Nuestra primera visita a Sevilla y a su festival no ha podido ser más placentera. Este año se ha trasladado desde el centro de la ciudad a una zona más periférica, en los multicines Nervión Plaza, al lado del estadio Sánchez Pizjuán, y lo que se sacrifica al alejarse del núcleo urbano se recupera con la comodidad de las salas. No obstante nos hubiera gustado disfrutar de un festival más urbanita, aunque también es verdad que cuando terminaban las películas nos metíamos todos los días en la fiesta/concierto gratuita que organizaban, con lo que es probable que mucho turismo no hubiésemos hecho. En cualquier caso, confíemos en que se digitalicen esas salas más céntricas (uno de los principales obstáculos para seguir celebrándolo allí) y que el festival pueda regresar en ediciones futuras, aunque sea por comprobar si estaba tan bien como nos comentaron. Este año desde luego no hemos tenido queja y está claro que volveremos. La organización, encabezada por su director, José Luis Cienfuegos, que trajo prácticamente a todo el equipo desde el festival de Gijón, su anterior casa, mantiene la misma forma de trabajar y de ver las cosas, junto con el hecho de que el programador, Alejandro Díaz, también sea el mismo que en aquel, ha logrado trasladar el espíritu del festival asturiano de antaño a la capital hispalense, con una programación de calidad con títulos verdaderamente notables, y que parece que ha funcionado bastante bien a nivel de público. A continuación, reseñamos algunas de las cosas más interesantes que pudimos ver.
A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron; Roy Andersson, 2014). Sección Oficial
Andersson cierra brillantemente su trilogía sobre la existencia humana con otro retrato guiñolesco que da continuidad a los presupuestos estilísticos que alumbraran las dos primeras entregas, esto es, planos-secuencia con encuadres fijos y generales, ausencia de un hilo dramático conductor de la narración, personajes patéticos, estúpidos, miserables, que se nos ofrecen con sus rostros blanqueados, humor negro, absurdo y surrealismo. Son 39 escenas de enorme virtuosismo y mortecina belleza. La muerte haciendo acto de presencia inopinada en circunstancias grotescas, dos comerciales tristones vendiendo artículos de broma, las efusiones de una profesora de baile flamenco por un joven e incomodado alumno, Carlos XII de Suecia haciendo un alto de camino a la guerra para tomarse un refrigerio en un bar, una espeluznante máquina de la muerte que emite música, todo es posible en un film que rezuma creatividad e ironía. Para el cineasta sueco, el mundo es un lugar gris y risible, sin apenas lugar para la empatía, poblado por zombis prisioneros de un bucle vital como si fueran cobayas en un laboratorio, hijos de un pasado ominoso que sigue reverberando en nuestros días.
Aimer, boire et chanter (Alain Resnais, 2014). Sección Oficial
Con Alain Resnais sucede como con Chris Marker, uno de sus eventuales compañeros de viaje: cuesta hablar en pasado de un cineasta que siempre pensó y filmó en futuro. Aimer, boire et chanter tiene, desde su mismo título, un tono de celebración que baña a esta pequeña pieza teatral con sensible optimismo. Una comedia de enredos y relaciones humanas donde los personajes quedan arropados por un espacio que es, más que nunca, la prolongación de un escenario; un lugar vestido por la cámara con la misma fuerza creativa con la que Fellini convirtió, en Casanova, una montaña de plástico en los canales de Venecia; repleto de trampantojos y recortables, como una viñeta de pura viveza plástica que Resnais atrapa con la fuerza del último soplo de vida. Un lugar que fragua ese sentimiento de continua fuga estilística y creativa que ha definido su obra, de la ficción al vodevil, del documental al teatro, con el deseo de narrar en imágenes cada historia que cae entre los contornos de la cámara. Más que una despedida, Resnais arranca con Aimer, boire et chanter una última promesa. Algo parecido a la felicidad cinéfila, el postrero signo de vitalidad juvenil de un cineasta que pensó el cine como un juego y la imagen como una construcción en la que cabe la emoción: aún no lo habéis visto todo.
