La química y los números

Nos reunimos con Ángel Santos poco antes de comer. Eso le costaría aguantarse el hambre un buen rato, pues pensábamos en una entrevista de quince minutos que se triplicaron sin dificultad. Pero era normal. Es un viejo amigo nuestro, le conocíamos internáuticamente, desde casi los primeros números de nuestra revista, en la que escribía sobre muchas de sus filias cinematográficas. Después, le conocimos en persona cuando vino a Madrid a presentar uno de sus cortometrajes, Septiembre (2004), en La Casa Encendida, y ahí ya nos dimos cuenta de que apuntaba maneras detrás de la cámara. No era el típico «nos ha gustado» por compromiso. Había algo ahí. Desde entonces nos hemos visto en menos ocasiones de las que la distancia lo ha permitido, aunque afortunadamente existía Gijón (donde pasamos más de un festival y más de un buen momento) y la tecnología nos ha mantenido unidos en la distancia, de modo que es como si no hubiese pasado apenas tiempo desde la última vez. Ahora, en la terraza del hotel del SEFF 2014, después de una intensa ronda de entrevistas (y eso que aún no se sabía que su película, Las altas presiones, se iba a alzar con el premio a mejor film de la sección Nuevas Olas), dejó que sus tripas rugiesen un poco más mientras saciaba la curiosidad que nos había despertado su nuevo film.

—¿De donde viene el título de la película? ¿Lo tenías antes de escribir el guion, o surgió después?

—No me acuerdo exactamente. Fue durante la fase de escritura. Desde el principio creo que no, porque no soy muy bueno poniendo títulos, es algo que me cuesta. Pero este recuerdo que lo pensé, me sonó bien desde el principio, y me encajaba. En Galicia se dan las bajas presiones, el cielo encapotado, este mundo gris que se le supone también al personaje, que lleva una buena carga existencial a sus espaldas, y estaba ese juego entre la climatología (las altas presiones, la promesa de un cielo despejado), y las presiones que lleva uno encima, algo muy decimonónico. Me sonaba a una mezcla entre Balzac y Douglas Sirk, que tiene esos títulos con doble significado. Escrito sobre el viento, que es una cosa muy romántica, pero a la vez habla de algo fugaz, del paso del tiempo; Solo el cielo lo sabe… Al final, era esa idea de jugar con dobles significados y que luego en la película no se haga referencia directa al título. Algo que tenía claro era que la película acabase en positivo de alguna manera, que tenía que ser un viaje hacia algo que va a mejorar. Las altas presiones.

—Coincidimos en que la labor de los actores está muy bien. ¿Hubo muchos ensayos? ¿Realizaste muchas primeras tomas o te gusta repetir varias veces cada secuencia?

—En la anterior película no había escrito demasiado, hice un tratamiento de unas 24 páginas, que guionizado llegó a 40, pero paré porque no quería escribir nada más, no quería saber que más pasaba en la película. Me lo imaginaba, pero no quería ponerlo por escrito, dejando espacio a los actores, para que sucediesen cosas. Cuando nos perdíamos yo les guiaba, pero traté de no escribir demasiado, y en esta como reacción me dije que iba a escribirlo todo. Y escribía, escribía diálogos, con sus puntos y sus comas, el pasado del personaje, que son estas cosas que no suelo hacer porque no soy escritor en ese sentido.

Hay gente que escribe 20 páginas sobre la vida de un personaje. En mi caso para escribir dos me vuelvo loco, pero las escribí y se las pasé a ellos para tener estas referencias, pero sobre todo para saber muchas cosas y que permitieran cierta libertad. Creo que con demasiada libertad pueden aparecer cosas que no me interesan para la historia, pero partiendo de un sitio común, un acuerdo general muy grande, quería dejarles espacio para que luego lo hiciesen suyo. La anterior, que era más preciosista y a nivel formal muy rígida, fue rodada en digital y yo soy bastante pesado y perfeccionista en cuanto a encuadres y estas cosas, y entonces hacía hasta catorce tomas de una pareja caminando, y podía perderlos en el proceso. En esta queríamos rodar en celuloide, así que se nos imponía que tres tomas debería ser nuestra media, y jugábamos sobre todo a tratar de hacerlo todo a la primera o segunda toma y ver que pasaba. Al final nos ha quedado como un 40% de primeras tomas, un 20% de segundas tomas, y del resto, muchas de ellas se repetían por cuestiones técnicas. Eso debería venir acompañado por muchos más ensayos de los que tuvimos en realidad, porque al final ensayas mucho menos de lo que quieres. Hablábamos previamente, y sobre todo pequeños refrescos del momento para recordar donde estábamos, y cuestiones de movimiento, más de coreografía espacial.

