Fecundación/Enunciación
Hay siempre una cierta encrucijada en el interior de la imagen cinematográfica que no resulta fácil de aprehender: las junturas que se abren entre la cristalización visual del espacio y la sugerencia narrativa que imprime el tiempo. Esta especie de cronotopo fílmico que se ha pensado tantas veces al hilo de Bergson o de Tarkovsky es la única llave que permite deslizarse al interior de según qué ficciones, detectar la potencia de algunos movimientos o aceptar que según que textos resultan propuestas tan herméticas que únicamente se pueden disfrutar desde la distancia. Hay un tiempo subjetivo que se trenza en la enunciación y que está compuesto por todos esos fragmentos de vida que el director y su equipo ha ido anudando en torno a lo vivido, en torno también a las películas y los nombres propios que nos han legado sus escrituras, y finalmente, en lo más profundo de sus miedos. No es fácil construir un decir personal en el cine, y si bien el simple gesto de enunciar desde el riesgo no garantiza el poder estético de un producto, al menos deja el testimonio de un esfuerzo, de una inteligencia.
La jungla interior está posicionada a medio camino entre la reflexión de altos vuelos ontológica, el retrato correcto de lo íntimo y la más profunda idiocia audiovisual. Parece una contradicción, pero como todos los saltos en el vacío, el director alcanza momentos en los que su discurso se carga de una potencia indudable y, en contraposición, se pierde en el juego onanista de la metarrepresentación desde una perspectiva que comienza a mostrar sus más profundas muestras de agotamiento. El espíritu de nuestro tiempo nos ha llevado a quedarnos balbuceando delante del espejo, otorgando un estatuto de verdad y de importancia a eso que llamamos “nuestra mirada” y que el cine posmoderno cita compulsivamente como una salida desesperada de los callejones sin salida del clasicismo y de la modernidad. Basta con señalar como ejemplo la reciente Mockingbird (id., Bryan Bertino, 2014) como puro ejemplo en las antípodas de la cinta de Barrero de cómo la fórmula de la imagen trazada sobre lo real por una mano que se reconoce dentro de la enunciación ya ni siquiera garantiza el estremecimiento de lo vivido.
Otra cosa, por supuesto, es que la cinta española que nos ocupa esté jugando en una liga bien distinta y detrás de todo ese aparataje cansino de confesionario digital o diario emocional a salto de mata se encuentre un potente campo de reflexión. Toda la primera mitad de la cinta, por poner un ejemplo, se despliega abrasadoramente con el trazo firme de quien sabe que está experimentando el auténtico debate entre la identidad pasada y la identidad presente. El magnífico trabajo textural realizado por el equipo en el interior de la casa y la elegancia con la que se deslizan los traumas y se sugieren las posiciones de los personajes es de una exquisitez que resulta desarmante. Barrero acierta en su selección de los objetos como significantes, genera una topografía controlada de lo que ocurre dentro del encuadre en la que conviven con perfecta armonía los ecos del pasado histórico, del pasado personal y la más afilada crítica sobre la España aletargada, encapsulada en su imbecilidad rural protofascista. La España que se despliega en la casa semiabandonada y se recupera mediante unas grabaciones del pasado que reptan silenciosamente por el enunciado hasta atenazar la garganta del espectador estallan en los inteligentísimos planos de la procesión, con sus banderas estratégicamente rodadas, sus hombres fastuosos entregados al sol de la Cruzada Latente (Marca España, por supuesto) y la correcta impresión de que en algunos lugares de nuestra piel de toro el reloj se ha detenido hace ya muchos años a la hora del anisete, el alegre cantar de los señoritos y el cadáver con gesto elocuente que mira al cielo.
Sobre ese fondo se genera la trama que anuda la relación entre los dos personajes: el pánico al hijo que llega. Merece la pena detenerse en esta idea aunque sea simplemente como dato que hermana a Barrero con un cierto Ingmar Bergman que parece sobrevolar, en sordina y como invitado agradecido en el salón del fondo, a lo largo de todo el metraje. Que hay algunos rasgos comunes -especialmente temáticos- entre el universo del sueco y esta visita parcial española a posteriori parece tan claro como las conexiones entre Elisabeth Vogler y Juan/Johan, la citación a la música de Bach, el uso del narrador que puntea la cinta o la presencia de la negación de la descendencia que se encuentra tanto en Persona (id., 1966) como en la versión televisiva de Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973). Sin embargo, allí donde Bergman generaba pictóricamente cada encuadre y disponía de una lectura pausada en su escritura, Barrero opta por la centrifugadora del metraje aparentemente improvisado de la que hablábamos antes, acertando radicalmente en algunos momentos –por ejemplo, en el uso del fuera de foco sobre los personajes o en la disposición del primer plano angustioso durante la primera quiebra emocional de Gala- y fracasando espectacularmente en otros – pienso, concretamente, en la sonrojante escena del zoom, pensada como un diálogo entre cómplices y convertida, a la contra, en el gesto simiesco y un tanto infantil que realizan los canis que se abisman en su reflejo ante las cámaras dispuestas a la venta en los grandes almacenes.
En esta dirección, toda la segunda parte de la cinta se resiente al abismarse únicamente sobre la situación en crisis emocional del futuro padre. Su respuesta hacia el miedo pasa por la generación de imágenes, quizá como estrategia para ceñir un tiempo irremediable que se le escapa. Barrero realiza una sucinta y hermosa exploración del cuerpo embarazado, rica precisamente en su falta de pudor y en el rechazo a toda estetización gratuita. La suya se convierte en una escritura en la que los problemas de los Otros han pasado a un segundo plano y toda esa fuerza simbólica que atravesaba la primera parte acaba por eclipsarse tras gestos de una sexualidad confusa pero estimulante en su desvelamiento. Hay inteligencia, sin duda, y también un gran talento a la hora de seccionar con la cámara los gestos definitorios que construyen la memoria –las dos gotas que descienden por la pierna de la protagonista-, aunque también se corre el riesgo de bloquear empáticamente al receptor por lo acotado del conflicto dramático.
En cierto sentido, la película plantea la posibilidad de un diálogo y asume con toda su coherencia una serie de riesgos notables. Es resbaladiza, inquietante, sorprendente y contradictoria, como escindida entre el exhibicionismo más psicopatológico y el secreto familiar mejor guardado. Sólo aceptando esa doble máscara del metraje se puede aceptar plenamente la inmensa aventura vivida, el cariño y el esfuerzo que se sugieren debajo de todos sus fotogramas.