Aimer, boire et chanter
Las altas presiones (Ángel Santos, 2014). Nuevas Olas
Resulta un tanto extraño enfrentarse a esta película: Ángel Santos colaboró con esta publicación durante varios años y hemos pasado juntos grandes momentos, siempre con la excusa del cine, ocupando muy buenos ratos hablando incluso de películas. Aquellos tiempos, con Angel y otros compañeros, los recuerdo sobre todo porque fueron de aprendizaje. Entre otras cosas, me sirvieron para darme cuenta que igual merecía la pena, entre otras cosas, no ver de forma compulsiva y obsesiva tantas películas… pero quizá lo más elocuente fue corroborar de verdad que las expectativas a veces son engañosas, y que algo tan natural y razonable como tener preferencias diferentes (incluso contrarias) puede ser muy enriquecedor y desde luego nunca una barrera para entenderse y avanzar. Ya avisaban, de manera nada tímida, los trabajos previos del director de la notable personalidad que había tras sus imágenes. No sorprende de alguien que siempre ha sido fiel al cine de los Jean Eustache, Eric Rohmer o Michael Haneke (por citar unos pocos). Llama más la atención lo que deja a las claras Las altas presiones, segundo largo de su autor tras el casi invisible Dos fragmentos / Eva (2010), respecto a algo que mueve a aquellos cineastas llamemos vocacionales: la necesidad de coger una cámara y rodar para construir (o buscar) esas imágenes que le dan sentido a algo realmente íntimo. La puesta en imágenes de Las altas presiones lleva la idea de la representación, a través de esa pulsión, a un estadio donde la suspensión de realidad del cine se mezcla con la naturalidad de lo expuesto: por un lado están las grabaciones en video del protagonista (el cual busca localizaciones para otros), el grano de la película (está rodada en 16 mm.), el arrojo técnico (genial el plano-secuencia del pasaje en Portugal), las tomas “de cine” (ese irreal primer plano de la joven Diana Gómez, literalmente extraordinario), la construcción de la historia (un regreso a los orígenes, la búsqueda de una vía de escape); por otro lado el realismo de espacios y lugares, la honestidad / arbitrariedad / casualidad de situaciones y conversaciones (coguionista Miguel Gil: bien conocido por estas páginas), la sinceridad / egoísmo / genialidad de ellas y ellos; la melancolía que acompaña a fallos y aciertos; el entusiasmo (y necesidad, más que optimismo) por querer volver a intentarlo… por las películas, por las mujeres.
Amor fou (Jessica Hausner, 2014). Sección Oficial
La historia de los últimos años de Heinrich von Kleist, deprimido y angustiado como ya venía reflejando su obra, en busca de darle un sentido a una vida que no deseaba continuar y para la que deseaba un colofón de tintes que se entenderían románticos. El recorrido progresivo de este film de la austriaca Jessica Hausner (firmante de varias rarezas como Hotel, 2004, y Lourdes, 2011) desvela, quizá no tan paradójicamente, que no debía haber mucho de romántico (de lo que hemos venido sobre-entendiendo como tal, vaya) en las maneras de aquellos años (estamos a principios del siglo XIX). Y el planteamiento de la guionista y realizadora resulta en este sentido tan riguroso como irónico, llevando hasta las últimas consecuencias las contradicciones o, como mínimo, contrastes. El poeta busca una cómplice a la que amar, pero a la que amar en la muerte, es decir, una compañera que comparta esos sentimientos y le siga en su deseo de abandonar la vida. Este devenir es puesto en imágenes de igual manera: los encuadres son rectos, la cámara apenas se mueve, las caracterizaciones son contenidas al máximo; y en paralelo, se filtra de forma nada complaciente cierta belleza en la composición de los lugares y espacios, en la interpretación de la música, en el uso de los colores cálidos, en el despliegue de decorados y vestimentas de la época. El resultado es un cortocircuito de la narración, de esa búsqueda de un amor definitivo y final, en el que las magníficas interpretaciones de los tres protagonistas y el espléndido uso de la elipsis (como una herramienta más para ironizar) terminan por llenar de todo sentido a una propuesta sorprendente.