—¿Como ha sido el proceso de selección de los actores? ¿Tenías a algún protagonista en mente previamente?

—Estamos muy contentos con el casting, porque sí fue un proceso distinto con respecto al anterior largo, que fue más por intuición, sin hacer pruebas ni nada parecido. En este caso, Marta Pazos, la que interpreta a Mónica, lleva conmigo toda la vida, es una de las protagonistas de O cazador (2008), su hermana pequeña es la protagonista de Septiembre, y ella fue la directora de casting. Fue muy cerrado, estuvimos buscando mucha gente, pero nosotros los llamábamos. Íbamos a por gente que nos interesaba, y siempre con un perfil muy concreto, huyendo de rostros de la televisión, siempre guiándonos más que por el físico por el carácter, y gente creativa.

Toda la gente que sale viene, en su mayor parte, del teatro. Aparte de Andrés (Gertrudix) y de Diana (Gómez), probablemente, que son los más cinematográficos. Itsaso (Arana) tiene su propia compañía teatral (La Tristura), Marta y Hugo (Torres) están casados y también tienen la suya: Voadora, que prácticamente tienen su reflejo en la película. La gente que les acompaña en el piso, en la fiesta, son todos gente del teatro o que tienen sus grupos de música, o escriben, y al final es lo que queríamos, gente que participase creativamente en la película aunque tuviese una aparición minúscula, que pudiésemos confiar en ellos. Fernando Epelde, por ejemplo, que interpreta a Iván (aparece después del concierto en una conversación sobre un ordenador), es premio nacional de teatro, saca discos: hablé con él, le dije lo que quería pero no le escribí la escena.

—Hablábamos también de si algunas escenas están improvisadas como la de Bruno con los títeres por ejemplo. Y ya que estamos, como comentas que Marta y Hugo tienen una compañía de teatro, si habitualmente hacen también algo de ese tipo, con los títeres.

—No, no hacen eso. Hacen un poco de todo, pero sus obras tienen bastante de físico, de musical, de movimiento, y preocupaciones comunes que tienen que ver también con la película de alguna manera, pero llevándolo todo a un punto más pop. Son como la versión alegre de las cosas que a mi me preocupan, o algo así. Vas a una obra de teatro suya, hablan de las cosas que a mí me interesan, pero te lo pasas bomba. Y con ellos en algún momento dudamos. Marta es muy honesta, e incluso estuvimos haciendo pruebas con gente para su papel, por si aparecía alguien que nos interesase más. Al final decidimos que ellos dos nos iban a dar más como pareja, que se conocían, y hay una obra de ellos que sí tiene una pequeña escena no de títeres pero sí algo parecido. Sobre una mesa despliegan una serie de objetos y cuentan una historia. Al principio pensamos hacer algún truco de magia, que Hugo también los hace, o una canción representada, pero finalmente nos decidimos por hacer el teatro de marionetas entre los dos. Por eso tiene mucho de ellos. Respecto a la improvisación, seguro que hay cosas, aunque no te podría decir nada concreto ahora mismo. Sí es verdad que a veces a mí se me olvida el guion, o que aunque tenga las frases escritas les pido que lo digan como lo dirían ellos según se sienten en ese momento. Con Juan, el personaje del chico joven, no tenía demasiadas frases en el guion, y yo le dije que no se preocupase, que no es que no hablase, sino que no quería escribírselo porque lo iba a hacer de una manera que no le iba a hacer justicia, y de repente cuando están viendo a los romanos, eso que dice se le ocurría a él sobre la marcha, por ejemplo. Otras veces, sin embargo, me pongo muy puntilloso con el texto, las pausas, las inflexiones… todo es un equilibrio.

—Hablas de cuando escribías el guion, pero también lo firma Miguel Gil. ¿Como habéis trabajado juntos este aspecto?

