la narración. De ahí, por ejemplo, que la primera vez que Bay pretende interpelar a la emoción del espectador sea a través de una larga pelea en un bosque donde por primera vez en la saga se pone especial hincapié en el daño físico sufrido por los robots, a través de primerísimos planos, zoom digitales y el uso de la cámara lenta, que acaba por convertir a Optimus Prime en una reencarnación CGI del ecce homo.

El guion conspiranoico habitual de la factoría Kurtzman & Orci y su construcción en torno a una mystery box —la construcción de suspense a través de un Macguffin revelado durante el último acto— permite cierta desintegración de la narrativa tradicional condicionada siempre al clímax final que es el que adquiere un particular sentido narrativo. Con una cita a Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral, John Sturges, 1957), la culminación de Transformers: La venganza de los caídos pretende ser la réplica digital de los duelos fundacionales del western que contribuyeron a establecer el americana cinematográfico. En este caso, la asimilación y fusión de géneros y estilos no se establece a través de una narrativa o de un lenguaje sino por la integración dentro de la set piece. En esta segunda parte la disolución de lo narrativo no es tanto por decisión del cineasta sino condicionado a un material de partida errático y sin una estructura concisa.

Transformers: El lado oscuro de la Luna (Transformers: Dark of the Moon, 2011) comienza con la reinterpretación del aterrizaje en la Luna. El que con toda probabilidad es el evento audiovisual más importante del siglo XX, es violado por Bay significando el triunfo de la propia imagen por encima del orden cultural y social, algo que por otra parte ya estaba implícito en la propia retransmisión de la llegada del hombre a la Luna. Un apretón de manos entre Buzz Aldrin y Optimus Prime sirve para revolver más las costuras de lo establecido que 300 días de acampada en Sol.

El tercer capítulo de la saga propone la disolución absoluta de la narrativa en favor de una serie de postales conectadas que representan el estilo Bay en su forma más destilada. Una escena con John Turturro y Alan Tudyk en un bar ruso, Ken Jeong siendo empujado por la ventana tras una surrealista conversación de tintes homófobos, la enésima persecución en una autopista… todo vale para matar y diluir el tempo. Eliminado el compás moral de la franquicia, un Witwicky reducido aquí a un aspirante a white collar, cuyo debate interior se limita a la vergüenza de ser mantenido por su despampanante novia, una Rose Huntington-Whiteley fotografiada con la misma sensibilidad con la que Bay retrata a cualquiera de los transformers, acercándola más al concepto de mujer cyborg introducido en la segunda entrega que al sueño adolescente encarnado por Megan Fox. No existen asideros identificativos para el espectador que es sumergido en un mundo anárquico donde la imagen es la verdadera información, como los ecos audiovisuales de un 11-S que resuena con fuerza en las ruinas de una Chicago asediada por la lucha entre Autobots y Decepticons. Mientras decenas de robots pueblan el clímax de Chicago, el papel del ser humano queda reducido a mera comparsa y a batirse en goyesco y primitivo duelo a garrotazos, quizás consciente o no, de que su papel en el blockbuster contemporáneo ha dejado de ser prioritario.

El crítico David Ehrlich se refirió a Godzilla (íd., Gareth Edwards, 2014) como el primer blockbuster poshumano. Un término que aludía a la insignificancia de los humanos dentro del contexto cinematográfico propuesto por Gareth Edwards. Los personajes principales quedan reducidos a meros puntos de vista (P.O.V), dándose el fenómeno de que, por ejemplo, el drama doméstico del personaje de Bryan Cranston y la muerte de Juliette Binoche del principio de la película no es sino una aproximación al desconocimiento visual que el espectador tiene de la figura de Godzilla. Similar situación se da con la odisea del protagonista encarnado por Aaron Taylor-Johnson, cuya trayectoria no deja de ser paralela a la de Godzilla y de cuya visión como integrante de la ficción depende la nuestra como espectadores, algo que Edwards sintetiza en un plano donde monstruo y humano funden su mirada y sentencia vital, una vez acabado el clímax de destrucción y razón principal de la película.