Free Range (Veiko Õunpuu, 2013). Nuevas Olas
Al final del primer día, tras literalmente engullir un durum para no llegar tarde a la proyección, me encontré con la estona Free Range, con la que mantuve una relación de amor/odio de lo más intensa. Cuando al principio despiden al protagonista por escribir de El árbol de la vida que era «una mariconada de esas de “¡Oh Dios! ¿Qué has hecho con mi hijo?”» me decía que la cosa prometía. Pero de repente me encuentro con una escena que me remitía (a saber en base a qué extrañas conexiones mentales) a la famosa secuencia de sexo de La vida de Adèle (La vie d’Adèle; A. Kekiche, 2013) pero en heterosexual, vestidos y sin que los personajes apenas se toquen, eso sí, casi igual de larga. Raro. Después, el protagonista, con su eterna gabardina (que sí, la llevaba puesta en la secuencia mencionada antes) y sus gafas de sol bailando música yeyé otros cinco minutos con sus amigotes. Y comienzo a darme cuenta de que el director Veiko Õunpuu parece erigirse en una especie de esteta de la inacción. Y creo que eso me gusta, aunque a ratos me saca de mis casillas. Parece que lo haga a propósito, y eso nuevamente me atrae, pero también parece una provocación demasiado obvia y gratuita, y pienso, ¿Y si no lo hace intencionadamente? Y el caso es que la música de la película, con Cat Stevens y otras cosas de corte setentero, contribuye a que me aguante pegado en la butaca a pesar de que piense que podría irme en cualquier momento. Pero no lo hago. Y así, durante 104 minutos. Y cuando por fin salgo, me doy cuenta de que me gustaría lleva una gabardina en ese momento y robar un autobús para irme a bailar yeyé.
Free Range
Los hongos (Óscar Ruiz Navia, 2014). Nuevas Olas
En Cali, Colombia, el grafiti decora la ciudad como en todas partes. Y hay skaters, y ciclistas. Y rockeros. Y travestis. La segunda película de Óscar Ruiz Navia nos sumerge en el mundo de dos amigos adolescentes que quieren formar parte de la élite de los ilustadores urbanos. No deja de estar construida en base a set pieces muy marcadas (el concierto, las pintadas, la reunión de los grafiteros,…), pero que terminan funcionando tanto de forma independiente como siendo parte de un todo. Es fácil empatizar con los protagonistas y su inocencia, su ternura (las escenas con la abuela tocan muy bien en la fibra sin incidir en el sentimentalismo) y compartir sus anhelos y sus incursiones en una ciudad que puede ser divertida, pero también peligrosa, y ahí están las fuerzas represoras de la autoridad para recordarlo. Las canciones de Zalama Crew y La llegada del dios rata entre otros encharcan las imágenes de una ciudad viva por la que los protagonistas deambulan sin rumbo fijo, sin un objetivo marcado como el que tenían los muchachos de Güeros, con la que la película se ha llegado a comparar, tan solo dejándose llevar por la furia del momento.
In the Basement (Ulrich Seidl, 2014). Focus Europa: Austria
La película de Ulrich Seidl nos lleva de la mano en un extraño tour por determinados sótanos de particulares austriacos. Con su habitual puesta en escena esteticista, donde abundan las postales (planos fijos con los actores, que en realidad no son tales tratándose de un documental, mirando a la cámara de vídeo como si fuese fotográfica) intercala varias historias diferentes, algunas más curiosas y extravagantes, otras más previsibles, y también algunas sin desarrollar (simplemente la citada postal de los dueños del sótano pero sin llegar a mostrar qué hacen cuando bajan ahí, aunque pueda intuirse por la decoración en cada caso). Una pareja de sadomasoquistas, una ama y su esclavo y viceversa, un grupo de nazis que se reúnen para recordar tiempos mejores rodeados de abundante iconografía que no deja de ser inquietante (casi más que la violencia sexual consentida que también se muestra), un fanático de las armas, etc… Todo esto para al final decirnos, de manera bastante obvia, con una serie de planos desde la calle donde se muestran al nivel del suelo las luces de los sótanos encendidas, que en Austria nunca conoces del todo a tu vecino.