—Con él actuaba un poco de frontón, necesitaba alguien que supiese de donde venía, que supiese el tipo de cine que quiero hacer, pero que también me corrigiese si veía que algo no estuviese bien escrito o que sugiriese cosas que yo no haría decir o hacer al personaje. Un ejemplo muy claro es la escena en Portugal en que el protagonista ataca a la chica, y se lanza a besarla. Es algo que yo nunca le habría puesto a hacer porque en mi cabeza tenía varios referentes cercanos para el personaje y me decía “¿pero como va a hacer eso? Es imposible” y entonces Miguel me lo explicaba y me decía “es que lo has estado diciendo todo el tiempo y no te has dado cuenta, tiene que hacerlo. O que de repente haya una conversación sobre Turquía que no se muy bien de donde sale, y que eso lo relacionemos con la película. Cosas que no salen de mi propia voz, que no todos los personajes hablen como yo. Al principio de todo él me preguntaba lo que yo quería decir con la película y yo le explicaba que no quería decir nada, que quería que hablásemos de cosas, como estamos hablando ahora. De la crisis, de un disco, de la chica que viste la noche pasada, y mezclarlo todo. No dar un discurso, sino hablar de cosas. Y Miguel me ayudó con todo eso.

—Pero Miguel no vive en Pontevedra como tú. Él vive en Barcelona.

—Sí, eso fue algo negativo. Pensamos que íbamos a poder lidiar con ello, pero fue algo que lastró el proceso de escritura. Quedamos físicamente un par de veces en plan intensivo, pero íbamos avanzando lanzándonos desafíos o caminos. Al principio del proyecto nos hicimos un wordpress en el que nos íbamos poniendo cosas el uno al otro. Él me ponía un vídeo con un fragmento de una película de Antonioni y yo le ponía un cuadro de Cezanne, o una cita de Douglas Sirk, mezclando todo a ver qué pasaba. O un videoclip de Joy Division. Todo esto es parte de la película, e íbamos relacionando esos fragmentos.

 —Entonces, para tu próximo proyecto, si trabajas con otro guionista, o con Miguel, que por lo que comentas entendemos que sí, preferirás que fuesen reuniones presenciales, ¿no? [Nos interrumpen porque el equipo de la película se va a comer, pero su director prefiere seguir hablando con nosotros. “Ya os pillo luego” les dice. Y se lo agradecemos porque podemos ser muy pesados]

—Supongo que se puede ir combinando, porque al final tenemos el tema de la distancia. Pero es verdad que cuando estoy metido de lleno no soy de esos que desfallecen a las dos horas, sino que estoy dándole vueltas todo el día, entonces me gusta la idea de una convivencia. Te encierras una semana y sabes que surgen muchas más ideas y salidas. Esto sería lo ideal, pero también con los actores. Para conocerlos y que haya más, más allá del “vas de aquí a aquí y dices tu frase”. Para eso, o eres Robert Mitchum o está jodida la cosa.

Otro tema que sí pensé durante el casting de la película, que era la primera vez que hacíamos uno de este tipo, bastante intenso, de estar mucho tiempo con la gente, hablando con ellos más que diciendo un texto, es que me gustaría que el proceso fuese anterior al proceso de escritura. Tener la idea, hacer un casting, y luego seguir escribiendo. Que parte de la propia escritura surja de los propios actores. Porque a veces en un casting descubres gente que piensas que no es el personaje, pero aun así esa persona te interesa, o gente que crees que podrías transformar en algo que te podría servir. O al contrario, gente que podría transformar la historia que quieres filmar. Es algo que esta vez nos pasó, que dejamos mucha gente en el tintero con la que pensamos que de una forma u otra nos gustaría trabajar, pero que no eran los personajes que buscábamos. Me gustaría ser más abierto en ese sentido la próxima vez, y escribir a partir del casting.

—Habéis rodado en celuloide como comentabas antes. Viendo la película nos dimos cuenta que tenía bastante grano, o más grano del que creíamos que debería.

—Es en 16 mm., y tiene bastante más grano que en 35 mm. Cada vez se apuesta por la mayor definición, y aunque ruedes en 35 mm., con las últimas ópticas del mercado sale todo muy definido, con cortes nítidos. Pero las ópticas que utilizamos nosotros no son nuevas, eran de los años 80, quería que reaccionasen a la luz de otra manera, que hubiese “fantasmas”, como lo llamo yo, porque me gusta que le pasen cosas a la imagen, que estén “vivas”. El celuloide tiene que ver con la química y el digital tiene que ver con los números, y la química tiene que ver con el amor, y los números tienen que ver con la economía. A mí no me interesa la economía, me interesa el amor. ¡Vamos a por celuloide!