Si bien es cierto que esta nueva versión del clásico de la Toho podría considerarse un hito dentro del blockbuster contemporáneo en lo que se refiere a la disolución de una narrativa más tradicional a favor del predominio de la imagen, no es un caso aislado. El clímax de Transformers: El lado oscuro de la Luna ya apuntaba hacia patrones parecidos. De igual modo, a finales de 2011, abría en el complejo de Universal Studios de Singapur Transformers: The Ride, una atracción temática situada en el universo cinematográfico de la saga que permitía una inmersión por completo, fundiendo el punto de vista de un transformer y del espectador, a la vez que se desguarecía por completo del relato tradicional —se utilizaba un mero macguffin argumental, la consabida Chispa Vital, para inmediatamente pasar al enfrentamiento non stop entre Autobots y Decepticons en lo que simulaba ser un falso plano secuencia cuasi infinito. El propio Michael Bay comentó que la experiencia le resultó tan satisfactoria, que fue una de las razones principales a la hora de aceptar dirigir Transformers: La era de la extinción (Transformers: Age of Extinction, 2014). La aceptación de la ride incluso entre aquellos que reniegan de la franquicia habla de cómo las nuevas formas narrativas van ganando terreno en el audiovisual contemporáneo en detrimento de una cinefilia ensimismada con su propia mentira académica sacramental.

Puede que de las cuatro películas que forman hasta ahora la tetralogía, Transformers: La era de la extinción sea la que mejor representa la personalidad de Bay como realizador y la dicotomía interior que parece corroer por dentro a algunas de sus obras. Por un lado, la inevitable tendencia de replicar los paradigmas del GRAN cine americano y, por otro, la ruptura con ese modelo que supone el blockbuster moderno. Este dualismo en la filmografía del director también se ve representado en los dos héroes que protagonizan la película. Por un lado, Cade Yeager (Mark Wahlberg), representante de la América rural idealizada, del hombre hecho a sí mismo, de la generación que levantó el país más grande del mundo (sic) con sus propias manos, habitando una Texas a la que Bay retrata como la versión spot para la Superbowl de Días de cielo (Days of heaven, Terrence Malick, 1978). Por otro, Joshua Joyce (Stanley Tucci), villano convertido en héroe con el paso de los minutos, trasunto de Steve Jobs, fetichista de la hipermodernidad y el diseño, la América corporativa del más fuerte, el más grande, el más veloz…

Esta separación también recorre de manera transversal toda la estructura narrativa de Transformers. Por un lado, Bay intenta configurar un relato clásico, con cierto lirismo —todo el que se puede alcanzar cuando tienes coches de carreras y robots gigantes en plena orgía de persecución y destrucción— y tradición familiar. Lo más parecido a una idea de neoclasicismo a la que la obra del cineasta californiano puede llegar.

Transformers: La era de la extinción tiene su apogeo final en China, un detalle que se podría considerar baladí si no fuese porque, a estas alturas, la película ya es la más taquillera de la historia de ese país, que a su vez, actualmente es la segunda mayor fuerza recaudatoria de todo el mundo tan sólo por detrás de Estados Unidos. Bay es tan consciente de la muerte del relato tradicional dentro de nuestra modernidad que se permite el lujo de que sea el dinero el que mueva la narración y viceversa, en lo que también supone una de las primeras grandes colaboraciones entre las industrias del entretenimiento de Hollywood y China. Al fin y al cabo, la imagen de un Optimus Prime subido a lomos de un dinosaurio transformer es más poderosa que cualquier amago de coherencia o profundidad dentro, para desespero de aquellos que proclaman la mancilla del guion por encima del componente eminentemente visual y que continúan defendiendo Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) como la forma única y definitiva de blockbuster sin ser conscientes de la tremenda ironía que ello supone.

La paradoja de Bay como cineasta dentro de la saga Transformers es la de aquel que traiciona a su verdadero Yo para cumplir con la imagen de su Yo proyectado. Un castigo penado con la eterna condena en el limbo narrativo.