The Kindergarten Teacher (Nadav Lapid, 2014). Sección Oficial
Una profesora de guardería descubre que un alumno de cinco años es capaz de realizar composiciones poéticas propias de un adulto; ello sucede como si de un trance o una revelación se tratara. Con esta extraña premisa, cuya naturaleza nunca se llega a aclarar, Lapid pone en marcha el mecanismo de una obsesión en el contexto de una general indiferencia, de una sociedad más preocupada por cuestiones crematísticas. Se intuye una intención fabuladora sobre el relato, sobre la capacidad para crear en nuestros días, o sobre la manipulación y explotación artísticas, o sobre el espacio que pudiera otorgarse a lo extraordinario en nuestra prosaica realidad, o apurando mucho y acudiendo al lugar común, incluso sobre el conflicto palestino-israelí, que ya resonaba bajo las imágenes de su ópera prima, Policeman. En todo caso, es una obra difícil de acotar, abierta a lecturas y significaciones. Y dentro de la sobriedad de formas que maneja Lapid, predomina un tono de aspereza en sus imágenes. De hecho la película comienza con un plano en el que un personaje golpea accidentalmente la propia cámara, quizás un gesto que pretende poner en cuestión la propia ficción, quizás una declaración de intenciones sobre la fragilidad del relato que nos van a ofrecer.
The Kindergarten Teacher
Leviathan (Andrey Zvyagintsev, 2014). Sección Oficial
La película de Andrey Zvyagintsev se abre con unos planos de las olas del mar rompiendo fuertemente contra la costa, tal vez una metáfora de la que se le viene encima al protagonista de la historia, un humilde trabajador con mujer e hijo que ve como el corrupto alcalde de su localidad se encapricha de su propiedad hasta el punto de querer expropiársela. Con un ritmo moroso y reiterativo, ¿de verdad eran necesarios 140 minutos para contar esta historia?, se va articulando el relato de una lucha contra un destino inevitable, pues los tentáculos del poder son lo suficientemente largos y escurridizos como para que aunque los veas llegar sea imposible deshacerse de su abrazo. Al margen de la extensión, el director de El retorno sabe narrar episódica y esporádicamente: es brillante la elipsis que marca el destino de los protagonistas y planta la semilla de la duda, así como la secuencia del secuestro del abogado o cualquiera de los múltiples festejos al aire libre regados en vodka que disfrutan unos personajes retratados con la suficiente mala baba como para dejar huella y constatar que los españoles no somos los únicos podridos en ciertos apartados políticos.
Lilting (Hong Khaou, 2013). Nuevas Olas
En Lilting, desde la misma secuencia inicial, destaca una idea formal muy interesante, a partir de la conversación de una madre con su hijo, que pronto descubriremos que está muerto. Esa especie de ensoñación/recuerdo y su transición a la realidad del presente está narrada mediante una salida del plano con el hijo (pasado) y un regreso al plano sin él (presente), sin corte, de modo que resulta muy natural y, al principio, llamativa que se repetirá varias veces durante el film, permitiendo conocer más detalles de la vida del fallecido y de su relación con su madre. Pero superada la sorpresa inicial, esta herramienta se agota pronto y la película de Hong Khaou juega sus bazas apelando al sentimentalismo de la historia de esta anciana madre china y su relación con un compañero de asilo, el novio de su hijo (amigo para ella, que le supone hetero) y la traductora que este se agencia para intentar acercarla a su pretendiente. Que sí, que tiene sentido del humor, e incluso momentos cómicos de cierto nivel (y también dramáticos), pero que narrativamente es muy limitada y a ratos enervante (el hecho de tener que esperar a la traductora cada vez que la anciana habla —y ya no quiero pensar en los espectadores chinos), y la música de Stuart Earl que intenta imitar a Joe Hisaishi pero que lo que consigue es dar el coñazo de forma supina, no contribuye a amenizar la función.