—El cine va por el camino de los números, porque además se supone que se va a dejar de fabricar 35 mm.

—Se dice esto siempre, pero luego sigues pudiendo comprar tus carretes de Polaroid: tengo hecho acopio en casa [risas]. Hemos visto la película de Ion de Sosa, Sueñan los androides, que es en 16 mm. y hay más películas que utilizan celuloide. La gente se está lanzando porque hay algo más artesanal al filmar en 16 mm. respecto a filmar en digital. Y como he comentado antes, hace que me imponga ciertos límites o condiciones específicas a la hora de rodar y eso me gusta. Como los modelos de cámara pequeñitas en plan pixel para hacer según que cosas. En realidad no es una cuestión de formatos, sino de estilo y necesidades.

—¿Y no sale más caro el proceso?

—Depende, en 35 mm. claramente sí, pero en 16 mm. tal y como está ahora puedes negociar packs muy interesantes, con revelado, alquiler de equipo, etc… y si te vas por una cámara digital potente (digamos una Alexa por ejemplo), al final necesitas un colorista, necesitas monitores, necesitas un equipo y al final te acaba saliendo más caro. Yo voy sin monitores, sé lo que quiero rodar, la óptica que tengo, y me fío de lo que estoy viendo. Y así también te llevas sorpresas, que está muy bien. Bueno, no siempre [risas]. A veces te llevas sorpresas también de las otras.

—¿Como planteaste la planificación? Hay planos muy cerrados cuando muestras a los actores (incluso en la doble panorámica de 360º en la fiesta, que los grabas muy cerca), reservándote los planos generales para los paisajes. Parece muy riguroso, muy pensado

—En realidad no son planos tan cercanos, se sienten más cerca de lo que realmente son. Yo creo que esto tiene que ver con el pudor, con la personalidad de cada uno. Yo soy de tirarme hacia atrás, y dejar espacio y ver más el paisaje. En la anterior película, a nivel de óptica, aunque no me gustan los angulares, sí utilice ópticas amplias, me salió una película muy arquitectónica. El espacio me interesa mucho y eso te obliga a retroceder. Pero luego, mi voluntad es acercarme a la gente y es algo con lo que tengo que luchar, conmigo mismo y con mis pudores y timideces para acercarme a los personajes. En 16 mm. la óptica que utilizamos es un 25mm (equivalente al 50mm en las cámaras de 35mm) y la utilizamos todo el tiempo. Es un solo plano donde la cambiamos y cada vez que veo ese plano me toca las narices. Igual en algún momento nos acercamos un poquito más con un 40, aunque ahora no estoy seguro. Y aún así, la sigo viendo y sigo pensando que estoy demasiado alejado. Me pongo a ver una película de Garrel por ejemplo y me doy cuenta de que está muy cerca de los personajes. Pero bueno, el suele filmar con ópticas más largas. Al final, mi idea es buscar la distancia justa para verlos de cerca pero sin invadir su espacio, es algo que me preocupa bastante.

—Háblanos de esto respecto al último plano.

—En este plano no hay mucha distancia en realidad. De hecho pensé que quería haber conseguido alejarme incluso un poco más, pero físicamente era imposible a no ser que cambiásemos de óptica, y eso no quería hacerlo en ese momento. Toda la película va de un tío que busca espacios, eminentemente un voyeur que observa cosas, un cineasta. Para jugar a eso tienes que hacer un plano y un contraplano generalmente, esa idea de restituir eso, la mirada y lo que ve, que hoy en día es como hacer algo viejo, pero hemos ido tratando de construir pequeños momentos en que se incluye al personaje en el plano, que no está observando sino que participa, y en el último plano para mí era básico que tenían que compartir un espacio estos dos personajes. En realidad ahí estaba el juego, más que encontrar la distancia justa entre ellos dos, se trataba de eso. La escena del hotel, en la que él la graba, la mira, comparten un mismo espacio pero es plano-contraplano. Están juntos pero no lo están en realidad. A veces la vida se confunde con las imágenes, y el está mirando siempre por ahí y es cuando participa, a través del objetivo. Siempre está viendo la vida. Aquí, sin embargo, participa en ella, es un paso adelante.

—Hemos llegado a la conclusión de que en el fondo se parece al final de La cosa, de John Carpenter.

—¡No lo tengo muy fresco! [Se lo recordamos]. Me parece genial la referencia, porque Carpenter mola, y es sencillo, y eso está muy bien. Miguel y yo una de las referencias que tuvimos en la escritura, sobre todo para el concepto del plano final, era Fiebre del sábado noche que se habla de la era Reagan, de la crisis, de la vida en un barrio, y al final Tony Manero que se cree el puto rey del barrio, y de repente la chica de la ciudad le hace ver que es un pringao, que trabaja en una tienda de pinturas, que baila en su puta discoteca de mierda, y estos dos personajes acaban reunidos, y ves que no pueden ser pareja porque no hay una relación sentimental, pero están juntos, y acaba muy abrupta, se dan la mano, están charlando “oye, pues a ver si somos amigos” y se acaba de golpe. Era una referencia bastante directa que nos gustaba mucho.

—El hecho de incluir la secuencia de la canción en directo completa [de Unicornibot], mostrando a la vez lo que pasa alrededor ¿lo has sacado quizá de Kaurismäki, es simplemente algo que tenías ganas de hacer?

—La verdad es que no me había dado cuenta de lo de Kaurismäki, no viene de ahí. Por un lado viene del propio espacio, de este sitio en Pontevedra: Liceo Mutante, que es una asociación de chavales que la montaron hace dos años autofinanciándose, decidiendo asambleariamente proyectos, cosas que quieren hacer: música, teatro, cine, y mucho más. Es un sitio que ha dinamizado la ciudad totalmente, porque antes no había nada. Se corresponde con una movida musical en Galicia muy potente, de los últimos años, que se llama Galician Bizarre, y todos los grupos que suenan en la película son grupos locales, casi todos de Pontevedra o Vigo, que están ahí, tienen relación con este sitio. Y Unicornibot es por así decirlo la banda de la casa. Es entonces decidimos que había que captar algo de esa energía, eso por un lado. Y luego a la hora de filmarlo, lo hablamos mucho con el director de fotografía (Alberto Diaz Bertitxi) y el director de sonido (Xavier Souto), para ver como darle valor, no nos apetecía el rollo videoclip ni nos apetecía fragmentar el concierto, sino que queríamos mostrar, participar de poder estar en él, lo que se siente estando ahí. Si os fijáis la luz es blanca, muy plana, no hay nada videoclipero ni de ese estilo. Queríamos ser bastante punks en ese sentido. Directo, mostrar lo que hay.

Lo de rodarlo con las vueltas [la doble panorámica de 360º de la que hablamos previamente], es una idea, la de la circularidad, que se repite durante toda la película. Juntando todo, decidimos rodarlo en directo y dar una vuelta. Como la vuelta era corta y aún quedaba canción, pues decidimos dar dos. ¿Va a salir raro? Pues va a salir raro, pero había energía en ese primer plano. Es una primera toma, porque aunque hicimos una segunda al final decidimos quedarnos con la primera, y era una manera muy directa de estar implicados en algo. No sé si llega a sentirse la energía que había allí, pero es cierto que en directo la energía estaba.

—Sí, capta bastante bien ese ambiente, esa movida de la que hablas.

—Algo también como generacional. Una generación posterior a la del protagonista, que responde a este momento de crisis y hacen cosas, luchan contra la pasividad.

—Toda la película tenemos la impresión de que el personaje es alguien gris, enfadado consigo mismo, no le gusta su trabajo (hay un detalle muy bueno, como cuando intenta grabar algo por su cuenta en el bar de manera muy torpe, con no muy buen resultado), pero al final sale la luz, y él mismo quiere encontrarse agusto y nos entregas un final optimista. Eres optimista, ¿no?

—Sí, veo todo lo gris, pero digo ¡Qué cojones! Y que todo depende de uno.

—Una de las mejores secuencias de la película es el plano-secuencia en la casa de Portugal, que dibuja bastante bien el pensamiento masculino y femenino, y toda la parte de Portugal en general, eso que te aportó Miguel en el guion, cuando el protagonista la besa y ella le responde: “llegas tarde” queda genial (y que si llega a ir antes, lo mismo le dice que va demasiado deprisa) [risas]. En el fondo nos quería parecer como Septiembre, encontrando al final ese lado positivo. Aunque ellos al final se tocan de una manera un poco rara, forzada, que nos ha recordado a Manoel de Oliveira, como muy teatral.