Foco Martin Arnold. Focus Europa: Austria
Dentro del ciclo a la vanguardia y actualidad austriaca se pudo asistir a una sesión (única) de unas dos horas de duración con el cineasta experimental como maestro de ceremonias en el que se proyectaron varios de sus piezas, exponiendo varias metodologías de trabajo y la propia evolución tanto de su obra como del medio. Martin Arnold, al igual que otros artistas austriacos como el quizá más conocido Peter Tscherkassky, se ubica en el espectro de la manipulación de material ajeno, el llamado metraje encontrado o en su término inglés, found footage. La clase maestra se dividió en 3 partes. La primera se centraba en la técnica de la repetición: Piece Touchée (1989), Passage a L’Acte (1993) a partir de un a escena de Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird; Robert Mulligan, 1962), Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998). La siguiente, con la proyección de un fragmento de la instalación Deanimated (2002), mostraba la opción de eliminar personajes de las imágenes. La última parte consistía en aunar los dos procedimientos anteriores, en este caso a partir de dibujos animados de Walt Disney: Shadow Cuts (2010), Soft Palate (2010), Self Control (2011) y Haunted House (2011). Muy interesante en líneas generales, lo cierto es que algo en estas experimentaciones fílmicas que no me acabaron de convencer o gustar o intimidar o emocionar. Algo que con otros autores caso del mencionado Tscherkassky, o en otro registro de un James Benning, sí me sucede. Por un lado, podría achacarse al hecho de ver los cortes condicionado por la introducción y explicaciones previas de Arnold, sin embargo en el caso de Deanimated, pensada como una instalación en bucle, me parece que sin conocer la manipulación realizada (eliminar a los personajes) no se sabría qué se está viendo por mucho que se intuyera (a no ser que se conozcan bien las imágenes del film de partida: El fantasma invisible [Invisible Ghost; Joseph H. Lewis, 1941]). Quizá la forma de acercarse a estos trabajos sea más idónea en un museo como venía a decirnos el propio realizador, aunque parece más una manera de justificarnos (el autor y nosotros) para algo que nos resulta más complicado de aprehender. En cualquiera de los casos, en los trabajos iniciales intimida bastante cómo se realizaron en un tiempo, como recordaba Arnold, pretecnólogico; y en la serie de piezas que alteran a Mickey Mouse y compañía el resultado final es mucho más satisfactorio e intenso.
Le meraviglie
Le meraviglie (Alice Rohrwacher, 2014). Sección Oficial
“El mundo se termina”, repite insistentemente el padre de la familia de apicultores que protagoniza Le meraviglie. Y en efecto, éste es un film sobre mundos perdidos, formas de vida en vías de extinción, apenas ya un eco de tradiciones que han subsistido durante incontables generaciones. Gelsomina, una adolescente que ha asumido una carga importante de las labores apicultoras, es la primera receptora de esa herencia rural. Pero el conflicto está presente dentro de la propia familia, encarnado por el Zampanò de turno, ese padre autoritario e irascible, el reflejo de un modo de vida que no es ningún camino de rosas; y también viene de fuera, del mundo moderno que impone sus reglas y lanza sus cantos de sirena a través de la distorsionada y edulcorada proyección que ofrecen los medios de comunicación, una ilusión para mentes candorosas. Si bien Gelsomina no puede reprimir su fascinación por esta tramoya mediática, para Rohrwacher lo maravilloso se encuentra en estos personajes, en su autenticidad y libertad de espíritu, en su interacción con la naturaleza, y construye así una sensible película que se preocupa por lo pequeño, que trata de atrapar los destellos del ocaso, las presencias de un universo que se disuelve ante nuestros ojos.
Saint Laurent (Bertrand Bonello, 2014). Sección Oficial
Un biopic no autorizado (en este caso por Pierre Bergé, pareja y socio de toda la vida del conocido diseñador francés de origen argelino) siempre es a priori un caramelo apetitoso, al menos para mí que detesto cordialmente aquellos que se limitan a mostrar solo el lado amable de las cosas. Con otro trabajo sobre su vida (Yves Saint Laurent, Jalil Lespert, 2014) tan reciente, y al parecer mucho más biográfico y políticamente correcto, Bertrand Bonello, coescritor del film junto con Thomas Bidegain, no ha dejado pasar la oportunidad de elaborar un trabajo más original y complejo. Con una puesta en escena apabullante que deja varias escenas para el recuerdo —la presentación de Betty, el personaje interpretado por Aymelina Valade, en la que Saint Laurent (Gaspard Ulliel) se ve reflejado y donde la música de la Creedence la saca al centro del escenario en un plano mágico que termina contrapicándose para verla bailar; el deambular de los sesenta con la pantalla partida mostrando desfiles a todo color en un lado y revoluciones en un televisivo blanco y negro en el otro; o la secuencia del sueño/pesadilla en el que dos modelos en mitad de la noche en una calle desierta, una de ellas desnuda, se preguntan si ahora YSL «es solo un perfume» son tres de muchos ejemplos— que apuesta por los planos abiertos con grandes angulares y por la profundidad de campo, no se corta a la hora de mostrar los detalles más sórdidos o negativos de la vida del modisto. Desde su descubrimiento del cruising, hasta su adicción a las pastillas o la relación con su amante, a sabiendas de Bergé, pasando por su faceta de jefe cabrón (le dice a una empleada que se tome el tiempo que necesite para practicarse un aborto, pero luego a espaldas de esta pide expresamente que la despidan, que no quiere volver a verla por allí). El último tramo del film, que inicialmente está narrado de una forma relativamente cronológica (centrado en una etapa concreta), deriva en una estructura más anárquica, con saltos más bruscos, adelante (Helmut Berger interpreta a un anciano Saint Laurent) y atrás y abusos desmesurados de la pantalla dividida en plan “porque yo lo valgo”, totalmente niquelados si bien no tienen ninguna funcionalidad salvo la puramente estética. Un conjunto a ratos desmesurado (en todos los aspectos), y a ratos brillante.