—Él lo de tocar no lo lleva muy bien. Es algo que trabajamos con Andrés, cuando le da el abrazo este chico que hace tiempo que no ve y se le echa encima, y el como que se quiere apartar, no sabe bien qué hacer. Sí, quizá hay algo naïf en ese último plano, en la manera de tocarse, pero de alguna forma quería que se notase el gesto, como el I Want to Hold Your Hand de los Beatles, como muy teenager, pero me apetecía incluir algo así. Hoy en día puedes meter siete escenas de sexo en una película como esta y es natural, y que de repente una persona le toque la mano a la otra adquiere valor, es algo que debería estar ahí de alguna manera.

—¿Seguimos?

—Yo no tengo hambre.

—Los personajes femeninos nos parecen muy bien construidos. Y se relfeja también en el protagonista: nos encanta el plano-secuencia en Portugal donde él verbaliza, hablando con su amiga,  lo que siente de una forma completamente natural, y como según se desarrolla la conversación se va dando cuenta de que no todo es tan genial como puede parecer, que todo es más complicado, y a la vez más fácil.

—Sí, en parte porque tiene una visión inmadura de las cosas. Lo ve todo desde el punto de vista del cineasta, como si todo fuese un cuadro, y de repente empieza a ver la superficie y se da cuenta de que las cosas son mucho más complejas, y cada cual tiene sus problemas. Esa secuencia, en la que había que verbalizar todo eso, generó muchas dudas ya desde el guion. “¿Pero como vas a poner una parrafada tan larga?”. “¿Como vas a explicitar así todo lo que piensa el personaje?”. Es verdad que yo la trabajé mucho, que estaba casi desde el principio, es de las primeras cosas que escribí. Tratando de decirlo todo, pero a la vez que no fuese demasiado evidente, sino que salga del diálogo entre ellos dos. Los actores tenían mucho miedo, e incluso después de rodada, el montaje era delicado, “¿Hasta aquí?”. “¿Lo quitamos?”.“¿Lo dejamos?”. Se la pusimos a gente que decía que igual era demasiado… pero para mí era innegociable, esa secuencia tenía que estar. No tengo miedo a una película dialogada, en la que la gente hable y explicite lo que siente y todo eso. No me parece un problema. Hoy en día no está nada de moda eso pero dentro de diez años volverá a estarlo y habrá que tragárselo. Eso no me preocupa. Yo con mis amigos quedo, charlo, y hablo de todo eso. Cuando conoces a alguien con el que te une algo, como el cine, empiezas a hablar de ello, pero si fluye terminas hablando enseguida de su vida y la tuya, de nosotros mismos. ¿Por qué no va a estar eso en la película? Claro, él no se abre con cualquiera, se abre con alguien que conoce, una amiga, una confidente, a la que conoce de hace mucho. Espera cuarenta minutos de película hasta que encuentra con quien hablar. Igual hace años que no la ve, pero tiene esa confianza y en cuanto se encuentran, sabe que la tiene. Es una escena que a mí me gusta, y en la que he puesto mucho. Me apetecía conservarla.

—Hay varios momentos, más o menos importantes, que destacan, con los que quedarse o mejor dicho de los que no te olvidas, que te acompañan en tu cabeza cuando piensas en la película.

—Nosotros no queríamos hacer una película impactante. Queríamos hablar de cosas muy pequeñitas. Igual es malo para la recepción de la película de entrada, que no haya nada que te impacte, sino algo que se trabaja a un nivel más lento y quizá más íntimo. Algo que haga que dentro de un mes te acuerdes todavía de la película. Esas canciones que pones en la banda sonora, las podríamos poner de otra manera, mezclarlas en el Dolby Surround en lugar de pegadas a la pantalla, que es lo que hacemos, que salga de ahí, y poner dos imágenes que tenemos grabadas de la bolex en 16 mm. de paisajes desde el coche y decir “esto mola”. Pues no, tienes que saber donde parar y dar espacio. No es fácil. A veces es más fácil lo otro, pero nos dijimos, vamos a probar así aunque lleve más tiempo.

 —Una última pregunta. Pero no sobre la película. ¿Y ahora qué?

—Ahora nada. Eso es una cita de mi primer corto. “¿Y ahora qué?” decía él. “Y ahora nada”, le respondía ella. [Risas]. De momento, seguir con la película, por festivales: Márgenes (online, en varias ciudades, Madrid, Barcelona, México) y al REC de Tarragona. Nos gusta su filosofía, y ellos apostaron por la película desde el principio, así que muy bien. Estoy también detrás de un par de piezas caseras que puedo hacer solo, que llevo un tiempo con ellas. Pude hacerlas en su momento y al final no las hice…

—¿En 16 mm.?

—Sí, me compré una cámara pequeñita, una Bolex, y quiero ponerme nuevamente con ello y ver que pasa. De momento no quiero pensar en si voy a hacer una película y como quiero hacerla.

—¿Cuanto has tardado en rodar esta?

—Lo primero que escribí es de 2005. Lo que yo quería hacer es una pareja que se rompe y una pareja que nace. Y también había unos espacios que quería grabar. Después apareció este personaje que unía todo, y poco a poco fue creciendo. Luego la cosa ya se fue poniendo seria cuando solicité una subvención para el guion allá por 2010 o por 2011. Una vez tuve el guion se lo presenté a la productora y solicitaron ellos otra para el desarrollo del proyecto. Eso es un año para ver qué puedes ir haciendo, si haces un casting, escribes el guion definitivo… Y luego ya la producción. El rodaje fueron, creo, 18 días: no es demasiado pero está bien.

—¿Y trabajaste todo ese tiempo con todos los actores?

—No. Eso es uno de los problemas en este tipo de producciones. A mí me gusta estar abierto a cosas, pero a veces es precisamente obligado, porque por ejemplo no tienes a la gente. A este lo tienes este día y no hay más. O este día es que tienes que ir aquí. O de repente se pone a llover y tienes que reaccionar a eso, cambiar el plan. Lo hicimos por bloques. Empezamos con los chicos jóvenes, después el viaje a Portugal, y a continuación ya la vuelta, con la pandilla e Itsaso. El resto de la película ya con ella.

—18 días parece bastante ajustado.

—Sí, en realidad sí, porque hay bastantes desplazamientos…

—Porque además ayer en el encuentro post-screening comentasteis que no era al lado de Galicia, que os fuisteis al centro de Portugal…

—Sí, se barajó la opción de localizar esa finca en Galicia, cerca de la productora y hacerla pasar por Portugal. Pero no me gusta mentir y sí poder reaccionar a lo que me rodea, y eso no podría hacerlo en otro lugar. ¿Y si de repente se me ocurre mirar por la ventana y hay gente y saco la cabeza y puedo hablar con ellos y son portugueses y les incluyo en la escena? La escena del mercado surgió un poco así.

—La película está muy bien dialogada, los diálogos suenan muy naturales. Al escribir guiones, ¿es para ti la parte de los diálogos la más complicada?

—Me gusta mucho que lo digáis porque efectivamente a mí me cuesta. Al principio siempre creo que digo demasiado y luego lo voy recortando. Aparte me sale el rollo este decimonónico que me mola a mí, en plan “¡Cómo gustéis!”.

—Quizá leyéndolo no nos gusten tanto, y tal vez tenga que ver con los actores, con la dirección…

—Cuando voy recortando, me doy cuenta de que tengo réplicas que no son necesarias. Miguel es muy bueno corrigiendo cosas de estas, yo soy muy de causa-efecto, dice esto, contesta esto, y él a veces pone a contestar cosas que no tienen nada que ver, con sus referencias literarias, por ejemplo de Don DeLillo que le vuelve loco, y de repente esa mezcla puede ser interesante. Después, vas hablando con los actores, que lo digan, y vas tachando, matizando.

 —Cuando Bruno, el personaje, le quita el libro a la mujer y se suelta la parrafada, ¿eso lo has escrito tú entonces?

—No, eso lo he robado de Luis Cernuda.

—Antes pensábamos que era algo suyo, del actor.

—Sí, estábamos buscando algo así. Ellos estaban metidos por entonces con con la producción de La tempestad de Shakespeare, que de hecho es lo que estaba leyendo ella aunque no se ve. Y fuimos a buscar algo de Shakespeare que nos encajase pero no encontramos nada, y cogí a Cernuda, aunque en realidad es un poema en prosa y no teatro, pero cuadraba perfectamente.

—Claro, si hubieses enfocado al libro, te habrían empezado con lo de la Nouvelle Vague…

—Dirían «¡hala, que pesado, está leyendo!». La gente no lee…