La sapienza (Eugène Green, 2014). Sección Oficial
Eugène Green es lo más parecido a un cineasta socrático, alguien capaz de proyectar en su cine un diálogo entre la palabra y las imágenes, el hombre y su mundo, a través del cual arrojar retazos de luz sobre problemas actuales. La sapienza parte del vínculo creativo entre Borromini y Bernini para elaborar una pequeña reflexión en torno al Arte y las necesidades humanas. La película narra el encuentro entre un arquitecto pragmático y un estudiante de arquitectura, la esposa del primero y la hermana del segundo. Green aplica el cincel sobre cada conversación para describir todo aquello que el presente refleja de una manera opaca: la falta de convicciones, de autenticidad o de coherencia; el abuso de lo práctico y lo urgente. Cineasta sencillo, extremadamente coherente en fondo y forma, Green desnuda de aderezos las escenas para dejar que el choque de ideas genere, por sí mismo, esa luz (la que proporcionaba el genio de Borromini) que fragua la belleza de las cosas. Como si cualquier conflicto pudiese llevar a una solución. Los planos rigurosos, distanciados de toda dramaturgia convencional, no son obstáculo para un peculiar sentimiento de humanismo que tanto puede hacer gracia como invitar al diálogo con las ideas. Película bellísima, La sapienza nos enseña a ver, a mirar de otra manera, eso que ha quedado absorbido por la contemporaneidad: lo insignificante, las pequeñas cosas, los motivos propios, de cuyas raíces brotan los sentimientos humanos. Esa luz que le otorga vida al espacio por el que nos movemos. Óscar Brox
The Smell of Us
The Smell of Us (Larry Clark). Sección Oficial
El Larry Clark optimista y amable, el que vimos en la entrañable (adjetivo que nunca creí que pudiese aplicar a este director) Wassup Rockers (íd., 2005), donde parecía haber recuperado la esperanza en la adolescencia y en su futuro, ha sido fagocitado por sí mismo por completo para retornar por el sendero de Kids (íd., 1995) o Bully (íd., 1998), el de la desesperanza, el del no future. Conserva de la epopeya de aquellos jovenes latinos de Los Angeles la fijación por los skaters, a los que rueda de maravilla, recordando incluso aquel Video Days de Spike Jonze, pero en esta ocasión se va a filmar a París, y sus protagonistas son jóvenes que se prostituyen para comprarse ropa de marca y viejos depravados (o viejos borrachos como el que él mismo interpreta). Todo ello retratado con una estética feísta donde tienen cabida todo tipo de agresiones visuales relacionadas con las drogas y el sexo, en un mundo 2.0 donde las cámaras de los móviles son las que retratan lo que le pasa a esta generación sobre la que algún día descansará el peso del mundo.
Todos tus muertos (Jean-Charles Hue). Nuevas Olas
El comienzo de Todos tus muertos, que nos sumerge en una comunidad gitana romaní, parecía apuntar a otra cosa, algo casi documental y no muy prometedor, con su protagonista, un exconvicto que regresa a intentar reafirmar su autoridad en el poblado, luchando contra los fantasmas del pasado que nunca les han abandonado. Pero de pronto la película se transforma en un increíblemente potente thriller, en el mismo momento en que deciden embarcarse en una misión suicida que implica (sí, va a sonar a tópico, pero así es) robo de cobre. A pesar de que los protagonistas son actores no profesionales, desprenden un carisma y una credibilidad poco comunes. Rodada en su mayor parte en la nocturnidad, y sin ninguna alevosía, durante el transcurso de ese viaje encontraremos suspense, acción, violencia, persecuciones y al final, nuevamente, esa sensación de cansancio de los protagonistas de thriller a la que alude Óscar Brox en su libro sobre Winding Refn y el thriller contemporáneo, que desde luego nos deja pensando un buen rato.
Turist (Ruben Östlund, 2014). Sección Oficial
Una pareja con dos hijos pequeños de vacaciones en los Alpes, comen en una terraza; una explosión controlada en las pistas provoca un alud que primero llama su atención y el padre, Tomas, empieza a grabar con su iPhone, pero rápidamente lo que parece un bonito espectáculo se transforma en lo que parece la antesala de una tragedia: la avalancha se les viene encima… En ese momento Tomas recoge sus cosas y sale corriendo de la mesa donde se encontraban. Sin reparar en Ebba, su esposa, ni en sus hijos. Así comienza Turist y su conflicto. Y este no solo tiene que ver con el reprobable comportamiento de Tomas, que se aprecia en todo momento le hace sentir como un auténtico mierda. Deriva, con bastante mala leche y mucha ironía, hacia las relaciones de pareja, a la eterna lucha sobre las necesidades (o caprichos) de ellas y las torpezas (o idioteces) de nosotros. Escenario donde el director sueco se mueve con notable habilidad incluso cuando cierra el círculo con una aparente condescendencia, pues tiene la elegancia de aguantar un plano final que es un movimiento hacia adelante (pero hacia abajo), de asunción de la idiosincrasia que nos une y a veces nos separa. Ese momento, casi imperceptible pero impagable. en el que la joven pareja de Harry (amigo de Tomas y Ebba) se envía mensajes por el móvil con algún amigo suyo, viene a resumir perfectamente el sentir del relato y el posicionamiento, abiertamente masculino (heterosexual), de un cineasta nada complaciente como ya había quedado muy claro en las espléndidas Play (2010) y Gitarmongot (2004).
Turist
White God (Kornél Mundruczó, 2014). Selección EFA
En la película White Dog (1982), Samuel Fuller narra la historia de una joven que adopta un pastor alemán al que su criador adiestró para asesinar a hombres negros. En lugar de sacrificarlo —como todos le aconsejan—, la protagonista decide afrontar un difícil proceso de reeducación que ponga fin a la cadena de violencia. Trastocando apenas unas letras del título original de Fuller, en White God el director húngaro Kornél Mundruczó retoma la relación entre perros y hombres para simbolizar conflictos profundos de clase y raza. En esta película, el proceso de reeducación canina va a la inversa, de lo doméstico a lo salvaje. La vida de un perro se desmorona tras verse separado de su joven dueña como consecuencia de una doble violencia social (el gobierno ha creado un nuevo impuesto sobre los perros mestizos) y familiar (el padre de su dueña, en cuya casa debe quedarse durante unos meses, no lo traga). Poco a poco, a través de una cadena de acontecimientos impredecibles, este conflicto íntimo inicial va creciendo en escala hasta desembocar en una guerra abierta entre canes y hombres. Muchos textos, más allá del germinal de Fuller, planean sobre White God. Tras su estreno en el Festival de Cannes, donde ganó el premio principal de la sección Un certain regard, las críticas internacionales citaban referentes tan dispares como Los pájaros (el conflicto entre hombre y naturaleza), Espartaco (la rebelión de los desposeídos) y hasta 101 dálmatas. En todo caso, el tono de la narración remite principalmente a los cuentos europeos tradicionales —El flautista de Hamelín es la referencia más evidente—, con su difícil equilibrio entre candidez y crueldad. Entre los aciertos de esta sugerente película destaca especialmente el trabajo con los animales, una tarea siempre difícil («ni perros ni niños» solía ser la máxima de Hitchcock). Mundruczó convierte a los perros en protagonistas sin antropomorfizarlos, forzándonos a asumir su perspectiva a través de una hábil fotografía a ras de suelo. Más allá de la narración, de White God probablemente perdurará en la memoria el impacto visual de dos secuencias: el arranque, en el que una jauría de perros persigue a una niña en bicicleta a través de las calles desiertas de una Budapest posapocalíptica, y la catársis colectiva en la secuencia final a las puertas del matadero.